SZTUKA POWSZECHNA 2 POŁ. XX WIEKU 09.05. 2008
- happening cd.
WOLF VOSTELL: de – collage i city – rama
- prezentacja obrazu jako życia i życia jako obrazu
- rozszerzenie koncepcji przedmiotu znalezionego M. Duchampa
- punktem zainteresowania sytuacje zużycia, rozkładu, zniszczenia
· 1963 „130 km/h” – zaaranżowanie sytuacji kolizji lokomotywy z samochodem
- city – ramy – prezentacja w galerii planu miasta z określoną trasą (gotowy plan lub namalowany); wskazanie miejsc do oglądania lub sugerowana trasa i środek lokomocji oraz czas (data) przejazdu
→ wszystko co można było zobaczyć na tej trasie stawało się happeningiem
- bardzo ważną rolę odgrywały efekty akustyczne: hałasy, krzyki…
tworzone od 1961 r, np. w Kolonii, w Paryżu (linia autobusowa z 22 sekwencjami przejazdu + zaznaczone szczególne miejsca)
7. 11. 1964 – happening w Ulm (Niemcy) – „ Ulm, Ulm, Ulm… (?)”
1) prowokacyjna prelekcja w teatrze; 2) koncert silników samolotowych 3) myjnia samochodowa – „zwrot ku hedonizmowi przez przypadek” (każdy podpunkt happeningu miał swój podtytuł) 4) garaż 5) pływalnia 6) klasztor – „Chroniczny apetyt po dobrach konsumpcyjnych” 7) pola pod Ulm (już wieczorem oglądane) – „500 miejsc w słońcu” 8) wysypisko 9) rzeźnia – „Autyzm z propagandzie…” 10) sauna (ok. 21:00) 11) teatr – pokazanie samego teatru „Ciszy” 12) gospoda wiejska – „Likwidacja indolencji poprzez aleatorykę”
- Vostell swoje happeningi dzielił na metodyczne (szczegółowo zaplanowane) i niemetodyczne (które z znacznym stopniu uwzględniały przypadek)
- dużą rolę w jego happeningach i environment odgrywały telewizory, zwykłe włączone na różne kanały (stworzenie wrażenia opresji ataku na odbiorcę); zwykle ustawiane w różnych miejscach, np. „TV Hospital Beds”
AKCJONIŚCI WIEDEŃSCY/ „KRWAWA GRUPA”
- od lat 60. tworzyli najbardziej skandalizujące happeningi
- Otto Mühl; Herman Nitsch; Adolph Frohner
1962 – pierwsza akcja “Orgia krwi” – członkowie grupy zamurowali się w piwnicy (aby przebywać w atmosferze wolności, swobody..?! – jako, że niby odcięci od różnorodnych presji społecznych) → krytyczny stosunek do społeczeństwa konsumpcji
- podczas izolacji wykonywali kompozycje z blachy, różnych materiałów, mięsa i krwi zwierzęcej (ale wykonane przedmioty nie traktowali jako indywidualne dzieła sztuki)
- 3 dni bez jedzenia, snu i higieny; stworzyli sytuację o charakterze fizyczno – psychicznego doświadczenia
- chcieli „odtłumić” ukryte emocje, przekazać doznania o charakterze katartycznym
od 1964 r. Otto Mühl zaczął organizować tzw. „akcje materiałowe”; geneza: abstrakcja niegeometryczna Güntera Brusa
- dzieła podkreślające sam proces twórczy
- „mięsne traktowanie farby”
- włączał swoje ciało do akcji plastycznych ( 1964 „Ana”) – artysta przenosi działania na własne ciało:
1970 „Test destrukcji” – artysta malował tyłem do obrazu – w pewnym momencie linia z obrazu przechodzi na jego własne ciało.
