Stanisław Fijałkowski ur. 1922
W latach 1944-45 przebywał na robotach przymusowych w Królewcu. Zarazem na ten właśnie trudny okres, okres okupacji, przypadają pierwsze poszukiwania twórcze artysty. Podejmował je samodzielnie. Czas na regularne studia malarskie przypadł dopiero po wojnie: Fijałkowski odbył je w latach 1946-1951 w łódzkiej PWSSP. Był tam uczniem Władysława Strzemińskiego i Stefana Wegnera; opiekunem jego dyplomu był jednak Ludwik Tyrowicz. Z grona nauczycieli najchętniej wymienia Strzemińskiego. Może dlatego, że był później jego asystentem. W latach 1947-1993 pracował w macierzystej uczelni, w 1983 objął stanowisko profesora. Odegrał zresztą w ogóle znaczącą rolę w gronie pedagogicznym, które kształtowało oblicze łódzkiej Szkoły (dzisiejszej ASP). Krótko, w różnych latach, wykładał gościnnie także za granicą: w Mons (1978, 1982), w Marburgu (1990), a przez cały rok akademicki 1989/1990 prowadził zajęcia na uniwersytecie w Geissen.
Samodzielną twórczość Fijałkowski rozpoczął od buntu wobec mistrza - od nawiązania do doświadczeń impresjonizmu. Właśnie poprzez stosunek do tradycji i dorobku mistrzów, przede wszystkim właśnie Strzemińskiego, starał się bowiem określić charakter swojej indywidualnej drogi twórczej. W końcu lat 50. odbył typową wówczas drogę polskich malarzy zafascynowanych informelem: zainteresowały go możliwości symbolicznego wykorzystania środków ekspresji właściwych malarstwu abstrakcyjnemu. Kierowało nim przekonanie, że "nierzeczywisty" kształt ma w obrazie rację bytu wówczas, gdy zostaje nasycony sensem. Pisząc po latach swoje krótkie curriculum vitae, artysta dodawał, że właśnie w tamtym czasie (...) obok interpretacji na płaszczyźnie niejako ezoterycznej pojawiła się [w jego malarstwie] konieczność zorganizowania ezoterycznych znaczeń formy. Fijałkowski przyznaje, iż duże znaczenie w określeniu charakteru jego sztuki miały lektury pism Kandinsky'ego (którego "Über das Geistige in der Kunst" przełożył i wydał po polsku) oraz Mondriana, a także zainteresowanie surrealizmem. Te dwa drzewa sztuki XX wieku wydały nieoczekiwanie wspólne owoce. Artysta bowiem uprawia twórczość, która - począwszy od przełomu lat 50. i 60. - cały czas bada, eksploatuje możliwości spotkań na płótnie tego, co stanowi istotę porządkującej myśli Strzemińskiego, oraz tego, co jest domeną surrealizmu oczyszczonego z dosadnej metaforyki, tego, co jest aluzyjnego.
