Sytuacje edytorskie
Siedem głównych przypadków pracy w obrębie krytyki tekstu, siedem sytuacji edytorskich (jest to podział związany właśnie z rodzajem posiadanej dokumentacji):
1. gdy rozporządzamy tylko 1 tekstem autentycznym (druk za życia autora i pod jego kontrolą) – sytuacja najczęstsza
2. kilka druków autentycznych i 1 lub kilka autografów
3. jeden lub kilka autografów lub kopii skontrolowanych przez autora dzieła skończonego
4. jeden lub kilka autografów lub kopii skontrolowanych przez autora dzieła niedokończonego
5. jedna kopia nieautentyczna (nieskontrolowana przez autora) lub jeden druk dokonany bez wiedzy autora lub pośmiertnie, na podstawie niedostępnego już lub zatraconego autografu
6. kilka kopii nieautentycznych (nieskontrolowanych przez autora) lub druków nie mających prawa do tytułu autentyczności
7. gdy trzeba dokonać restytucji tekstu całkowicie skażonego, przez amplifikacje i kontaminacje z tekstami obcego pochodzenia.
Ponieważ przypadek 3. oraz 4. traktujemy łącznie, również przypadek 5. oraz 6. traktujemy łącznie, bo metody pracy są podobne, to w istocie mamy 5 sytuacji edytorskich.
Sytuacja edytorska 1:
Gdy rozporządzamy tylko 1 tekstem autentycznym (druk za życia autora i pod jego kontrolą). Jest to sytuacja najczęstsza.
Kontrola autora: udział autora w korekcie w epoce staropolskiej zwykle ograniczał się tylko do przypilnowania, by tekst odtwarzał myśl autora (dlatego ówczesne druki często różnią się nie tylko pisownią, lecz także słownictwem i morfologia, co było wynikiem i efektem nawyków językowych, regionalnych – zecerów i korektorów; generalnie – brak pietyzmu.
Kontrola autora nad kształtem tekstu stricte pojawia się dopiero w XIX wieku, ale i to często zdawane jest przez autora na przyjaciół, „ludzi zaufanych” etc. Efektem takiego stanu rzeczy są błędy.
Poprawiamy błędy, wprowadzamy emendacje na podstawie następującej dokumentacji historycznej:
1. świadectwa biograficzne (głównie listy autora)
2. oryginały obcojęzyczne w przypadku przekładów
3. dane źródło literackie, gdy tekst jest w całości lub w części cytatem lub parafrazą
4. materiał pomocniczy zebrany z innych dzieł autora.
Pole dla koniektur i granice ich dopuszczalności:
Np. w sytuacji, gdy tekst jest zniekształcony przez (mniemane) błędy druku, czego efektem są sprzeczności logiczne, niewłaściwości stylistyczne, niepoprawności gramatyczne. Ale przecież tego wszystkiego mógł się dopuścić autor – tu często podawany przykład z Pana Tadeusza: w XI księdze Tadeusz rękę ma na temblaku (w. 420), więc salutuje lewą ręką (w. 584), a niebawem, gdy Zosia w wiejskim stroju jest przedmiotem owacji ze strony polskich oficerów: w. 613 – „Tadeusz patrzył wesół i zacierał ręce”.
Trzeba udowodnić (tzn. mieć dowody), że tekst w tym jednym, jedynym, jaki mamy do dyspozycji przekazie jest błędny; że to, co nas razi jest wynikiem błędu; – przy zniekształceniu sensu wskazać, jaki sens winien tekst w danym miejscu posiadać; – przekonać, że tylko proponowana lekcja, będąca wynikiem wprowadzonej przez nas koniektury, przywraca tekstowi jego prawdopodobną właściwa postać.
A.) Dotyczy to prawidłowego oddzielania wyrazów, np. z Krótkiej rozprawy w wydaniu Zawilińskiego (z serii „Biblioteka Pisarzów Polskich” wydawanej przez PAU w Krakowie, od 1889 roku). Oto przykłady:
Onym (+) O nim (-); Jest-li (+) Jeśli (-);
wwiązanie (+) (bo był to termin sądowy oznaczający wprowadzenie kogoś w posiadanie nieruchomości.) w wiązanie (-)
B.) Następnie dotyczy to zmiany 1 litery, np. cóż, coś, np. wyróżnienia samogłosek nosowych ą i ę, gdy w drukach szesnatowiecznych były w wymowie już dwie samogłoski: ą i ę, a oznaczano je za pomocą jednej i gdy zecer lub drukarz nie mogli prawidłowo odróżnić, popełniali błędy. Tego rodzaju błędów jest wiele w wyd. ww. Krótkiej rozprawy w opracowaniu Zawilińskiego, gdy na miejscu ę występuje ą, co czyni wypowiedź (zważywszy czasowniki) wypowiedzią w liczbie mnogiej (a powinna być w l.poj.), np.: Potem mnie pokropi wodą, to już z Bogiem idą zgodą, / Ja mniemam, gdy wszystko spłacą, iż się z świętemi pobracą.