1964 „Collage” – też porusza kwestie ciała w procesie powstawania obrazu – odciski ciała, malowanie ciałem → nazywa to akcjami materiałowymi: malarstwo, w którym można było użyć ciał ludzkiego (jako żywy pędzel bądź podłoże malarskie)
- ciało można było też przysypać różnymi materiałami: wpleść w nie ciało, dręczyć go nimi
- wykonywał dokumentację fotograficzną tych akcji – zdjęcia były później prezentowane na wystawach
- zwykle odbywały się w bardzo neutralnych pomieszczeniach galeryjnych
1965 – akcja z wykorzystaniem ciała modelki – przysypywał je różnymi elementami, malował je (czasem także nakładał na nie tkaninę i je przewiązywał)
- niektóre akcje były o charakterze bardziej rozbudowanym; np. grająca nago orkiestr w basenie, który powoli napełniał się cieczą o konsystencji marmolady (odwołanie się do oficjalnych imprez)
- czasem przybierały bardziej totalny charakter („nie bez znaczenia dla ludzi rozsądnych umysłowo chorych”) → rozbicie konwencjonalnych sposobów widzenia i myślenia, np.:
„Wietnam party” – naga kobieta pokryta olejem, do której przyklejano różne materiały
- „to co robię jest w rodzaju przeciwnego bieguna społeczeństwa” – inni ludzie traktowani byli jako przedmiot i podmiot akcji → zerwanie z teatralnością happeningu!!!
- zaczął tworzyć coś na zasadzie komuny – tam miały funkcjonować zachowania wyzwolone, aspołeczne (np. obowiązkowa wolna miłość), obowiązek chodzenia nago – odrzucenie tego co naturalne dla społeczeństwa (w konsekwencji oskarżenia o seks z nieletnimi)
▪ zacieranie różnic między życiem a sztuką – permanentny happening.
- Herman Nitsch od 1963 r. uprawiał działalność „Święta psychofizycznego realizmu” (prezentowanie tłumionych instynktów, łamanie norm społecznych)
- najpierw malarstwo – z użyciem krwi zwierzęcej (a pod względem estetycznym nawiązujące do tradycyjnej abstrakcji niegeometrycznej); „krwawe obrazy” wykonywane podczas akcji (np. stojące w Sali łóżko pokryte płótnem, na nim kobieta, a nad nią zarzynana świnia → takie zarzynanie odbywa się wszędzie na świecie; tutaj skandal, bo dokonuje się tego publicznie i w „miejscu sztuki”
- krew jako symbol przekraczania określonych tabu społecznych
IV Akcja 1963 – przywiązanie do płótna martwego zwierzęcia, które artysta rozszarpywał i rozciągał na płótnie
- jego akcje często były przerywane przez policję (ale artysta ich interwencję traktował jako składnik akcji)
- procesy sądowe– jako momenty, w których mógł formułować swoje założenia estetyczne
▪ swoje działania określał jako teatr orgii i misterium ( w nawiązaniu do starożytnych misteriów)
▪ analityczny taszyzm – jako rozwinięcie taszyzmu prowadzące do realizmu psychologicznego (dzięki niemu można było uwolnić się z tłumionych pragnień, np. sadystycznych, i oddać się radosnym, swobodnym działaniom
instalacje: 1971 – nawiązanie do formy ołtarza: tradycyjne elementy + zdjęcie z jednego z happeningów; pod spodem pojemnik z krwią (aluzja do słów „To jest ciało moje… to jest krew moja”)
Milan Knižak – czeski artysta (jako owoc ogólnej liberalizacji w środowisku czechosłowackim);
- w tym czasie (lata 60.) w Czechach powstawały interesujące environment i happeningi
1962 – 64 – Małe environment – zorganizowane na ulicy, złożone z przypadkowych przedmiotów (czasem jednym z elementów takiej realizacji stawał się sam artysta)
uliczne happeningi – np. leżąc grał na wiolonczeli – zwykle przy dużym ruchu ulicznym
- ówcześnie sytuacja ludzi z bloku komunistycznego była nieco lepsza – tzw. Mała stabilizacja lat 60.; zatem celem jego sztuki było wyrwanie ludzi z tej stabilizacji, przypomnienie o innych wartościach, tj. wolność, niezależność → sztuka o ideach bardziej politycznych niż artystyczno – uniwersalnych
HAPPENING
-cieszy się dużym zainteresowaniem wśród teoretyków sztuki;
1. stawia istotny problem teoretyczny: proponuje nowe rodzaje struktur artystycznych – one nie muszą się ze sobą łączyć – wręcz przeciwnie, większy nacisk jest na ich rozłączenie
2. uwzględnienie przypadku – może on ingerować w strukturę; czasem prowokowany przypadek (ingerencja uczestników)
3. słowo nie jest używane jako element semantyczny – często zestawiane z szumami, hałasami (co jest zaprzeczeniem dramaturgii teatru) – jest tylko jednym z wielu narzędzi artysty
4. uczestnicy happeningu nie odgrywali konkretnych ról (dlatego bez sensu było angażować w nie zawodowych aktorów) – ktoś kto chciałby wejść w jakąś rolę życiową miał mieć to bardzo utrudnione (brak ról i niemożność wejścia w określoną rolę określane mianem swoistej (anty?)pedagogiki społecznej.