U Fijałkowskiego "forma" jest tym bardziej otwarta, im bardziej skromna, oszczędna, niedopowiedziana. Większość jego dzieł to bowiem kompozycje skonstruowane na stosunkowo prostej zasadzie zabudowywania niemal jednolitego kolorystycznie tła elementami przypominającymi figury geometryczne o złagodzonych krawędziach, co wytwarza poetycki nastrój. Zdecydowane określenie barwy tła zmienia jednak w tych płótnach jego funkcję i znaczenie - niekiedy staje się ono wręcz dominantą całości, otchłanią, czeluścią, wciągającą do swego wnętrza wirujące wielkie koła, formy elipsoidalne czy przecinające obraz linie diagonalne. Można by się spodziewać, iż powtarzalność owych form sprawi, że zarówno prace malarskie, jak graficzne (Fijałkowski równie aktywnie uprawia obie dyscypliny; przy tym pracuje cyklami, a tematyka, którą podejmuje, często przejawia się w kompozycjach wykonywanych różnymi technikami), okażą się nużące. Tym bardziej, że artysta posługuje się ubogą paletą, nie stroniąc od barw "niezdecydowanych", ściszonych, chłodnych, przeciętych tylko gdzieniegdzie wstęgą kategorycznej czerni. Ale Fijałkowskiemu udaje się z tej monotonii, jednostajności wydobyć napięcie. Sposób, w jaki to czyni, jest zwykle dla widza nieodgadniony. Podobnie jak w dużej mierze tajemnicą pozostaje - nadany przez artystę - sens owych zagadkowych przedstawień. Ostatecznie od erudycji widza, jego zakorzenienia w kulturze i obycia ze współczesną sztuką, wreszcie - od jego intuicji, zależy to, czy artysta stanie się dlań partnerem dialogu. Jego nawiązanie łatwiejsze jest w przypadku tych prac, które wykorzystują sugestie "przedmiotowe" i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej. Trudniejsze zaś, gdy mamy do czynienia z cyklami kompozycji abstrakcyjnych, jak "Wąwozy", "Wariacje na temat liczby cztery", "Studia talmudyczne", czy sięgającymi do własnych przeżyć autora, jak "Autostrady". Zwykle jednak obrazy Fijałkowskiego urzekają, nawet niewtajemniczonego odbiorcę, ascezą środków malarskich, skupieniem wynikającym z umiejętnego harmonizowania postawy emocjonalnej z intelektualną, intuicji ze świadomością, ekspresji indywidualnej z treściami powszechnymi, zgodnie zresztą z oczekiwaniami samego artysty. Równorzędne współistnienie, synteza przedmiotowości, konkretu dzieła i tajemnicy jego przesłania, synteza tego, co zewnętrzne i tego, co wewnętrzne, chroni zarazem tę sztukę przed estetyzacją. Ostatecznie wydaje się ona przede wszystkim owocem poszukiwania harmonii, zasady, która stara się uporządkować zagubienie współczesnego człowieka. Sposób, w jaki autor osiąga swój cel, odrębność języka malarskiego, radykalnie odróżniającego tę sztukę od propozycji innych twórców, stanowi gwarancję jej wyjątkowości i oryginalności, nie tylko, jak się wydaje, na polskim gruncie.
Lech Kunka
Malarz. Urodzony w 1920 w Pabianicach, zmarł w 1978 w Łodzi.
Już jako kilkunastolatek przejawiał sprecyzowane zainteresowania plastyczne i literackie. Podczas okupacji w miarę możliwości starał się je kontynuować. Dyplom otrzymał w łódzkiej PWSSP (obecnie ASP) pod kierunkiem Władysława Strzemińskiego (studiował w latach 1945-51). Po studiach był pracownikiem naukowym ukończonej uczelni. Przeszedł w niej drogę od asystenta do prorektora (tę funkcję sprawował od 1957 roku). Malarstwa uczył się również w Paryżu - przebywał tam na stypendium w latach 1948-49; uczęszczał do Académie Moderne Fernanda Légera. Wówczas też zaprzyjaźnił się z Oskarem Hansenem (razem podróżowali po południowej Francji).
Kunka był współzałożycielem Grupy ST-53, która okazała się najwcześniejszym zwiastunem nowoczesności w życiu artystycznym Górnego Śląska. Brał udział w "Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki 'Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi'" w warszawskim Arsenale (1955) oraz w "II Wystawie Sztuki Nowoczesnej" (Warszawa 1957). Zajmował się głównie malarstwem, w tym również także ściennym (realizacja dekoracji w Bibliotece Uniwersyteckiej w Łodzi, 1961), rysunkiem, scenografią i kostiumologią (teatralną i filmową), tworzył autonomiczne formy przestrzenne (Elbląg, Lublin) oraz formy użytkowe (kurtyna Teatru Wielkiego w Łodzi).
