Skrypt II rok.doc

Instytut Teologiczny Księży Misjonarzy

w Krakowie

Muzyka kościelna

Chorał Gregoriański

Skrypt

całość zaczerpnięta z: Edward Hinz, Chorał gregoriański, Pelplin 1999

(Do użytku wewnętrznego)

Kurs II
Spis treści

Zarys dziejów chorału gregoriańskiego

Geneza i rozwój               3

Upadek chorału – „EDITIO MEDICEA”               7

Odrodzenie chorału – „EDITIO VATICANA”               10

Chorał gregoriański w Polsce               15

Notacja

Notacja cheironomiczna               21

Notacja literowa               23

Notacja diastematyczna               25

Podłoże tonalne śpiewów chorałowych               31

Rytmika chorału gregoriańskiego               33

Ekwalizm               34

Mensuralizm               35

Style i formy melodyczne śpiewów chorałowych               36

Wykonawstwo śpiewów chorałowych               38

Zakres materiału do zaliczenia               39

Bibliografia               41

Śpiewy               42

Chorał gregoriański[1] jest jednogłosowym śpiewem liturgicznym z tekstem łacińskim. Jego melodyka dostosowana do skali przeciętnego głosu ludzkie­go, wykorzystuje materiał dźwiękowy diatonicznych tona­cji kościelnych. Swobodna rytmika chorału opiera się na niepodzielnej jednostce tzw. „czasu pierwszego”.

Repertuar chorału gregoriańskiego obejmuje śpiewy mszalne („Ordinarium Missae”[2], „Proprium Missae”[3], „Proprium­ de Tempore” i „Proprium Sanctorum”), śpiewy brewia­rzowe („Ordinarium, „Proprium de Tempore” i „Proprium Sanctorum)[4] oraz śpiewy procesyjne i pogrzebowe.

              Chorał gregoriański jest funkcjonalnie związany z ob­rządkiem Kościoła rzymskokatolickiego i stanowi jedną z czterech wersji śpiewu liturgicznego[5] obok śpiewu ga­lijskiego, mozarabskiego i ambrozjańskiego.

I

ZARYS DZIEJÓW CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO

1. GENEZA I ROZWÓJ

Śpiew liturgiczny w pierwszych wiekach chrześcijaństwa kształtował się na podłożu muzyki synagogalnej, częścio­wo syryjskiej i bizantyńskiej, a także na gruncie greckiej muzyki późnoantycznej.

Pierwszymi formami śpiewów liturgicznych w Koście­le były psalmy[6] i hymny[7]. Z biegiem czasu repertuar śpiewów liturgicznych wzbogacił się w liczne nowe formy śpie­wów mszalnych i brewiarzowych[8]. Po przyjęciu przez Kościół rzymski języka łacińskiego do liturgii, śpiew litur­giczny został we wczesnym średniowieczu uporządkowa­ny i ustalony oraz przyjęty przez wszystkie Kościoły rytu rzymskokatolickiego.

Skodyfikowanie liturgicznych śpiewów kościelnych nastąpiło za pontyfikatu papieża Grzegorza Wielkiego (590-604)[9]. Od jego imienia śpiew liturgiczny Kościoła rytu rzymskiego przyjął nazwę chorału gregoriańskiego (okre­ślenia: carmen gregorianum użył po raz pierwszy papież Leon IV ok. 850 r.). Tradycję wiążącą ukształtowanie chorału z działalnością papieża Grzegorza Wielkiego potwierdzają jednak dopiero źródła z VIII wieku (Vita sancti Gregorii, świadectwo arcybiskupa Egberta z Yorku, prolog Antyfo­narza z Mont Blandin) oraz z IX wieku (świadectwo Jana Diakona z Rzymu z ok. 827 r.).

Wobec braku wcześniejszych źródeł tradycję tę podwa­żano już w XVIII w., a w drugiej połowie XIX w. przyjął się pogląd (F. A. Gevaert), że chorał w obecnej formie ukształ­tował się nie za papieża Grzegorza Wielkiego, ale znacznie później. Jakkolwiek badania benedyktynów z Solesmes: G. Morina i P. Cagina zdają się potwierdzać pochodzenie chorału od Grzegorza Wielkiego, to jednak niektórzy współ­cześni badacze chorału (np. Bruno Stäblein) nadal utrzy­mują, że chorał w obecnej formie ukształtował się znacznie później w oparciu o reformę choralną z drugiej połowy VII w., której efektem było przekształcenie pierwotnego nieuporządkowanego śpiewu o charakterze folklorystycz­nym w wartościowy pod względem estetycznym chorał kościelny (ars musica). Wobec tego mówi się o chorale sta­rorzymskim i noworzymskim. Przypuszcza się, że stare choralne melodie do uporządkowanych tekstów liturgicz­nych za papieża Grzegorza Wielkiego zachowały się jedy­nie w dwóch rękopiśmiennych graduałach (Vat. lat. 5319; Rom. Cap. S. Pietro F. 22) i w dwóch antyfonarzach (Rom. Cap. S. Pietro B 79; London Brit. Mus. Add. 29988), które napisano w XII i XIII w. dla użytku bazyliki św. Jana na Lateranie, gdzie trwała jeszcze stara praktyka chorałowa mimo nakazu papieża Mikołaja III, który w 1277 r. polecił usunąć stary chorał.