5. rola publiczności – nie mogła pozostać bierna; należało ją zaktywizować (bo bierność to to do czego dążymy w życiu), np. rzucanie pudeł na publiczność, polewanie jej lodowatą wodą
6. zniesienie granic miejsca i czasu (np. trocin Kaprowa) – mogą występować różne odstępy czasowe
7. zniesienie granic między dziedzinami sztuki – nacisk na multimedialne działanie
- od lat 70. zaczęto happeningowi przypisywać właściwości społeczne.
Aun Halprin (?) – starała się aktywizować publiczność wykonując różne tańce
- później chciała, aby widzowie coś realizowali i przez to mówili coś o sobie → powstawały happeningi o charakterze niescenicznym, np.
· na plaży, po burzy – wszyscy uczestnicy mieli zacząć coś tworzyć z przedmiotów wyrzuconych przez morze; każdy miał robić coś indywidualnie. W rezultacie powstało coś na podobieństwo miasta → ludzi może połączyć indywidualne dążenie z pewnymi prawami społecznymi (bez popadania w konflikty)
Joseph Beuys (1921 – 1986) – artysta ponadmedialny – wykorzystywał różnorodne materiały i sposoby działania
- ważne w jego twórczości było odniesienie społeczne sztuki
- „współczesny szaman”
- już od młodości nie mógł odnaleźć się i funkcjonować w społeczeństwie; w czasie II WŚ został wcielony do lotnictwa. W 1939 r. jego samolot rozbił się między frontem niemieckim a radzieckim. Został odnaleziony przez Tatarów i leczony przez nich naturalnymi metodami (stąd później w jego sztuce podstawowymi motywami stał się tłuszcz i wełna)
- pozostało mu silne przeświadczenie, że ludzie zachodu rozwijając naukę i technikę utracili możliwość wykorzystania energii ukrytej w naturze (co innego mniej cywilizowane społeczeństwa, patrz. Tatarzy;-)
- 1947 – skończył studia na Akademii Sztuk Pięknych (choć był z nich bardzo niezadowolony – „Po studiach należało przejść przez proces terapeutyczny, aby ozdrowić część artystyczną”)
- 1955 – wypadek: wybuch w jego pracowni, po którym wyjechał na wieś na rekonwalescencję (kontakt z naturą był dla niego swoistą terapią)
koniec lat 50. – tworzy rysunki, assemblage- bardzo proste, niewyszukane artystycznie (nazywał je „działaniami plastycznymi”)
- np. skręcona blacha – zamrożona czynność życiowa
- rysunki – banalnych, zwykłych przedmiotów (nazywał to „produkcją w toku”); zapis życia, działania; często towarzyszyły im plamy tłuszczu (celowo naniesione)
1964 – Krzesło z tłuszczem – stare krzesło z pryzmą smalcu; w trakcie wystawy tłuszcz podlegał naturalnym przemianom wynikającym z temperatury
- bardzo ważnym elementem ikonografii jego sztuki były zwierzęta – zając i królik/ koń i jeleń → udomowione i dzikie (te nie znające ograniczeń, nieświadome dystansu)
1964 – Euroazja – martwy zając przyczepiony do płaszczyzny; jego sylwetka „wpleciona” w figury geometryczne, jako zaprzeczenie wolności
1965 – Jak wyjaśnić obraz martwemu królikowi – (choć według Beuysa on był już martwy za życia, bo zniewolony); Beuys w myśliwskim stroju i z pomalowaną na biało twarzą
- wierzył on w swoistą reinkarnację zwierząt, ale korzystał swobodnie także z innych doktryn
poł. lat 60. – wywiady i lekcje jako ważna forma działań artysty; były pewnego rodzaju happeningami – odbywały się w dowolnym miejscu, wyrażał podczas nich dosyć kontrowersyjne myśli, czekając na reakcje publiczności (raz ktoś mu rozbił nos)
Torebka kobieca – (assamblage) w plastykowej torebce zostały umieszczone przypadkowo (lub celowo) dobrane przedmioty, w celu wyrażenia jakiejś myśli, idei.