C.) Dotyczy to też zmiany jednego słowa, pomylonego na skutek podobieństwa graficznego dwóch słów o różnym znaczeniu lub niestarannego pisma autora; zecer źle odczytał tekst i to jest źródłem błędu druku.
D.) Dotyczy również niekiedy zmiany całego zdania, a nawet rodzi konieczność uporządkowania większych fragmentów tekstu, zwłaszcza w odniesieniu do dawnych utworów XVI, XVII i do pierwszej poł. XVIII wieku, gdy zecer nie umiał odróźniać streszczeń umieszczanych z boku tekstu (tzw. argumentów) od tekstu głównego, właściwego i mieszał te teksty, zmieniając tekst właściwy.
E.) Dotyczy tez zmiany przestankowania; to bardzo częste, np. bardzo różni się interpunkcja w edycjach Słowackiego oraz Sępa-Szarzyńskiego. Ponadto w dawnych tekstach niekiedy modernizujemy interpunkcję intonacyjno-retoryczną, wprowadzając – dla lepszego zrozumienia – interpunkcję logiczno-semantyczną. Tu też trzeba pamiętać o innej hierarchii znaków interpunkcyjnych w dawnych drukach, np. o znaczeniu dwukropka, który możemy oddać za pomocą kropki, średnika, przecinka, dwukropka, pauzy.
Generalna uwaga, akcentowana w podręcznikach edytorstwa:
1. Nie wprowadzać koniektur bez wyraźnej konieczności; konieczność to oczywista nonsensowność lub uszkodzenie przekazu. Koniecznością nie jest wadliwość artystyczna przekazu (zresztą często rzekoma, mniemana).
2. Bardzo ostrożnie poprawiać ewentualne błędy rzeczowe autora. Raczej dać wówczas propozycję poprawki, swą koniekturę w aparacie krytycznym. Nieco śmielej możemy postępować, gdy mamy obok druku autograf (czyli w sytuacji edytorskiej 2) i gdy wtedy autograf potwierdzi nasza intuicję, że w jakimś miejscu druku jest błąd (bo w autografie będzie poprawna lekcja).
Sytuacja edytorska 2:
Kilka druków autentycznych oraz 1 lub kilka autografów
Konrad Górski w swym podręczniku Sztuka edytorska akcentuje znaczenie autografów w wypadku istnienia druków autentycznych, zaznaczając dwie możliwości:
1. autograf (jeden lub kilka) jest wcześniejszy niż druk;
2. autograf jest późniejszy niż ostatnie wydanie tekstu za życia autora.
Ad 1) autograf (jeden lub kilka) jest wcześniejszy niż druk.
Wówczas obserwujemy między pierwodrukiem a autografem różnice w tekście, głównie zmiany stylistyczne wprowadzone przez autora w trakcie korekty, czyli druk jest kontrolowana przez pisarza redakcja utworu. Stwierdzamy też niekiedy inne różnice.
Do czego więc może w tej sytuacji edytorskiej służyć autograf (który we współczesnym edytorstwie nie ma już tego znaczenia, jakie miał w 1884 r. dla Romana Pilata)?
Otóż A. dla potwierdzenia autentyczności tych miejsc druku, które nasuwają nam jakieś wątpliwości co do ich poprawności, co do których podejrzewamy możliwość wystąpienia tam błędu. B. dla wykrycia i poprawienia błędów druku, których wcale nie podejrzewamy.
Tak więc oba ww. wypadki uświadamiają nam, że autograf jest bardzo ważnym sprawdzianem poprawności druku. Tutaj podręczniki edytorstwa podają zwłaszcza przykład ważnego znaczenia autografu Pana Tadeusza Mickiewicza, dzięki któremu wprowadzono wiele emendacji w tekst dzieła. Edytor musiał wziąć na siebie odpowiedzialność za poprawność utworu, bo Mickiewicz wykonał tylko część korekty, w części zaś zdał się na przyjaciół, znajomych (poeta nie znosił robienia korekty).
