Repozytorium

literatura - historia - teoria

Początek formularza

Dół formularza

·         Literatura obca

o        Starożytność

o        Wieki średnie

o        XVI wiek

o        XVII wiek

o        XVIII wiek

o        XIX wiek

o        XX wiek

·         Literatura polska

o        Średniowiecze

o        Renesans

o        Barok

o        Oświecenie

o        Romantyzm

o        Pozytywizm

o        Młoda Polska

o        Dwudziestolecie

o        Literatura PRL-u

o        Literatura po 1989 r.

·         Teoria literatury

o        Retoryka

o        Komunikacja literacka

o        Wersologia

o        Stylistyka

o        Genologia

o        Narratologia

o        Metodologie badań literackich

o        Wywiady

·         Varia

o        Video

o        Audio

o        Galeria

o        Biogramy

o        Strona użytkowników

o        Strona testowa

zarejestruj się lub zaloguj

·         Strona powitalna

·         FAQ

·         Jak edytować strony

·         Jak dołączyć?

·         Członkowie

·         Forum

·         Ostatnie zmiany

·         Wszystkie strony

·         Tagi

·         Kontakt

·         Zarządzaj sajtem

Źródło: Literatura na świecie, nr 6/84, str. 184 - 191

Joanna Ugniewska

OD NEOREALIZMU DO STRUKTURALIZMU

Czy można sobie wyobrazić włoskiego pisarza, który nie opowiada nam o swoim dzieciństwie, o mniej lub bardziej traumatycznym związku z rodzicami, któremu obce są polityczne rozterki i gwałtowne nawrócenia na nową ideo­logiczną wiarę, który wreszcie nie psychologizuje według nowej czy starej szkoły, nie drąży duszy swych bohaterów ani nie przedstawia swych egzystencjalnych rozterek? Otóż taki pisarz istnieje i jest nim Italo Calvino. Brak w jego dziele najbardziej charakterystycznych wątków współczesnej prozy włoskiej nie oznacza jednak wcale jego wyizolowania z życia intelektualnego kraju, przeciwnie, mamy do czynie­nia ze stałą obecnością i uczestnictwem w najważniejszych powojennych sporach, a także z uderzającym bogactwem i różnorodności zainteresowań pisarza.

Wrażliwość na przemiany kultury współczesnej sprawiła, że pisarstwo Calvina ewoluowało od neorealistycznego po­jęcia literatury zaangażowanej poprzez alegorię, baśń, inspi­rację naukami przyrodniczymi, cybernetyką aż do idei literatury-labiryntu wywodzącej się ze współczesnej narratologii, strukturalizmu Barthesa i twórczości Borgesa. Pojęcie literatury jako labiryntu może być uważane za klucz do dzieła Calvina, wiąże się bowiem z intelektualną i moralną postawą pisarza. Rozróżnia on literaturę jako „poddanie się labiryntowi" i jako „rzucone mu wyzwanie". Choć pisarz nie potrafi już tworzyć globalnych wizji świata ani ofiaro­wać gotowych recept na zbawienie ludzkości, obowiązkiem jego pozostaje postawa racjonalna, odrzucająca bierną zgodę na rzeczywistość, przeciwstawiająca jej swą zdolność do protestu, swą czujność wobec mistyfikacji. Postawa taka jest również zaproszeniem czytelnika do swoistej gry, w której pełnić ma on aktywną rolę, zachować dystans wobec literac­kich i myślowych stereotypów. Dlatego też wszystkie kolejne próby, bardzo odległe od siebie z punktu widzenia formalne­go i tematycznego, łączy wspólna koncepcja literatury. Opie­ra się ona na wierze w twórcze zdolności czytelnika, aktywnie uczestniczącego w rekonstruowaniu wątków powieściowych, a także na odrzuceniu sztywnych i zamkniętych form lite­rackich, na pojmowaniu zatem literatury jako wyrazu wol­ności.