Repertuar melodii chorałowych został poddany nowej stylistycznej przeróbce za pontyfikatu papieży Marcina I (649-655) i Witaliana (657-672). W reformie chorału praw­dopodobnie decydującą rolę odegrali w latach 653-680, dzia­łający przy bazylice św. Piotra, 3 opaci („abbates”): Catolenus, Maurianus i Virbonus. Potwierdza to świadec­two Jana, archidiakona z bazyliki św. Piotra, który ok. 680 r. wymienia ich obok innych zasłużonych dla chorału. W efekcie reformy chorału stare śpiewy chorałowe uległy przekształceniu, lub zostały zastąpione nowymi (np. offer­toria). Oddzielono śpiewy sylabiczne od melizmatycznych. Dokonano także uproszczenia i uporządkowania rozwi­chrzonej starorzymskiej i mediolańskiej melodyki. Wpro­wadzono do chorału jasną i przejrzystą formę oraz symetryczną konstrukcję.

Po 680 roku nastąpił okres ekspansji chorału noworzym­skiego na terenie zachodniej Europy. Chorał w nowej for­mie dociera do Anglii[10], a stąd do Niemiec (Bonifacy ­Winfryd). Za panowania Pepina Małego (752-768)[11] chorał noworzymski (cantilena romana) zaprowadzono na terenie dzisiejszej Francji w miejsce kultywowanego tu dotąd śpie­wu galijskiego (cantus gallicanus).

Początkowo chorał gregoriański rozwijał się głównie w klasztornych ośrodkach benedyktyńskich (Reichenau, Ful­da, Akwizgran, Sankt Gallen Metz i in.), a później także w in­nych ośrodkach monastycznych: kartuzkich (od IX w.), cysterskich i norbertańskich (od XI w.) oraz i franciszkańskich, dominikańskich (od XIII w.). Z czasem chorał gregoriański objął swym zasięgiem także większe ośrodki diecezjalne: ka­tedralne i kolegiackie, a wreszcie ośrodki parafialne.

Z biegiem czasu Rzym utracił nadrzędne znaczenie w dziedzinie chorału gregoriańskiego. Od VIII w. dominację w praktyce i twórczości chorałowej przejęły kraje leżące na północ od Alp, a zwłaszcza regiony zajmujące obszar dzi­siejszej Francji. W VIII w. ustała rozwijająca się dotąd twór­czość chorałowych śpiewów „Proprium Missae”. Wyjątek stanowiły śpiewy Alleluja, które nadal komponowano. Na­tomiast szczególnie bogato rozwijała się odtąd twórczość mszalnych śpiewów „Ordinarium Missae”: Kyrie[12], Gloria[13], Sanctus[14], Agnus Dei[15] oraz Cred[16]. W XII wieku zaczęto te śpiewy łączyć w zbiory i w cykle mszalne[17]. W chorałowej twórczości brewiarzowej powstawały głównie śpiewy dla nowych świąt (oficja rymowane). Od IX wieku począwszy rozwinęła się bujnie twórczość sekwencji[18], tropów[19] a póź­niej także dramatów liturgicznych[20].

Niewiele wiemy dziś o twórcach śpiewów chorałowych. Przekazany nam chorał to głównie twórczość anonimowa, co było zresztą zgodne z ogólnie przyjętą postawą twór­ców średniowiecza. Znacznie więcej informacji posiadamy o teoretykach, którzy w swych traktatach ustalili podstawy tonalne chorału gregoriańskiego, a także poprzez wprowa­dzenie diastematycznej notacji umożliwili doskonalszy i wierniejszy zapis i przekaz melodii chorałowych.

Do najwybitniejszych teoretyków należeli m.in.: Alcu­inus Flaccus (753-804), Aurelianus z Reome (IX w.), Raba­nus Maurus (IX w.), Hucbald z St. Amand (840-930), Odo z Cluny (+942), Notker Labeo (+ 1022), Guido z Arezzo (955­1050), Hermanus Contractus (1013-1054), Johannes Afflige­mensis vel Cotto (X/XII w.), Guido z Charlieu (+ 1158), Guido z Eu (XII w.) oraz Johannes de Garlandia (+ 1272).

