IMPRESJONIZM.pdf

IMPRESJONIZM

Wydarzenia z lat 70. XIX wieku, kiedy to grupę niepokornych malarzy tworzących we

Francji nazwano pogardliwie impresjonistami, zapoczątkowały wielkie zmiany w sztuce,

otworzyły nową epokę, której konsekwencje są odczuwalne do dziś. Nowy stosunek do

podejmowanych tematów, inny sposób komponowania, a także nowatorska technika

malowania szokowały ówczesnych odbiorców sztuki, były lekceważone przez oficjalną

krytykę i nie zawsze znajdowały zrozumienie u innych twórców.

Bunt przeciw akademizmowi

Paryż w XIX wieku był stolicą sztuki światowej, a ton nadawała Królewska Akademia

Malarstwa i Rzeźby założona jeszcze w XVII stuleciu i jej członkowie, zasiadający w jury

corocznych wystaw, organizowanych w Salon d'Apollon, jednej z komnat Luwru.

Zakwalifikowanie obrazu na salon nobilitowało każdego artystę i było zwykle początkiem jego

powodzenia, ale eksponowano tylko dzieła malowane według pewnych reguł. Temat takiej pracy

powinien być wzniosły, miał nawiązywać do antyku i mieć źródło w literaturze.

Przeciw tej konwencji pierwsi zaczęli buntować się romantycy, którzy w żywszych zestawieniach

kolorystycznych widzieli możliwość emocjonalnego oddziaływania na widza. Chcieli, by na Salony

przyjmowano także obrazy o współczesnej tematyce. Pojawili się też barbizończycy

sprzeciwiający się malowaniu pejzaży w pracowniach, bo taki sposób pracy nie pozwalał na

prawdziwe odczucie natury.

NOWA GRAFICZNOŚĆ

Japonizm, będący raczej tendencją aniżeli ruchem czy kierunkiem, umocnił złożone kontakty

między Dalekim Wschodem i Zachodem i wywarł wpływ na awangardę XIX w.

Długa, niejednolita historia

Relacje pomiędzy Japonią i Europą - nie sięgając aż do opowieści Marca Polo o wyspie Cipangu - istniały

od dawien dawna, jednakże, poczynając od 1634 r., zakaz pobytu chrześcijan, a szczególnie misjonarzy

portugalskich na terenie tego kraju, spowodował prawie całkowitą jego izolację. Jedynie w Nagasaki

przetrwał niewielki kantor holenderski, który aż do wtargnięcia floty amerykańskiej na Wyspy Japońskie

w 1853 r. zajmował się kontaktami handlowymi i dyplomatycznymi pomiędzy archipelagiem japońskim a

Europą. Działalność tej placówki wystarczyła, żeby obudzić w Europie wielkie zainteresowanie Japonią, i

już w XVIII w. pojawili się zagorzali kolekcjonerzy, do których należał np. Isaac Titsingh, dyrektor

kantoru wiatach 1779-1784.

Około roku 1860 rozwinęła się moda na japonizm, a od 1867 r. Japonia, zapraszana do uczestnictwa w

Wystawach Powszechnych, stawała się obiektem coraz większego zaciekawienia, budząc zainteresowanie

swoją sztuką i kulturą. Japonizm, w odróżnieniu od orientalizującego romantyzmu, nie byt związany z

akademiami, lecz z kręgami awangardy. Młodzi niezależni artyści, poszukujący nowego widzenia świata

w malarstwie, odrzucali tandetną egzotykę, kierując swoje zainteresowania ku mistrzom japońskiego

drzeworytu ukiyo-e , ucząc się od nich sztuki kadrowania, operowania

linią, a także wyboru motywu. Skutkiem tego byto, poza modą na sceny

rodzajowe z codziennego życia, zakwestionowanie zachodniego sposobu

przedstawiania, z jego tradycyjną renesansową perspektywą. Do

artystów awangardowych szczególnie silnie przemawiała kolorystyka

drzeworytu japońskiego oraz jego płaska, dekoracyjna kompozycja.