Debiut Calvina Ścieżka pajęczych gniazd z roku 1947 czyni zeń czołowego przedstawiciela neorealizmu i przyjęty zostaje entuzjastycznie przez krytykę i publiczność. Choć poświęcona klasycznej dla neorealizmu tematyce wojny Ruchu Oporu, powieść Calvina, dzięki elementom baśniowym i fantastycznym, przekracza płaskość kronikarskiego stylu, jednowymiarowość powojennej prozy. Trafnie dos­trzegł naturę pisarstwa Calvina Pavese w swojej recenzji ze Ścieżki pajęczych gniazd. Calvino — pisał Pavese — obser­wuje życie partyzantów, jak gdyby była to rozgrywająca się w lesie bajka, w której fantazja ważniejsza jest od wierności faktom.

W przedmowie do wydania z roku 1964 określił Calvino swój stosunek do neorealizmu: był on dlań nie określoną szkołą literacką, lecz potrzebą nowej ekspresji, koniecznością opowiedzenia o nowej relacji człowieka i historii. Człowiek okazywał się silniejszy od biegu wydarzeń, mógł nad nimi panować, uwierzyć w możliwość radykalnego zerwania przeszłością i stworzenia nowego świata. W latach bezpośrednio powojennych nadzieję tę podzielał również Calvino raz z większością intelektualistów włoskich tamtych lat. Emocjonalny stosunek do materii powieści sprawił, że według słów samego autora, konieczne stało się zrezygnowanie narracji w pierwszej osobie. Zamiast lirycznego wyznania lub bezosobowej kroniki wprowadził Calvino „efekt obcości" ukazując partyzantkę oczami dziecka. Pinowi, chłopcu z marginesu społecznego, Ruch Oporu jawi się przede wszys­tkim jako przygoda, gra, w której uczestniczą baśniowe po­stacie, dobre i złe. Posłużenie się perspektywą dziecka poz­wala autorowi na swobodną, pikarejską narrację, zbliżoną do stylu Steinbecka z Tortilla Flat, na unikanie retoryki i patosu, na baśniową deformację rzeczywistości. Oddramatyzowaniu, uproszczeniu akcji służy też charakterystyka postaci partyzantów streszczająca się w ich pseudonimach: Czerwo­ny Wilk, Mańkut, Kuzyn, Skóra. Bardziej niż o postaciach, mówić można o „maskach" również w wypadku Niemców ukazanych jako monstra przybywające z innego świata. Zamiast psychologizowania otrzymujemy typowy dla baśni manichejski podział na dobrych i złych, historia opowie­dziana z perspektywy dziecka uwalnia się od obowiązku obiektywności i autobiografizmu. To dystansowanie się wo­bec przedstawianej materii nasili się w późniejszej twór­czości Calvina wraz z przekonaniem o fikcyjności literatury, jej konwencjonalnej naturze, tak, że ostatecznie jedynym tematem stanie się sam proces pisania.

W jednym tylko wypadku porzuca Calvino w Ścieżce punkt widzenia Pina; w rozdziale IX przedstawia rozmowę dwu partyzantów, studenta Kima i robotnika Ferriery na temat ideologicznych racji ich walki. Rozdział ten stanowi prawdziwy wyłom w jednolitym toku narracji, pozostaje zewnętrzny wobec konstrukcji powieści i zdaje się do niej sztucznie dołączony ze względów pozaliterackich. Poja­wia się w nim typowa Vittoriniańska problematyka Ludzi, czy nie, a także charakterystyczna dla powojennej kultury włoskiej ufność w eschatologiczną moc historii. „Zbawienie" i „potępienie" nabierają politycznych wymiarów, „słuszność" czy „błąd" oznaczają możliwość — lub jej utratę — tworze­nia historii. „Ale przecież jest historia — mówi Kim. — My w historii jesteśmy po stronie odkupienia, oni są po stronie przeciwnej. U nas nic nie jest stracone, żaden czyn, żaden wystrzał, choć taki sam jak ich, rozumiesz mnie? Żaden wystrzał, choć taki sam jak ich, nie jest stracony, wszystko będzie służyć, jeśli nie do uwolnienia nas samych, to do uwolnienia naszych dzieci, do stworzenia ludzkości już bez gniewu, pogodnej, w której wreszcie można będzie nie być złym" (tłum. Władysław Minkiewicz).