W Grupie ST-53 Kunka znalazł się w gronie młodych ludzi, malarzy i poetów, zbuntowanych wobec obowiązkowego w sztuce realizmu socjalistycznego (należeli do niej między innymi Urszula Broll, Stefan Krygier, Hilary Krzysztofiak, Zdzisław Stanek, teoretykiem był Andrzej Wydrzyński). Zainspirowała ich lektura powielanej domowym sposobem "Teorii widzenia" Strzemińskiego, którą przywiózł do Katowic Konrad Swinarski, późniejszy wybitny reżyser teatralny. Sam Kunka inspirował się również "Powidokami" Strzemińskiego - pod ich wpływem tworzył już w latach 1946-48 ("Przypływ morza").
W końcu lat 50. krytycy podkreślali zatem zwłaszcza bezpośrednie związki pomiędzy niektórymi pracami obu artystów:
"Związek "Słońca" Kunki z analogiczną kompozycją Strzemińskiego jest [...] zbyt duży i jednoznaczny, aby mógł być prawdziwy i szczery. Malarstwo Kunki jest nieokiełznane. I tym samym nie daje się utrzymać w cuglach logiki i matematycznego rachunku. [...] "Słońce" jest w tym wypadku objawem pewnej pozy, a nie metody" - pisał Edward Etler.
Niemal równolegle artysta uprawiał jednak głównie prace innego rodzaju - w latach 50. malował przede wszystkim dynamiczne obrazy z geometrycznie uproszczonymi figurami ludzkimi i zwierzęcymi, w których akcent padał na emocjonalny wyraz i dekoracyjny efekt, uzyskiwany przez stosowanie mocnej linii oraz kontrastowych zestawień barwnych. Pisał, że zajmowało go wtedy "malarstwo figuratywne o silnym zabarwieniu ekspresyjnym" (w ciągu czterech lat powstał cykl złożony z czterystu obrazów i dwustu rysunków). Ale i tym obrazom zarzucano zbytnią zależność od wzorów; wyczuwalne w nich były przede wszystkim inspiracje malarstwem Légera: zdecydowany, twardy kontur ostro wycinający płaską, witrażową plamę barwną ("Czarny lud", "Jarmark", inaczej "Na targu" lub "Chłop z kurą", pokazana w Arsenale "Karolinka", nawet kolażowy "Obraz prasą malowany"). Z drugiej strony pisano (Maria Rączaszkówna), że obrazy te nawiązują do sztuki ludowej - przypominają ludowe malarstwo na szkle. W innych widziano echa ikony bizantyjskiej ("Matka"), a w jeszcze innych można było dostrzec echa Picassowskiej "Guerniki" (lapidarny i zarazem wyrazisty "Pocałunek").
Oba nurty - figuracja i abstrakcja geometryczna - splatały się także w późniejszej twórczości Kunki. Bożena Kowalska określa je jako "nurt żywiołowości, dynamizmu i dekoracyjności" (wpływ Légera) oraz "nurt umiaru, ładu i ascezy" (wpływ Strzemińskiego).
Z końcem lat 50. rozpoczął się w sztuce artysty nowy okres - zainteresowań materią i fakturą obrazu malarskiego. Wykorzystując rozmaite techniki i surowce, malarskie i niemalarskie, tworzył monochromatyczne kompozycje oparte na rytmicznych układach barwnych form półkulistych. Powstała wtedy seria uporządkowanych, strukturalnych obrazów-reliefów z powtarzającym się wspomnianym motywem koła, zainspirowanych odkryciami naukowymi, dokonywanymi głównie przy pomocy mikroskopu elektronowego. Jak pisze cytowana już Bożena Kowalska:
"Kojarzyły się one z powierzchnią raf koralowych czy mikrozdjęciami strukturalnego ukształtowania wycinka diatomitu (okrzemki) lub kolonii streptokoków".