- przełom lat 60. i 70. – zaczął operować formą napisu (wyrażał tak swoje myśli, np. „KUNST = KAPITAL”)
tworzył bardzo specyficzne assamblage – gromadzone w galerii jakieś przedmioty (np. powstałe w wyniku happeningu „Wielkie zamiatanie” → jako wymiatania skostniałych, złych poglądów). Wyjątkowa popularyzacja jego sztuki spowodowała, że galeryści bardzo chętnie zaykali te kompozycje w eleganckie skrzynki, później zalewane plexiglassem.
1974 – „I like America and America likes me” – artysta zamknął się w klatce z kojotem. Wykorzystywał róźne działania mające na celu “poznanie się” ze zwierzęciem
- powstały po tym działaniu instalacje/ environment,np. 1979 „Z Berlina nowości na temat kojota”
- ekologia i socjalizm – prace o charakterze ekologicznych haseł
- pocz. lat 70. – zajął się generowaniem naturalnych energii
Miodowa pompa – przepompowywane 2 tony miodu za pomocą silników smarowanych margaryną; podgrzany miód miał emitować pozytywną energię
1981 – prace przesłane w skrzynce do Muzeum Sztuki w Łodzi (dar dla „Solidarności”); dla wielu artystów zachodu „Solidarność”, była urzeczywistnieniem wizji działania społeczeństwa – wspólnego, ale bez przywódców.
Ostatnia przestrzeń z introspektorem – od lat 80. tworzy bardzo złożone instalacji (ale cały czas chodziło o problem wymiany, generowania energii).
SZTUKA POWSZECHNA 2 POŁ. XX WIEKU 16. 05. 2008
LAND ART, ARTE POVERA → zwrot artystów ku temu co naturalne; wcześniej zwrot ku cywilizacji (obojętny lub krytyczny). Tutaj wyraźne nastawienie moralistyczne – współtworzenie cywilizacji odrywa człowieka od tego co najważniejsze – natury
- środowisko naturalne- przyroda, podlega technologizacji i jej inwazji, natomiast sztuka miała stać się obszarem oporu przeciwko tym zapędom
- problemy ekologiczne – podkreślano raczej to jak daleko człowiek może podporządkować sobie naturę, sukcesy nowoczesnej medycyny…, np. wyżej ceniono rozum niż ciało
- w latach 60. nowe tendencje – zwrot ku ciału, emocjom, kontaktowi z otaczającą przyrodą
- artyści opuszczali galerie; uważali, że sztuka tam znajdująca się pozbawiona jest związków z życiem
- nastawienie proekologiczne, podkreślanie tego co naturalne
▪ ideologia – arte povera; młody (lub Włochy?) krytyk sztuki Germano Celant
1970 – wydanie książki „Arte povera” – zaprasza artystów do nadesłania tekstów i zdjęć z całego świata; łączył ich zwrot ku naturze i przyrodzie
▪ arte povera – sztuka biedna/ uboga;
- współcywilizacja oparta na koncepcji człowieka bogatego i bogatej kultury – dobrze wyposażonej do konfrontacji ze środowiskiem naturalnym; posiada takie narzędzia odbitym intelektualne aby móc zapanować nad przyrodą, której tajemniczość i obcość jest przez to coraz bardziej ograniczona
- odpowiednikiem kultury bogatej jest sztuka bogata, oparta na dążeniu do zrozumienia natury, przyswajając ją sobie poprzez obraz. Od renesansu artyści chcieli zawładnąć naturą – np. takim substytutem zracjonalizowanej natury może być perspektywa; lub np. poprzez wkomponowanie najnowszych osiągnięć techniki (różne związki sztuki z techniką od pocz. XX w)