Entuzjazm wobec japonizmu w sporym stopniu osłabł po Wystawie

Powszechnej 1900 r.

Od lat 40. XIX wieku wielką popularność zaczęła zdobywać fotografia, która jednocześnie dobitnie

uświadamiała, jakie znaczenie dla postrzegania kształtów ma światło. Zdjęła też z malarstwa

zadanie realistycznego odtwarzania świata. Te wszystkie tendencje i wydarzenia oraz twórczość

malarza Edouarda Maneta torowały drogę przyszłym impresjonistom.

EDOUARD MANET [mane] (1832-1883)

Pochodził z zamożnej paryskiej rodziny, która dość szybko pogodziła się z faktem, że chłopiec nie zrobi

kariery jako oficer marynarki ani prawnik, ponieważ wyraził chęć zostania malarzem. W 1850-56

studiował w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu. Na ukształtowanie się indywidualnego charakteru

wczesnych dzieł M. wywarło wpływ dawne malarstwo włoskie, hiszpańskie i holenderskie (Tintoretta,

Giorgiona, D. Velazqueza, F. Goi, F. Halsa), które artysta poznawał w Luwrze i podczas zagranicznych

podróży do Włoch, Holandii, Niemiec, Austrii i Hiszpanii. Ważną inspiracją w twórczości Maneta był

także drzeworyt japoński. Mimo zdecydowanego sprzeciwu wobec kanonów akademickich, zabiegał o

uznanie akademickiej krytyki. Po skandalu, jakim było wystawienie w 1863 w Salonie Odrzuconych

Śniadania na trawie , nieprzychylnym głosom krytyki przeciwstawiali się obrońcy twórczości Maneta,

m.in. E. Zola i Ch. Baudelaire. Wokół Maneta skupili się wówczas zwolennicy nowych kierunków w

sztuce, m.in. przyszli impresjoniści francuscy (B. Morisot, C. Monet). Dwa najsłynniejsze obrazy

Maneta.: Śniadanie na trawie (współczesna transpozycja Koncertu Tycjana) oraz Olimpia (wzorowana

na Śpiącej Wenus Tycjana), szokowały współczesnych zarówno niekonwencjonalnym ujęciem tematu

(pokazanie nagiej kobiety bez pretekstu tematu historycznego czy alegorycznego), jak i nowatorstwem

środków formalnych (wyraźny, uproszczony rysunek, ograniczenie modelunku światłocieniowego,

zwartość i oszczędność kompozycji). Pod wpływem impresjonistów Manet rozjaśnił kolorystykę swych

płócien, często malował je w plenerze ( Barka Moneta, Bar w Folies-Bergere ), nie stosował jednak

techniki dywizjonistycznej. Manet stworzył też wiele grafik, ilustracji książkowych, a pod koniec życia

doskonałe portrety w technice pastelu ( Portret Irmy Brunner ). Twórczość Maneta jest ważnym

etapem rozwoju malarstwa nowoczesnego, stanowi jakby przejście od akademizmu i realizmu do

impresjonizmu, do którego przedstawicieli Manet bywa zaliczany.

Śniadanie na trawie , 1863. Olej na płótnie, 208 x 264 cm

Musée d'Orsay, Paryż

Jury, które zdecydowanie odrzuciło ten obraz, było zapewne

zszokowane, nie bez hipokryzji, brakiem jakiegokolwiek

literackiego odniesienia mogącego uzasadnić niestosowną

obecność nagiej kobiety na pierwszym planie. Wzburzenie

wywołało realistyczne przedstawienie ciała młodej damy,

która z uwagą przypatruje się widzowi, pozostając w

towarzystwie mężczyzn noszących nowoczesne ubrania.

Widz, postawiony tutaj w roli podglądacza, mógł się więc

poczuć mocno zażenowany. Obraz ten był tym bardziej

zauważalny, że jego kompozycja nawiązuje bezpośrednio

do Koncertu wiejskiego niegdyś przypisywanego Giorgionemu, a obecnie Tycjanowi. Manet zwracał się

zatem do określonej grupy społecznej, pragnąc podważyć jej przeświadczenie o tzw. dobrym guście.