Przesłanie Ścieżki niesie zatem z sobą historyczny optymizm: zwycięstwo Ruchu Oporu jawi się jako ostateczne pogodzenie sprzeczności rozdzierających dotąd świat, zakończenie historii i początek idylli. Aby opowiedzieć o próbach, przez jakie trzeba przejść, by otworzyły się bra­my Edenu, posłużył się Calvino najbardziej adekwantną strukturą formalną: bajką.

W ramach podobnej poetyki mieszczą się opowiadania zbioru: Ultimo viene il corvo (Ostatni przylatuje kruk) z ro­ku 1949. Utrzymuje się w nim to samo współwystępowanie realizmu i fantazji, pojawiają się podobne postaci partyzan­tów o baśniowych imionach, historie wojenne pełne są lęku, śmierci i okrucieństwa. Znika punkt widzenia dziecka, za­miast ufności w wybawienie przez historię zarysowuje się niejasne jeszcze przekonanie, że ofiary Ruchu Oporu ponie­sione zostały na darmo, a jego ideały zdradzone.

Rozczarowanie i „utrata wiary" w zbawczą siłę historii nie staje się w twórczości Calvina źródłem dramatycznych roz­terek, nie przeżywa jej też pisarz jako egzystencjalnego dy­lematu, jak miało to miejsce w wypadku jego rówieśnika, Pasoliniego. Swój stosunek do rzeczywistości przedstawiać będzie odtąd z pomocą innych niż ideologiczne narzędzi.

Nowy etap w pisarstwie Calvina wyznacza trylogia powieści fantastycznych: I nostri antenati (Nasi przodkowie). Składają się nań: Wicehrabia przepołowiony, Baron drzewołaz i Rycerz nieistniejący. Patronuje jej dwu pisarzy: Vol­taire i jego forma powiastki filozoficznej oraz Ariosto ze swą ironiczną wizją świata rycerskiego będącego jednocześ­nie egzemplifikacją ludzkiego losu. Trylogia ta wyzbyta jest realistycznych ambicji i historycznych zainteresowań: w for­mie alegorycznej opowiada z ironicznym dystansem o miejscu człowieka w świecie, rezygnując ze złudzeń co do możliwości Jego radykalnej przemiany. Można zasadnie mówić w tym wypadku o „patosie dystansu", o uprzywilejowanej pozycji pisarza, który, niczym ów baron drzewołaz „w pół drogi miedzy niebem a ziemią" uważa swą kondycję za dogodną do wydawania sądów.

Wszystkie trzy powieści przedstawiają w formie wol­terowskiej powiastki filozoficznej podstawowe motywy życia ludzkiego, a szczególnie problem możliwości odrzucenia reguł społecznego życia i realizowania swej własnej indywi­dualności. Bohater Barona drzewołaza, Cosimo di Rondo, buntując się przeciw rodzinnej tyranii wspina się na drzewo, by do końca życia nigdy już nie zejść na ziemię. Nie znaczy to jednak, że porzuca świat, by wieść życie pustelnika, przeciwnie, jest świadkiem i uczestnikiem historii schyłku XVIII wieku: czyta Encyklopedię, wstępuje do masonerii, prowadzi korespondencję z Wolterem i Diderotem, wspoma­ga Rewolucję francuską. Nie rezygnuje jednak nigdy ze swej uprzywilejowanej pozycji mędrca, racjonalisty dystan­sującego się od zbiorowych entuzjazmów.