- kultura uboga – w niej człowiek dobrowolnie rezygnuje z dobrego wyposażenia do konfrontacji z naturą, (np. idzie pieszo niewygodną drogą, a mógłby jechać szosą samochodem); ma to wartość szczególnego doznania – konfrontacja cielesna i intelektualna, bo np. gdy zgubimy drogę pojawić się może lęk
- podobnie dobrowolne narażenie się na deszcz, zimno – to też szczególne doświadczenia, bowiem człowiek może na nowo poczuć naturę, stać się mężczyzną/ kobietą
▪ podobne tendencje pojawiały się także w teatrze – np. Grotowski w teatrze „Laboratorium” tworzył nie spektakle przynoszące słowa, a warsztaty – np. artyści wyjeżdżali pod Wrocław i bez mapy mieli wrócić do miasta(w ostateczności brali pieniądze na pociąg)
- takie doświadczenia uważano za wyjątkowo cenne we wszystkich dziedzinach sztuki (pierwotne, elementarne doświadczenia wzbogacają)
np. Herzog szedł pieszo z Berlina do Paryża (dodatkowo podróż tę trktującjako pielgrzymkę za chorą przyjaciółkę)
- artyści sztuki ubogiej z zasady unikali sukcesów, bowiem to nie mieściło się w granicach ich sztuki
- programowo rezygnowali z tradycyjnych środków malarskich czy rzeźbiarskich – to wszystko było próbą zawłaszczenia sobie natury
- tu wchodzi się w rzeczywistość podejmując z nią rodzaj osobistej konfrontacji – nastawienie całościowe, ideologiczne!
▪ Land Art. mieści się w ideologii sztuki ubogiej, choć obecnie oddziela się te dwie tendencje
LAND ART. – pojawił się w USA w końcu lat 50., objął zwłaszcza lata 60.;
- prace ziemne, sztuka ziemi (earth works/ art)
- J. Kastner, B. Wallis „Land Art.”
→ programowa rezygnacja z wykonywania obrazów i rzeźb
- np. przenoszenie elementów naturalnych do białych przestrzeni w galerii
*** Pokazuje to, że artyści wypracowali nowe sposoby odnoszenia do rzeczywistości, które szanują powyższe założenia ideologiczne.
ROBERT SMITHSON rzeźbiarz, w nurcie obowiązujących tendencji poł. XX wieku – rzeźba w metalu, abstrakcyjna (wówczas rzeźbił w takim nurcie akty(?) lub dzieła bardziej ekspresyjne – pełne siły, często o dużych rozmiarach);
- zgłębiał nurt abstrakcji geometrycznej – także z wykorzystaniem spawanej blachy (zwykle złożone bryły); tworzył je dla galerii (!) lub jako ozdoba placów, dobrze współdziałająca z nowoczesną architekturą
- na przełomie lat 50. i 60. stwierdza, że rozpadło się pracowniane pojęcie rzeźbiarstwa, jest nieaktualne – rzeźbiarz zaczyna pracować jak spawacz, a produkt jego pracy odpowiada maszynom – naznaczone piętnem technologicznej ideologii; rzeźby nie uwzględniały tego co naturalne w świecie i w człowieku
→ maszyny muszą obrócić się w pył i rdzę, wyginąć jak dinozaury
▪ rzeźba musi podlegać zjawiskom naturalnym, tj. wietrzenie, utlenianie i inne…;
▪ to co pomijane było przez cywilizację techniczną teraz powinno być wykorzystane
▪ myślenie kosmologiczne, całościowe, nie różnicujące człowieka od przyrody, tj. dzieło sztuki
Entropia – nieokreśloność, chaotyczność (teraz bardzo ważna). Dotąd sztuka była ant...
emiliah