Ad 2.) autograf późniejszy niż ostatnie wydanie tekstu za życia autora
– najczęściej znaczy to, że pisarz nie jest zadowolony z wydrukowanej redakcji dzieła i chce opracować nową, lepszą. Jako wyraz woli autora powinien taki autograf stać się podstawą wydania krytycznego, z jednym tylko wyjątkiem:
– kiedy autograf jest świadectwem popsucia dzieła, co stawia edytora w trudnej sytuacji.
Niekiedy jest to wynikiem procesów starczych lub radykalnej zmiany poglądów, idei (zwykle konserwatyzm).
Gdy tekst w autografie późniejszym od ostatniego druku wykazuje znaczące różnice (abstrahujemy tu od tego, czy tekst zyskał na tym, czy stracił na wartości) –– w tym wypadku edytor powinien zdecydować się na opracowanie i druk ostatniej redakcji, traktując ją jako nowe dzieło, a nie jako obowiązującą redakcję dzieła dawniejszego z podaniem odmian tekstu pochodzących z wcześniejszej znanej (lub wcześniejszych znanych) redakcji (byłoby to nawet niekiedy technicznie niemożliwe, z powodu zbyt daleko idących zmian).
Przykłady: Legenda Wyspiańskiego z 1897 r. i z 1904 r. (7 lat różnicy, a mamy do czynienia z dwoma różnymi tekstami). Kolejny przykład: sielanka narodowa Wiesław Kazimierza Brodzińskiego – za życia 2 wydania: 1820 i 1821, a potem odnaleziono późniejszy od druku autograf z redakcją nową tekstu dzieła, w wielu szczegółach odmienną. Efekt: różne decyzje edytorów, którzy opierali swe wydania na pierwodruku, na wyd. następnym lub na autografie skontaminowanym z którymś z tym wydań. K. Górski podaje, że pierwsze wyd. krytyczne Wiesława na podstawie autografu, z podaniem odmian z druku 1820 i druku 1821 opracował dopiero Gubrynowicz i na tym opiera się przedruk w BN w Wyborze poezji Brodzińskiego opracowanym przez Aleksandra Łuckiego.
Ważnym zagadnieniem w obrębie sytuacji edytorskiej drugiej jest:
Wybór wydania podstawowego dla edycji krytycznej w sytuacji edytorskiej 2:
Pojawiają się tutaj różne, niekiedy sprzeczne, postulaty:
1. Wybrać chronologicznie ostatni kształt nadany dziełu przez autora – to promuje wydanie ostatnie (aus letzter Hand)
2. Wybrać wydanie poprawne i staranne – ww. wydanie nie zawsze jest takie
3. Uwzględniać historyczne okoliczności napisania utworu i jego wydania – to promuje wydanie I.
Nie można kombinować różnych wydań autoryzowanych, więc ważną zasada jest:
4. Trzymać się jednego obranego tekstu, tj. jednego obranego przekazu jako podstawy wydania
Argumenty za punktem 3., czyli za wydaniem I (głównie Rudler to akcentował):
1. prawdziwy sens dzieła objawia się w momencie poczęcia i wykonania, reszta to objaw ewolucji gustu pisarza i epoki; I wydanie najlepiej jest osadzone w kontekście historycznym i literackim;
2. późniejsze zmiany pierwotnego kształtu dzieła są – z punktu widzenia estetyki – najczęściej wątpliwe;
3. zmiany wprowadzone przez autora nie oznaczają jego potępienia pierwotnego kształtu dzieła;
4, edycja pierwsza jest najczęściej najbardziej staranna, najbardziej frapująca i interesująca autora w czasie jej przygotowywania.
Gustaw Rudler akcentował generalnie:
– że trzeba sprawę indywidualizować
– że nie ma sztywnej zasady
– choć argumentuje przede wszystkim za promowaniem wydania I, któremu autor zwykle poświęca najwięcej uwagi, co poświadczają różne źródła literackie i pozaliterackie.
Definicja wydania krytycznego (wg K. Górskiego): „Wydanie podające tekst dzieła w jego postaci najdoskonalszej, opatrzone aparatem krytycznym zawierającym wszystkie inne autentyczne postaci tekstu. Kryterium doskonałości – jak najwierniejsze oddanie intencji twórczej autora w jej ostatecznej postaci. Kryterium to przesądza o starannym udziale autora w przygotowaniu edycji”.