Alegoria staje się dla Calvina najbardziej adekwatną strukturą narracyjną dla nadania opowiadanej historii war­tości emblematycznej, pozwala uniknąć opisowości, psychologizowania treści socjologicznych. Prawdziwie nowatorska jest bowiem dla Calvina tylko literatura fantastyczna, saty­ryczna, utopijna, realizm natomiast oznacza dlań wiarę w historię, zgodę na porządek świata. W Rycerzu nieistnie­jącym pojawia się też wątek autotematyczny, charakterystycz­ny dla ostatnich książek Calvina, przesunięcie zainteresowań od fabuły do samego aktu pisarskiego, refleksja nad jego konwencjonalnością i „nierealnością". Pojęcia pustki, „nie­istnienia", „przepołowienia" stają się kluczowymi kategoriami w jego pisarstwie, zdolnym wyrazić nową, zdezintegrowaną rzeczywistość. Nie proponuje jednak Calvino mimesis chaosu rozbicia struktur językowych odpowiadającego powszechnej dysharmonii, jak czynią to Gadda i neoawangardziści, wierzy bowiem nadal w scalającą siłę rozumu, w możliwość racjonalnego opanowania rzeczywistości.

Trzecim etapem w rozwoju pisarstwa Calvina jest literatura fantastyczno-naukowa, choć nie należy zapominać, że równolegle niejako do głównego nurtu swej twórczości uprawia też Calvino prozę realistyczną o współczesnej tema­tyce społecznej Należą do niej między innymi tytuły: I gio­vani del Po (Młodzi znad Padu), La speculazione edilizia (Spekulacja budowlana), La giornata di uno scrutatore (Dzień obliczającego głosy).

Pierwszym utworem nowego cyklu są Opowieści kosmikomiczne z 1965 roku rezygnujące z przedstawienia ludz­kiego świata na rzecz podróży w czasie i przestrzeni. Już neologizm w tytule zapowiada zerwanie z tradycyjnym języ­kiem będącym odbiciem antoprocentrycznej wizji świata. Zamiast znaku równości między historią świata i historią człowieka proponuje Calvino kosmiczną wizję ewolucji wszechświata. Bohaterem będzie już nie istota ludzka, lecz mięczak Qfwfq, inne postacie będą miały równie niewymawialne imiona: Xthlx, G'd/w/n, L11. Jedyną wartością pozo­staje stawanie się kosmosu, walka materii z bezruchem. Znika indywidualność na rzecz rygorystycznego monizmu materialistycznego, stąd cytowane w końcowym fragmencie książki nazwisko Spinozy. Opowieści kosmikomiczne znajdą swą kontynuację w La divina foresta (Boski las) Giuseppe Bonaviriego wydanym w cztery lata później. U tego sycy­lijskiego pisarza nowoczesna nauka nie będzie jednak, tak jak u Calvina, narzędziem racjonalnego opanowania świata, lecz połączy się z elementami magicznymi, onirycznymi, a ro­dzinna wyspa stanie się miejscem, gdzie zacierają się granice między wiedzą a magią, nauką a fantazją.

Swoistą science fiction są również opowiadania Calvina Ti con zero (T z zerem) pisane matematyzującym językiem. Trzecia i czwarta część inaugurują już kolejny, ostatni jak dotąd etap twórczości pisarza: literatury jako systemu kombinatoryjnego. Wygłaszając w roku 1967 odczyt pod tytułem Cy­bernetyka i duchy, ogłosił Calvino możliwość zastąpienia pisa­rza przez literacką maszynę. Opowiadanie oznacza dlań kombinatoryjną aktywność językową, enigmatyczną grę, której podstawową wartością jest ćwiczenie inteligencji czytelnika. Literatura staje się odtąd integralną częścią tekstu, ujawnia jego sens. Stąd też najbardziej cenionymi pisarzami przez Calvina będą autorzy pojmujący literaturę jako „labirynt": Borges, Robbe-Grillet, spośród krytyków zaś, Barthes.