2. UPADEK CHORAŁU – „EDITIO MEDICAEA”

Jednym z przejawów rozwijającego się procesu upadku chorału był wybujały rozwój twórczości sekwencji i tro­pów, które wchłaniając elementy muzyki ludowej, przy­czyniały się do deformacji melodyki i rytmiki chorałowej. Zaznaczył się też zanik tradycji rytmicznej i melodycznej w śpiewach chorałowych. Niedbałość kopistów sprawiła, że w zapisie diastematycznym nie uwzględniano oznaczeń rytmiczno-agogicznych, jakie zawierał zapis cheirono­miczny. Z kolei kantorzy nie przekazując wiernie tradycji rytmicznej, przyczynili się do jej zaniku. Do deformacji ryt­miki chorału przyczyniły się też systemy menzuralne sto­sowane w rozwijającej się polifonii. Deformację melodyki chorałowej spowodowały m.in. błędne teorie tzw. korek­: torów chorału, nieznajomość tradycyjnej estetyki chorału oraz powszechna praktyka wykorzystywania melodii chorałowych jako „cantus firmus” w kompozycjach wielogłosowych, wskutek czego uległ zwolnieniu przebieg melodyki chorałowej.

Procesu upadku chorału gregoriańskiego nie zdołały zahamować dążenia reformatorskie niektórych zakonów, które we własnym zakresie starały się dokonać pewnych korekt śpiewów chorałowych. Taką reformę zmierzającą głównie do ujęcia melodii chorałowych według zasady jednosci modalnej przeprowadzili cystersi w 1134 r.[21] Podobną reformę chorału przeprowadzili w latach 1255-1256 dominikanie. Na mniejszą skalę korektę chorału przeprowadzili kartuzi, norbertanie oraz franciszkanie, którzy w uprawianym przez siebie chorale w wersji rzymskiej (według praktyki chorałowej w bazylice św. Piotra) dokonali pewnych uproszczeń, ale tylko tekstowych. Nie wywarły też większego wpływu na odrodzenie chorału lokalne edycje ksiąg chorałowych na przełomie XV i XVI w., które nawiązywały do pierwotnych śpiewów gregoriańskich[22].

Do odnowy chorału nie doprowadziły także dążenia reformatorskie po Soborze Trydenckim (1543-1563). Impulsem do tych dążeń stała się zainicjowana przez Sobór reforma ksiąg liturgicznych, w wyniku której doszło za pontyfikatu papieża Piusa V do wydania nowego „Rzymskiego Brewiarza” (1568) i „Rzymskiego Mszału” (1570)[23]. Wynikła więc potrzeba akomodacji śpiewów chorałowych do nowych tekstów liturgicznych.

Sobór Trydenckich nie wydał żadnych obowiązujących w całym Kościele dyrektyw odnośnie do chorału gregoriańskiego. Na XXIV sesji soborowej („de reformatione” – cap. 12) ustalenie śpiewów liturgicznych powierzono synodom prowincjalnym[24]. W zwiazku z tym ukazało się szereg lokalnych nowych edycji ksiag chorałowych, które w większym lub mniejszym stopniu nawiązywały do pierwotnego, autentycznego chorału[25].

Dzieło reformy chorału w zakresie ogólnokościelnym zainicjował papież Grzegorz XIII, który postanowił wydać jednolite dla całego Kościoła nowe księgi chorałowe. W swoim breve z 25 X 1577 r. zlecił korektę śpiewów chora­łowych czołowym przedstawicielom polifonii G. P. Palestri­nie i A. Zoilo. Mieli oni zgodnie z intencjami papieża oczyścić chorał od „barbaryzmów”[26], „niejasności, sprzecz­ności”[27] i „przeładowań melizmatycznych”[28], które zakra­dły się do śpiewów chorałowych na skutek nieumiejętności kompozytorów oraz niedbalstwa kopistów i wykonawców. Chodziło więc papieżowi o oczyszczenie chorału z wszyst­kiego, co nie było zgodne z tradycją oraz o opracowanie jednolitych śpiewów dla ogólnokościelnej liturgii.