Wobec tego przy wyborze tekstu podstawowego (czyli podstawy wydania) pamiętać należy o 4 zasadach edytorskich:
1. tekst dzieła literackiego edycji krytycznej nie powinien być przeznaczony tylko dla wąskiego grona specjalistów, lecz winien stanowić niezmienną podstawę dla wszelakich wydań: naukowych, dydaktyczno-naukowych (popularno-naukowych) i popularnych (szkolnych) oraz dla wydań tzw. hybrydalnych.
2. Podstawą edycji krytycznej winno być to wydanie za życia autora, w które włożył najwięcej wysiłku i staranności, by swą intencję twórczą wyrazić jak najdoskonalej. Może to więc być równie wydanie I, kolejne, jak ostatnie.
3. Granicą stosowania zasady nr 2 jest całkowite przerobienie kształtu dzieła przez autora. Musi (powinno) ono być wydane w charakterze utworu nowego. Dla wydania zaś redakcji pierwszej tekstu (wówczas): ostatnie wydanie kontrolowane przez autora, w którym pierwotna intencja twórcza nie doznała jeszcze zmiany radykalnej.
4. Są i inne przypadki graniczne, których nie zdołają przewidzieć najbardziej precyzyjne i szczegółowe zasady, Wtedy decyduje zdrowy rozsądek i analiza danego układu okoliczności: literackich, edytorskich, biograficznych, ogolnokulturowych i innych.
Z tego wszystkiego nie wynika, ze mamy powtarzać błędy podstawy tekstowej. Do ich poprawy ma służyć przede wszystkim (choć nie tylko) dokumentacja w postaci autografu i wydań dokonanych za życia autora, przez niego autoryzowanych.
Przykład – ćwiczenie (wg podręcznika K. Górskiego): jakie wydanie wybrać dla edycji krytycznej Konrada Wallenroda ? 4 wydania maja opinię wydań przez Mickiewicza autoryzowanych:
1. pierwodruk: Pet 1828, 2. wydanie zbiorowe Pet 1829, 3. wydanie zbiorowe Pż 1838, 4. Pż 1844.
Selekcję rozpoczynamy od wydania 4. Sporządzał je Chodźko w imieniu poety i za jego zezwoleniem. Jeśli zaś chodzi o wydanie 3, to nie ma poważniejszych świadectw, że poeta się nim interesował, ale nie należy tego odrzucać. Trzeba więc skolacjonować te edycję z wydaniami 1. i 2., na pewno – o czym wiemy – kontrolowanymi przez autora. Otóż tekst w wydaniu 3. świadczy o zmianach zniekształcających sens i język autora, a także pewne opuszczenia fragmentów. Wobec tego porównujemy wydanie 1. i 2., z którego wynika, że Mickiewicz w dalszym ciągu szlifował stylistycznie swój utwór. Liczne przykłady. m.in. uzupełnienia, poszerzenia; poprawki w parach rymowych: zaświécę / strzelnicę (w wyd. 1 było zapalę / strzelnicę (bo tak błędnie było w autografie dostarczonym drukarzom); zmiany niektórych wyrazów na bardzie poetyckie, np. harmonii zamiast jak wcześniej było: muzyki. Efektem tego kolacjonowania będzie następujący wybór podstawy tekstowej: wydanie 2. Jedna z nielicznych zachowanych kart autografu zawiera też króciutki, ale znaczący dla utworu fragment: Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników – podstępy (po w. 342 pieśni IV). Wers ten nie figuruje w żadnym z wydań dokonanych za życia poety. Było to wynikiem ingerencji cenzury. Wers ten więc wstawiamy, jako zgodny z pierwotną intencją poety, z jego wolą twórczą. Jednakże jest pewien kłopot. W wydaniu 2. rozszerzono Przedmowę o fragment, w którym poeta w panegiryczny sposób wysławia cara Mikołaja i jego dobroczynne rządy. Było to wynikiem nacisków politycznych, w trakcie starań o pozwolenie na II wydanie (zawierające, jak już wiemy, doskonalszą postać tekstu). Nie jest to więc wyrazem woli twórczej i twórczej inwencji autora. Ten ustęp podajemy więc w nocie edytorskiej, nie w tekście głównym. Można to jednak opatrzyć komentarzem. Dyskusyjne jest, czy fragment ten jest sprzeczny z wymową utworu, jak to ujmowano, argumentując za wyrzuceniem z tekstu głównego. Nawet w kontekście przywróconego wersu z autografu, wreszcie w aspekcie idei utworu – niekoniecznie.