Olimpia , 1865. Olej na płótnie, 130 x 190 cm Musée

d'Orsay, Paryż

Olimpia to Wenus bez szminki i rodowodu, aczkolwiek

nawiązująca bezpośrednio do Wenus z Urbino pędzla

Tycjana. Tytułowa Olimpia, a w rzeczywistości Victorine

Meurant, zawodowa modelka, kobieta lekkich obyczajów,

prezentuje tu wszystkie atrybuty kokoty czy utrzymanki,

przede wszystkim nagość zaakcentowaną jeszcze przez

biżuterię, orchideę we włosach i luksusowe pantofelki,

odtworzone z dokładnością malarzy martwych natur.

Bukiet, służąca i czarny kot podkreślają

mroczność otoczenia, w którym Olimpia

wykonuje swój zawód, . Nie pokazuje „ideału

kobiecego ciała”, raczej wystawia to ciało na

widok publiczny. Bar w Folies-Bergere,

Egzekucja cesarza Maksymiliana

TEORIE KOLORU Z POCZĄTKÓW XIX w.

Dzieła impresjonistów wskazują na to, że ich twórcy stosowali się do nowych teorii optycznych,

dotyczących zasad łączenia barw dopełniających. Od dawna było wiadomo, że natężenie i sposób

rozchodzenia się światła wpływa na temperaturę barw, które dzielą się na cieple (czerwona, żółta), zimne

(zielona, niebieska) i neutralne (biała, czarna, szara). W wyniku nowych odkryć w zakresie widma

słonecznego, czyli zespołu promieniowania o różnych barwach, na które dzieli się światło słoneczne,

kolory podzielono na podstawowe (czerwony, żółty i niebieski) oraz pochodne (pomarańczowy, zielony,

fioletowy). Kolory pochodne powstają ze zmieszania dwóch kolorów podstawowych: pomarańczowy

powstaje z połączenia żółtego z czerwonym, zielony - żółtego z niebieskim, a fioletowy - czerwonego z

niebieskim. Zestawienie koloru podstawowego z pochodnym (np. czerwonego z zielonym) daje barwy

dopełniające , które zyskują większe natężenie, natomiast w wyniku zmieszania kolorów dopełniających

uzyskuje się barwę neutralną, czyli szarą. W celu odtworzenia świetlistości warstw chromatycznych

występujących w atmosferze, impresjoniści stosowali na przemian barwy dopełniające.

Prawo kontrastu symultanicznego Chevreula

W roku 1838 Chevreul opublikował swoje dzieło O harmonii i kontraście barw.

Pracując jako superintendent farbiarnii w manufakturze gobelinów, zauważył, że

jasność koloru nie zależy wyłącznie od jakości barwników. Na podstawie faktu, że

niektóre barwy traciły na intensywności, gdy się je umieściło obok innych, Chevreul

sformułował „ PRAWO KONTRASTU SYMULTANICZNEGO ”, dotyczące

kombinacji kolorystycznych, których należy unikać, oraz zestawień, które najbardziej

podkreślają czystość i siłę barw.

Chemik Michel Eugène Chevreul i barwy dopełniające

DYWIZJONIZM (franc. divisionnisme, z łac. divisio „dzielić”)

Jest to metoda malarska zapoczątkowana przez impresjonizm, wykorzystująca odkrycia optyki

(M. E. Chevreula, J. C. Maxwella, H. Helmholtza) w zakresie rozbicia wiązki światła białego

na barwy spektralne. W praktyce malarskiej dywizjonizm polegał na rozbiciu plamy koloru na

zasadnicze barwy widma słonecznego, kładzione na płótnie drobnymi, nieregularnymi

plamkami czystych farb, łączących się w oku widza w jednolite płaszczyzny barwne o dużej

intensywności i świetlistości.