Pierwszą powieścią nowego typu są Niewidzialne miasta z 1972 roku. Stanowią one serię krótkich opisów miast ujętych w ramę dialogu między Marco Polo a Kubłaj-Cha­nem. Literatura staje się tu czysto abstrakcyjną grą; aby być pisarzem, nie trzeba już opisywać ani przedmiotów, ani postaci. Dzieło literackie jest wybitnie otwarte, podatne na różnego, rodzaju interpretacje. Raz jeszcze literatura oznacza dla Calvina ciągłe poszukiwanie prawdy, zadawanie pytań, bardziej niż oczekiwanie na odpowiedź. Fantazja, abstrakcja, alegoria nie są ucieczką od rzeczywistości, lecz kolejnymi próbami jej opanowania. Świadczy o tym końcowe przesła­nie powieści: „Piekło żyjących nie jest czymś, co nastanie; jeśli istnieje, jest już tutaj, jest piekłem, w którym żyjemy na co dzień, które tworzymy, przebywając razem. Są dwa sposoby, aby nie sprawiało one cierpień. Pierwszy jest nie­trudny dla wielu ludzi: zaakceptować piekło i stać się jego częścią, aż przestanie się je dostrzegać. Drugi jest ryzykowny i wymaga ciągłej uwagi i ćwiczenia: odszukać i umieć roz­poznać, kto i co pośród piekła piekłem nie jest i utrwalić to i rozprzestrzenić" (tłum. Alina Kreisberg).

Otwartość i niegotowość dzieła literackiego ujawnia się w jeszcze większym stopniu w Il castello dei destini incrociati (Zamek skrzyżowanych losów) opublikowanym rok później. W tajemniczym zamku-oberźy spotykają się damy i rycerze pozbawieni mowy. Aby opowiedzieć o swych przy­godach układają na stole symboliczne karty z talii taroka. Każda karta wyposażona jest co najmniej w cztery znacze­nia, leżąc na skrzyżowaniu czterech opowieści. W końcu karty tworzą doskonały kwadrat, który można odczytywać w dowolnym kierunku. Przyjmuje tu Calvino pojęcie tekstu jako tkaniny, gdzie czytelnik wybiera i śledzi wątek zgodnie z przyjętym kodem. Teoretyczne źródła takiego pojmowania literatury są w powieści aż zbyt widoczne, jasne jest rów­nież, że została ona napisana jako demonstracja pewnej poe­tyki, stąd jej zamierzona zresztą sztuczność.

Wybór najbardziej konwencjonalnego systemu znaków, jakim jest talia kart, wskazuje na pojmowanie literatury jako samowystarczalnej całości, jako idealnego repertuaru elementów, z których można ułożyć nieograniczoną ilość historii. Pisarzowi pozostaje jedynie świadomość nieskończo­nej wieloznaczności znaków, zdolność tworzenia nowych kombinacji: „Z pewnością również i moja historia zawarta jest w tym układzie kart, jej przeszłość, teraźniejszość, przy­szłość, lecz nie potrafię już jej odróżnić od pozostałych. Las, zamek, tarok doprowadziły mnie do tego: do zagubienia mojej historii wśród innych, do wyzwolenia się z niej. To, co ze mnie zostaje, to tylko maniacki upór kompletowania, wypełniania luk, tak aby rachunek się zgadzał" (przekład mój).

Także powieść Calvina Se una notte d'inverno un viaggiatore (Jeśli pewnej zimowej nocy podróżny) zamierza być w pierwszym rzędzie abstrakcyjną grą intelektualną. Składa się ona z dziesięciu początków tylu samo powieści i jest syntezą dotychczasowych zainteresowań metaliterackich Calvina. Rozpoczynane i nie kończone historie, uciekające się często do schematów literatury masowej, celowo rozcza­rowują czytelnika, mają go wyzwolić z nawyku bezkrytycz­nego śledzenia fabuły. Literatura w twórczości Calvina coraz radykalniej poddaje siebie w wątpliwość, coraz bardziej ogranicza swe pole zainteresowań, tak, że redukuje się ono w końcu do samego procesu pisania. Ironiczny dystans wobec czytelniczych przyzwyczajeń śledzenia intrygi i traktowania literatury jako odbicia rzeczywistości podkreśla jeszcze w po­wieści obecność pisarza czytającego własny tekst, a także Czytelnika i Czytelniczki. Powieść kończy się wręcz ironicz...