Aparat krytyczny i technika kolacjonowania
Aparat krytyczny to „uporządkowany zespół postaci tekstu, które nie weszły w skład tekstu podstawowego, krytycznego”.
Są to więc przede wszystkim odmiany tekstu, warianty, variae lectiones, odmienne lekcje autografu lub wydań autoryzowanych, nie wziętych za podstawę edycji krytycznej. Musi on zawierać wszystkie lekcje tekstu, które nie weszły do tekstu krytycznego, przez nas opracowanego (z wyjątkiem błędów drukarskich i lapsus calami ). Informację o błędzie autora lub błędzie druku podajemy tylko przy poprawkach lub koniekturach (przy naszych ingerencjach w tekst).
Przyjmuje się na ogół następującą definicję wariantu: odmiana tekstu ze stanowiska leksyki, morfologii, sensu, szyku (nigdy zaś grafiki, np. Peterzburg i Petersburg). Niekiedy traktowano tę definicję jako zbyt obszerną w zakresie (np. Pigoń). Pigoń bowiem (jak pamiętamy) atakował hipertrofię dokładności edytorów zwłaszcza przy podawaniu odmian tekstu w aparacie krytycznym, zwłaszcza odmian z autografu. Nota bene było to zapewne przyczyną błędów, które popełnił jako edytor Pana Tadeusza, gdzie w edycji z zamierzenia krytycznej dał wybór, nie zaś, jak należało, pełną listę wariantów.
Wybór utworów w antologii – tak, ale aparat krytyczny, zwłaszcza w zakresie dzieł sklasycyzowanych, nie może się odwoływać do niczyjego gustu, a więc w odniesieniu do takich dzieł nie można podawać w wydaniu krytycznym wyboru wariantów (tylko niektórych, wybranych odmian tekstu).
Definicja K. Górskiego: „Aparat krytyczny (jeśli ma być dokumentacja krytyki tekstu) winien zawierać wszystko, co jest wyrazem twórczej inwencji autora w różnych stadiach powstawania dzieła i w jakikolwiek sposób rzuca światło na indywidualne cechy jego języka”.
Jedną z podstawowych technicznych metod zbierania materiału do aparatu krytycznego jest wspominane tu wielokrotnie kolacjonowanie tekstów, czyli „zestawianie ze sobą słowo po słowie, wiersz po wierszu różnych wydań lub któregokolwiek wydania (lub wydań, jeśli jest ich więcej) z autografem”.
Jeśli chodzi o odczytywanie z autografu, to trudność polega na trudności w odczytywaniu cudzego charakteru pisma, zwłaszcza z autografów z dawnych epok, miejsc szczególnie nieczytelnych, niejasnych miejsc w tekście; trzeba oswoić się z pismem autora, z jego hieroglifami, umieć rozwiązywać różnorodne trudności.
Wymaga to wszystko uwagi i staranności.
Nadpisywanie nad jednym z przekazów tekstu różnic i czynienie uwag wartościujących od razu, w trakcie kolacjonowania, na marginesach. To pomoże nam wybrać jako podstawę wydania przekaz tekstu, który ma jak najmniej błędów.
Jeśli nie mamy jakiejkolwiek wersji tekstu, zmuszeni jesteśmy tekst przepisywać. Skazani jesteśmy na przepisywanie zwłaszcza wówczas, gdy chcemy przygotować jakąś antologię tematyczną, uwzględniającą utwory mniej znane, z rzadkich lub dawnych wydań lub autografów, rękopisów, starodruków, a nie mamy tekstu na płycie CD lub w odbitce kserograficznej.
Dawniej zdobywano kserokopię wydania jako tako poprawnego, co pozwalało zaoszczędzić sporo czasu. Tekst (kserokopię) cięto na paski i nad nim nadpisywano (jak także dzisiaj) różnice w innych przekazach.
Obecnie: zamawiamy w bibliotece lub archiwum jeden lub kilka przekazów tekstu (np. wydanego w starodruku lub w trudnodostępnym druku, autografie) na płycie CD-ROM.
...
Camea_Lidii_P