Palestrina i Zoilo przygotowując nową edycję chorału, nie ograniczyli się jednak do korekty śpiewów chorałowych, ale dokonali przeróbki melodii gregoriańskich według wła­snych założeń estetycznych, które miały zastosowanie w polifonii. Byli bowiem przede wszystkim doskonałymi polifonistami i nie wyczuwali stylu chorału gregoriańskiego. Wersja chorału w opracowaniu Palestriny i Zoila wywołała protest ze strony mieszkającego w Rzymie hiszpańskiego kompozytora Fernando'a de las Infantas'a, który napisał w tej sprawie memoriał do papieża[29]. Na skutek tej inter­wencji papież Grzegorz XIII zawiesił na przełomie 1578/1579 roku prace edytorskie chorału.

Prace nad korektą i nową edycją ksiąg chorałowych dla ogólnokościelnej praktyki liturgicznej rozpoczęto dopiero za pontyfikatu papieża Pawła V, który w 1608 roku z inspi­racji wydawcy Raimondiego polecił Kongregacji św. Obrzędów, aby dokonała korekty śpiewów chorało­wych, usuwając z nich naniesione przez wieki błędy, ale tylko w tym wypadku, gdzie było to konieczne. W skład komisji pod przewodnictwem kardynała del Monte weszło sześciu biegłych muzyków, m.in. F. Anerio i F. Suriano. W 1611 roku, na wniosek kardynała del Monte, Anerio i Su­riano podjęli się pracy nad korektą chorału i w 1612 r. te prace ukończyli. Można było więc zrealizować edycję no­wych ksiąg chorałowych. I tak doszło do wydania nowego graduału, a mianowicie: Dominicale w 1614 i Sanctuarium w 1615 roku. Wydał go Raimondi w rzymskiej drukarni zwanej "Medicaea" (była własnością kardynała Ferdynan­da del Medici) Stąd też wydanie to nazwano edycja medy­cejską (Editio Medicaea). Wydanie medycejskie mimo usilnych starań Raimondiego nie uzyskało oficjalnej apro­baty papieskiej i chociaż Raimondi opatrzył je dopiskiem: „Paulo iussu reformata” pozostało jedynie edycją prywat­ną[30]. Nie wiadomo czy i w jakim stopniu edycja medycej­ska nawiązywała do melodii chorałowych opracowanych przez Palestrinę. W każdym razie wydane w drukarni me­dycejskiej śpiewy chorałowe odbiegały znacznie od melo­dyki tradycyjnego chorału. Anerio i Suriano jako polifoniści w korekcie melodii chorałowych kierowali się założeniami estetycznymi i filologicznymi epoki renesansu i w efekcie przyczynili się do deformacji chorału. Dokonali skrótów solowych śpiewów melizmatycznych: Alleluja, Graduale, Tractus i in., a także usunęli powtórzenia melodyczne, za­stępując je wariantami. Dokonali też zmian tonów psalmo­wych. Celem podkreślenia tonalności zmienili początki śpiewów chorałowych, rozpoczynając je zawsze od toniki lub dominanty. Zniekształcili tonalność śpiewów chorałowych przez wprowadzenie bemola dla uniknięcia trytonu. Aby uniknąć „barbaryzmów” i zapewnić deklamacyjność tekstu, inaczej podkładali tekst pod melodię, przesuwając melizmy na sylaby akcentowane.

Chorał w wersji medycejskiej, a także w wersji lokal­nych edycji (które niejednokrotnie były bardziej zgodne z tradycyjnym chorałem)[31] stanowił repertuar praktyki cho­rałowej w Kościele aż do końca XIX w.

              Pod koniec XIX wieku wydanie medycejskie doczekało się nowej edycji, która ostatecznie uzyskała aprobatę papie­ża. Do edycji tej doszło dzięki staraniom ratyzbońskiego muzykologa ks. F. Haberla. Opracowując polifoniczne dzie­ła Palestriny, znalazł on w Niemczech autentyczną kopię edy­cji medycejskiej, którą uznał za dzieło samego Palestriny[32]. Ze względu na wielki autorytet Palestriny, którego twórczość polifoniczna stała się wzorcem dla muzyki kościelnej, Ha­berl propagował opinie, że wydanie medycejskie dla swych walorów artystycznych zasługuje na rozpowszechnianie w ogólnokościelnej praktyce liturgicznej.

Papież Pius IX dążąc do ujednolicenia liturgii i chorału w całym Kościele, przychylił się do opinii Haberla i polecił w 1868 r. Kongregacji św. Obrzędów powołać komisję bie­głych muzyków kościelnych, która przygotowałaby nowe wydanie medycejskiego graduału wydanego w 1614/1615 r. za papieża Pawła V. Nowego wydania ksiąg chorałowych podjął się ratyzboński wydawca F. Pustet, który w zamian za przywilej wyłącznego prawa do wydawania ksiąg chora­łowych pr...