Metodę dywizjonizmu rozwinął

neoimpresjonizm,

przekształcając w pointylizm .

SALON ODRZUCONYCH 1863

Salon odbywał się co dwa lata w Pałacu Techniki. Dopuszczano na nią prace zaakceptowane przez

komisję, składającą się z malarzy akademickich. Jeśli komisja przyjęła obrazy, to łatwiej byłoby je

potem sprzedać. Jednak nowatorskie prace rzadko bywały wystawiane w Salonie. W1863 roku

sytuacja stała się krytyczna. Na wystawę zgłoszono tysiące prac, z których bardzo wiele komisja

odrzuciła. Gdy Napoleon III obejrzał te obrazy, nakazał zorganizowanie ekspozycji nazwanej

Salonem Odrzuconych. Znalazło się na niej między innymi słynne później płótno Maneta Śniadanie

na trawie. Już pierwszego dnia Salon Odrzuconych odwiedziło 7000 osób.

WYSTAWY IMPRESJONISTÓW

15 kwietnia 1874 roku w pracowni znanego paryskiego fotografa Nadara (właśc. Gaspara Felixa

Tournachona) grupa artystów zorganizowała wystawę malarstwa. Przyjęli nazwę Société Anonyme

Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs. Wśród wystawiających byli m.in.:

Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Pierre Auguste Renoir (1841-1919),

Alfred Sisley (1839-1899), Edgar Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895), Paul Cezanne

(1839-1906). Do pokazania swoich obrazów zaprosili także Maneta, którego podziwiali, nie przyjął

on jednak zaproszenia. Wśród trzydziestu wystawionych prac najsłynniejszy stał się obraz Moneta

namalowany w Hawrze w 1872 roku, figurujący w katalogu pod tytułem Impression - soleil levant

(Impresja - wschód słońca). To od niego Louis Leroy, felietonista czasopisma Charivari, nazwał

pogardliwie pokaz u Nadara wystawą impresjonistów. Nowością sztuki impresjonistów było

założenie, że spojrzenie na naturę zależy od temperamentu artysty. Studia plenerowe, bezpośredni

kontakt z przyrodą, obserwacja zależności zjawisk barwnych od światła i atmosfery dla większości

z nich były już normą. Uważali, że prawdziwą wartością sztuki jest spontaniczna reakcja, wrażenie

wzrokowe utrwalone za pomocą plam barwnych. Głosili zasadę niezależności twórcy od opinii

publicznej. Wśród pięćdziesięciu artystów, którzy wystawiali swoje prace u Nadara, wyróżniali się:

Claude Monet, Pierre Auguste Renoir i Edgar Degas, w ich dziełach impresjonizm znalazł swój

najpełniejszy wyraz.

1874 - Artyści odrzuceni przez oficjalny Salon

zakładają „Societe anonyme...” i organizują

własną wystawę w dawnej pracowni

fotograficznej Nadara

1876 - II wystawa, w galerii Durand-Ruela przy

rue Le Peletier. Wśród osiemnastu

wystawiających malarzy byli: Caillebotte, Degas,

Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisiey.

Cezanne odmówił uczestnictwa w niej.

1877 - III wystawa, przy rue Le Peletier. Wśród

osiemnastu wystawiających malarzy byli:

Caillebotte, Cezanne, Degas, Guiliaumin, Monet,

Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisiey.

1879 - IV wystawa, przy avenue de 1'Opera.

Wśród piętnastu artystów znaleźli się:

Bracquemont, Cailiebotte, Mary Cassatt, Berthe

Morisot, Pissarro. Renoir eksponował swoje

obrazy, z sukcesem, na oficjalnym Salonie.

1880 - V wystawa, przy rue des Pyramides. Wśród

osiemnastu wystawiających byli: Bracquemont,

Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Gauguin,

Guillaumin, Berthe Morisot, Pissarro.

Uczestnictwa odmówili: Cezanne, Monet, Renoir,

Sisiey, którzy wystawiali swe dzieła na Salonie.