Kolejne prace są dowodem trwałej fascynacji artysty makro- i mikrokosmosem (jej początki przypadają na pobyt we Francji - Kunka odnotowywał, że największe wrażenie wywarły na nim nie dzieła mistrzów malarstwa, ale modele budowy atomu, układów planetarnych itp., oglądane w muzeum wynalazków; podobnie będzie podczas wyjazdu do Wielkiej Brytanii w 1974 roku). Fascynacja ta znajduje wyraz w tworzonych równolegle formach pół- lub całkowicie przestrzennych. W latach 60. charakterystyczne jest dlań dążenie do jeszcze większego wzbogacania i urozmaicania powierzchni obrazu, który coraz bardziej ciąży ku kolażowi - pojawiają się liczne "ingerencje": wklejki w postaci fotografii, "inkrustacje" w postaci drobnych przedmiotów, jak kawałki drewnianych szczap, skrawki blachy (puszki po konserwach), plastyku (korki), lampy radiowe. Działania te, jak je nazywa Kowalska, "barokizujące i ornamentalne", szczególnie cechuje autorska śmiałość łączenia naturalnych materii.
"Obrazy rozrastają się, komplikują w układy dwu- i wieloczęściowe, wzmagający się proces spiętrzania się śródków artystycznych prowadzi do [...] zderzeń przeciwstawnych działaniem materiałów" - zauważa ta sama autorka.
Ten stan rzeczy uwarunkowany jest przekonaniem Kunki o zagrożeniu świata.
"Niektóre [...] z moich prac - mówił w jednym z wywiadów - wyrażają lęk znany nam wszystkim, lęk przed katastrofą, wojną. Nie mogę inaczej wyrazić tego stanu, jak tylko strukturalnie. Ukazując rozbicie materii, podstawowych cząstek, z których zbudowany jest świat, rozpad ich".
Niekiedy jednak, niejako na marginesie głównego nurtu twórczości, powstają kompozycje, stanowiące połączenie elementów tradycyjnego obrazowania z rozwiązaniami aktualnymi, czego przykładem są: "Hiroszima", "Atomy miłości", "Cień nad światem" z 1962 roku - tutaj w reliefowej strukturze zaznaczył Kunka kształty postaci ludzkich.
Później doświadczenia malarskie artysty ulegają dalszej ewolucji - głównie w kierunku eliminowania nadmiaru efektów. W roku 1966 powstają prace wyrosłe z zainteresowania cybernetyką oraz struktury, ponownie wykorzystujące elementy gotowe (między innymi fotografie - w cyklach "Obraz artysty", "Obraz faszysty"). Jednym z ciekawszych przykładów pozostaje "Portret artysty", gdzie "wielobarwne układy komórkowe splecione zostały ze zdjęciami w obrazkową historię kształtowania się osobowości twórcy" (Kowalska). Około roku 1970 natomiast, jak odnotował sam Kunka, jego "malarstwo strukturalne (biologiczne) przeobraża się w malarstwo konstruktywistyczne (geometryczne), wywodzące się z fascynacji liczbą". Kilka lat później malarz w ogóle ulega, jak pisał, "magii liczb" - zdecydowanie rezygnuje z bogactwa różnorodnych materiałów na rzecz jednobarwnych rozwiązań przestrzennych, wynikających z dominacji ascetycznych geometrycznych, modułowych form, będących wyrazem zaufania do porządku wyznaczonego przez liczbę (seria "Układy").
Pierwsze wystawy Kunki związane były z działalnością Grupy St-53. Pierwszy pokaz indywidualny jego twórczości miał miejsce w 1957 roku w Łodzi. Pokazywał prace także w warszawskiej Galerii "Krzywe Koło" (1960) i na krótko przed śmiercią w chełmskiej Galerii 72 (1976). Uczestniczył w wielu ważnych przedsięwzięciach skupiających artystów eksperymentujących: "Plener Koszaliński" w Osiekach (1964), "Biennale Form Przestrzennych" w Elblągu (1965), "Sympozja Złotego Grona" w Zielonej Górze (1973 - otrzymał Medal Złotego Grona i wyróżnienie; 1975 - uzyskał medal), "Lubelskie Spotkania Plastyczne" (1976). Brał również udział w "Ogólnopolskim Festiwalu Malarstwa' w Sopocie (1957), "Festiwalu Malarstwa" w Szczecinie (1966 - otrzymał wyróżnienie i brązowy medal; 1972), wystawach malarstwa "Bielska Jesień" (1969 - srebrny medal; 1974 - wyróżnienie), "Jesiennych Konfrontacjach" w Rzeszowie (1969 - otrzymał złoty medal).
Został nagrodzony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1964) i nagrodą Ministra Kultury i Sztuki za działalność pedagogiczną (1967).
Antoni Starczewski (1924-1996)
Wypowiadał się w wielu dziedzinach sztuki: rzeźbie, która miała wiodące znaczenie, tkaninie, grafice, rysunku, a także muzyce.
W latach 1945 - 1951 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi pod kierunkiem m.in. Władysława Strzemińskiego, zaś w latach 1955 – 1994 prowadził pracownię gobelinu i dywanu na tej uczelni.
Starczewski w latach 50. zajmował się przede wszystkim ceramiką. Tworzył m. in. płaskorzeźby (Ogród z lawy, Dno morza, Stań się, Otchłań), talerze, wazony. Jego barwne kompozycje, o płynnych przenikających się formach organicznych, utrzymane w spokojnych, raczej ciemnych tonacjach, przypominają zastygłą lawę, budzą skojarzenia z dnem morza lub też niezwykłymi bajkowymi krajobrazami.
W 1960r. zrealizował pierwszą monumentalną płaskorzeźbę Układ na dwie ręce (zamówienie do holu Biblioteki Uniwersyteckiej w Łodzi). Jest to owalna forma złożona z ok. 160 niepowtarzalnych elementów, ujętych w pasowy, horyzontalny układ, który powstał, co podkreślał sam artysta, dzięki gestom przypominającym ruch rąk dyrygenta. Starczewski często wskazywał i podkreślał związki swej twórczości z muzyką. Podobieństwo między kształtem i dźwiękiem opierał na towarzyszących im układach rytmicznych oraz możliwościach zapisu. Tak jak kompozytor, mając dane znaki-nuty, układa je w utwór, bazując na rytmie, tak Starczewski z pewnych elementów, "skomponował" swą płaskorzeźbę. W Układzie na dwie ręce ważną rolę odgrywa światło, które, padając na wklęsło-wypukłą powierzchnię, wywołuje wrażenie falowania, pulsowania, drgania. Praca ta budzi też skojarzenia z zapisaną kartką papieru, z pismem, a więc pewnym systemem znaków, dzięki którym porządkuje się rzeczywistość.
Wykorzystywanie znaku, zainteresowanie pismem jako takim sprawiło, że artysta przeniósł do swej twórczości ideę alfabetu, a więc pewnego rodzaju znaków, które można układać w grupy, nadając im rytm i znaczenie. W 1963 r. powstał jego pierwszy alfabet złożony ze znaków rzeźbiarskich (wkrótce przeniósł ideę alfabetu na inne dziedziny), złożony z około 30 znaków, które można było dowolnie składać. Literą stała się cegła, klocek, kostka, ażurowa płytka, odlane w tworzywie ziemniaki, jabłka, cebula, marchwie, ogórki, bułka, "przecinki" odciśnięte na czarnym tle, liście. Alfabetem w tkaninach, które powstawały na przełomie lat 60. i 70. były czarno-białe punkty, tworzące splot lub białe "kreski" na czarnym tle. Wszystko opierało się w nich na kontraście czerni i bieli. Tkaniny te różniły się bardzo od tych, które wówczas w Polsce powstawały (dominowały tkaniny przestrzenne). Ich cechami były płaskość i prostota, tworzyła się pewna struktura modularna, w której nie ma napięcia.
W orbicie zainteresowań Starczewskiego znalazł się sam znak, jego rytm, zmienność, prawdopodobieństwo wystąpienia jednakowych form, a nie treść przez niego przekazywana, czy też komunikat, który zawiera. Powtarzane, nieznacznie różniące się między sobą znaki (np. liście), balansowały na granicy jednolitości i złożoności, reguły i przypadku. Przypadek polegał tu na zmianach psychicznych, którym podlega człowiek, na różnym nacisku ręki, zmęczeniu autora lub też był wynikiem obserwacji przyrody, jak miało to miejsce w przypadku grafik z liśćmi (Starczewski robił zielnik, bacznie obserwując przy tym subtelne, zauważalne dopiero po dłuższym czasie, różnice między, wydawać by się mogło, identycznymi liśćmi). Widać to również dobrze na przykładzie grafik, w których pojawia się pisana litera a lub tych, w których litery, plusy, pojedyncze wyrazy uzupełnione są skreśleniami, podkreśleniami, zakreśleniami. Jednolitość i reguła polegają zaś na wyborze tego samego rodzaju znaku (np. litery a, liści dębu), jednak jest to identyczność pozorna, ponieważ między poszczególnymi formami występują pewne różnice, daje się zauważyć pewne zakłócenie rytmu, możliwe do odnalezienia jedynie dzięki zdolności umysłu człowieka do porządkowania, segregowania, nazywania.
W twórczości Starczewskiego ważne miejsce zajęła rzeźba monumentalna, która powstawała przez dodawanie elementów przez artystę i jednocześnie dawała wrażenie nieskończoności. Na tej zasadzie powstały dwie ściany ceramiczne do foyer teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Ważną realizacją była ściana wykonana dla kąpieliska Fala w Łodzi, zbudowana z cegły półklinkierowej, której czerwień kontrastowała z bielą otynkowanych ścian oraz naturalnym drewnem i szarością posadzki.
Na początku lat 70. pojawiła się w twórczości Starczewskiego koncepcja stołów. Na dwumetrowej długości stołach, pokrytych białymi obrusami, układał w linearnych rytmach, odlewane w tworzywie sztucznym owoce i warzywa, pokryte białą, czerwoną lub niebieską lśniącą glazurą, wywołując w ten sposób kontrast między tym co naturalne (pożywieniem), a tym, co sztuczne (tworzywem), ale także między tym co schematyczne, ujęte w pewną konwencję (czasem ceramiczne odlewy zastąpił prawdziwym jedzeniem: bułkami i chlebem). Po raz kolejny artysta podjął próbę usystematyzowania, wprowadzenia porządku, opanowania masy, w której żaden element, choć należy do tego samego gatunku, nie powtarzał się. Pojawiła się też refleksja nad zdolnością człowieka do uchwycenia pewnych powtarzalnych wariantów wśród pozornie jednolitej masy.
Również w latach 70. Starczewski, mimo braku podstawowego wykształcenia muzycznego, a tylko dzięki olbrzymiej wrażliwości i doświadczeniom plastycznym, rozpoczął poszukiwania w muzyce. Zaczął nagrywać dźwięki wydobywane z celowo rozstrojonych skrzypiec. Tak powstały pierwsze Letresony (litero-dźwięki), a więc efekty próby przeniesienia układów rzeźbiarskich i graficznych na dźwięk. Własne nagrania, montowane w studio dźwiękowym łódzkiej Szkoły Filmowej wykorzystał jako tło dźwiękowe wystawy, która miała miejsce w Paryżu w Galerii "2C 2A" w 1972 r. oraz rok później w Zachęcie. W latach 80-tych zaczął tworzyć "Recytatywy", zestawy tkanin i nagrania stereofoniczne fragmentów linearnych układów samogłoskowych, które mogły być odbierane zarówno wzrokowo, jak i słuchowo.
W latach 80. i 90. nadal powstawały tkaniny, grafiki czarno-białe i kolorowe (serigrafie kolorowe) oraz niezwykle piękne gofraże. Pomimo ogromnej różnorodności środków artystycznego wyrazu twórczość Antoniego Starczewskiego jest spójna, oparta na powierzchni uzyskanej poprzez skrajne ujednolicenie elementów, na analizie zapisu w systemie liniowym oraz uwzględnieniu elementu przypadku, który jest tu przejawem natury.
5
emiliah