1881 - VI wystawa, przy boulevard des

Capucines, zorganizowana przez Degasa i

Pissarra, który po odejściu Moneta przejął

przywództwo grupy. Wśród trzynastu

wystawiających znaleźli się: Mary Cassatt, Degas,

Gauguin, Berthe Morisot, Pissarro. Udziału

odmówili: Cezanne, Monet, Renoir, Sisiey.

1882 - VII wystawa, przy rue Saint-Honore w

lokalu wynajętym przez Durand-Ruela. Wzięło w

niej udział dziewięciu malarzy: Caillebotte,

Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot,

Pissarro, Renoir, Sisiey i Vignon.

1886 - VIII wystawa, przy rue Laffitte. Wśród

siedemnastu wystawiających artystów byli: Mary

Cassatt, Degas, Gauguin, Guiilaumin, Berthe

Morisot, Pissarro i jego syn, Redon, Seurat,

Signac. Monet i Renoir nie uczestniczyli w tej

wystawie.

Światło, kolor, impresja

Impresjoniści malowali w plenerze, odtwarzając z natury świetlne refleksy na przedmiotach.

Światło i kolor, ściśle ze sobą powiązane, służyły wyrażeniu odczuć, jakich doznawał artysta

podczas bezpośredniej obserwacji rzeczywistości. Stosując szybkie, przerywane pociągnięcia

pędzla, malarz utrwalał chwilową percepcję, nanosząc na płótno jasne, świetliste barwy. Głównymi

tematami obrazów stały się powierzchnie wody, chmury, powietrze, a gra świateł i kolorów

wyparła akademicki rysunek, modelunek i światłocień. Postać, złożona z formy i koloru, stała

się integralną częścią otoczenia, podlegającą zmianom oświetlenia i atmosfery. Nie tylko

drzewa, kwiaty, stogi siana i fale stały się czystymi doznaniami koloru, ale także twarze

kobiet, suknia damy, dziecko bawiące się na łące czy spacerowicze na bulwarze.

CLAUDE MONET [mone] (1840-1926)

Najbardziej konsekwentny przedstawiciel impresjonizmu. Pierwsze kroki malarskie stawiał pod

kierunkiem pejzażysty franc. E. Boudina w Hawrze. Następnie rozpoczął studia w niezależnej

pracowni malarskiej Academie Suisse i w pracowni malarza Ch. Gleyre'a w Paryżu, gdzie poznał:

C. Pissarra, A. Sisleya, A. Renoira, z którymi wyjeżdżał na plenery w okolice Fontainebleau.

Podróżował do Algierii, Anglii, gdzie zachwycił się twórczością J. Constable'a i W. Turnera, oraz

do Holandii. Mieszkał w Argenteuil pod Paryżem, zbudował tam pływające atelier w łodzi na

Sekwanie. W końcu osiadł w Giverny.

W wyniku poszukiwań malarskich dotyczących koloru i światła doszedł do odkrycia zasady

dywizjonizmu; odtąd używał już wyłącznie czystych barw widma, malując krótkimi „przecinkami”,

zacierającymi kontury przedmiotów. W Argenteuil powstały jego pierwsze prace impresjonistyczne

( Regaty, Most w Argenteuil ). W 1874 wziął udział w pierwszej wystawie impresjonistów, a tytuł

pokazywanego przez niego obrazu Impresja — wschód słońca dał podstawę nazwy całego nowego

kierunku. Monet konsekwentnie rozwijał założenia impresjonizmu, tworząc cykle płócien

pokazujących ten sam motyw pejzażowy w różnych porach dnia i warunkach atmosferycznych,

przy odmiennym oświetleniu, przez zatarcie modelunku i konturów, osiągając efekty bliskie

kompozycjom abstrakcyjnym ( Stogi siana, Katedra w Rouen, Nenufary ). Monet pozostał do końca

wierny zasadom impresjonizmu.

Uważany jest też za jednego z prekursorów abstrakcji lirycznej.

Katedra w Rouen (4 wersje)

Stogi, Dworzec Saint-Lazare

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: