index2.pdf

Koło Naukowe Slawistów

Muzyka cerkiewna

Autor: Alicja Michoñ

01.01.2005.

Zmieniony 08.05.2007.

Esej

Alicja Michoñ "Muzyka cerkiewna" Pisz±c o muzyce cerkiewnej skupiłam siê tylko na

rosyjskiej muzyce cerkiewnej. Zapoznaj±c siê z ni± nale¿y pamiêtaæ o jej głównych cechach: długo

utrzymuj±cej siê homofonii, programowym braku instrumentów i wył±cznie mêskim wykonawstwie

a capella.

Dla muzyki cerkiewnej (i w ogóle rosyjskiej) charakterystyczna jest rola muzyki ludowej. Bogata, wci±¿

rozwijaj±ca siê twórczo¶æ ludowa miała wielki wpływ na kształtowanie siê muzyki liturgicznej i ¶wieckiej:

była punktem wyj¶cia dla ich rozwoju.

Na przestrzeni miêdzy XI a XV w. muzyka cerkiewna przyczyniła siê do rozwoju kultury muzycznej. Była

jej postêpowym czynnikiem. W ramach muzyki cerkiewnej rozkwita ¶piew chóralny, zawodowe

wykonawstwo muzyczne.

Znaczenie muzyki cerkiewnej maleje od chwili, gdy rozpowszechnia siê ¶wiecka zawodowa muzyka, a

dzieje siê to ju¿ w XV w. w okresie Rusi Moskiewskiej. Postêpowa rola muzyki cerkiewnej w kulturze

muzycznej zanika. Tak wielkiego znaczenia jak muzyka religijna na Zachodzie nie posiadała zreszt± nigdy.

Na Zachodzie muzyka religijna była płaszczyzn± dla rozwoju indywidualnej twórczo¶ci muzyki ¶wieckiej.

Muzyka cerkiewna tak¿e wchłaniała pierwiastki ludowe czy ¶wieckie, ale była silnie ograniczona zasadami

i surowym przestrzeganiem tradycji, nie dawała miejsca na rozwój indywidualny jej twórcom. Muzyka

cerkiewna z czasem zaczêła pozostawaæ w tyle za rozwojem muzyki ¶wieckiej. Kijów Ru¶

Kijowska z Kijowem były pierwszym wschodniosłowiañskim centrum pañstwowym. Kijów jako

pierwsze ochrzczone przez ¶w. Włodzimierza miasto, stał siê centrum ¿ycia kulturalnego.

W X w. Ksiêstwo Kijowskie zyskuje dominuj±c± rolê nad pozostałymi ksiêstwami, a na rz±dy

Jarosława, syna Włodzimierza, przypada najwiêkszy wzrost bogactwa i rozwój kultury. Wówczas

wzniesiono sobór ¦w. Zofii, powstaj± klasztory i sobory, które stały siê o¶rodkami muzyki

cerkiewnej. Powstaj± pierwsze ksiêgi ¶piewów cerkiewnych i biblioteki. Od 1051 r. Kijów ma

swoj± szkołê ¶piewaków cerkiewnych, a bizantyjscy klerycy ustêpuj± miejsca kijowskim. Wtedy te¿

zaczynamy mówiæ o rodzimej kulturze staroruskiej.

Rusini czerpi± swoje wzorce kulturowe od Słowian południowych, głównie Bułgarów, Serbów, swój

wpływ ma te¿ kultura arabska, a nawet zachodnia. Wszystko to scala bogata twórczo¶æ ludowa

siêgaj±ca czasów pogañstwa. Przede wszystkim jednak najwiêkszy wpływ ma kultura Bizancjum.

Muzyka Bizantyjska Rosyjska muzyka cerkiewna zaczêła siê rozwijaæ od momentu przyjêcia

chrztu. Wpływy bizantyjskie s± oczywiste z racji przyjêcia go za po¶rednictwem Cesarstwa

Wschodniego. Pierwszy okres rosyjskiej muzyki cerkiewnej to przenoszenie gotowych wzorców

muzyki bizantyjskiej, przybywanie bizantyjskich misjonarzy i kleryków. Głównie przekładało siê to

na przyswojenie systemu tonalnego - o¶miotonowej skali opartej na systemie greckim,

opracowanej przez Jana z Damaszku w VIII w. w dziele &bdquo;Oktoechos”. W ksiêdze tej

pie¶ni liturgiczne podzielone s± na osiem głosów, czyli tonów. Cykl pie¶ni jednego

tygodnia ¶piewa siê w jednym z o¶miu tonów, a wiêc wszystkie osiem tonów wykonuje siê w

ci±gu o¶miu tygodni, a cały ten cykl mo¿na powtórzyæ w roku najwy¿ej sze¶æ razy.

Muzyka cerkiewna przyswoiła sobie tak¿e modele melodyczne u¿ywane w poszczególnych

czê¶ciach liturgii (razspiew). One tworzyły staroruski tzw. &bdquo;znamiennyj razspiew”,

osnowê staroruskich ¶piewów liturgicznych. Z czasem bizantyjskie zapo¿yczenia ulegały modyfikacji

pod wpływem muzyki ludowej oraz &bdquo;razspiewów”: bułgarskich i serbskich. Musiały ulec

zmianom tak¿e ze wzglêdu na barierê jêzykow± - przy tłumaczeniu tekstów pie¶ni z greki na jêzyk

staroruski pierwotne melodie bizantyjskie musiały przystosowaæ siê do innych akcentów.

Trzecim wa¿nym przejêtym czynnikiem bizantyjskim muzyki był zapis muzyczny. Notacja

Najstarsze zabytki notowane s± notacj± ekfonetyczn± - wprowadzon± przez bizantyjskich kleryków

odmian± notacji neumatycznej, przeznaczonej do zapisu dla Ko¶cioła Wschodniego. Składała

siê ona z 12 znaków akcentowych i prozodycznych, które wskazywały jedynie sposób ich

¶piewania i recytowania. Na Ru¶ przynie¶li j± ze sob± ¶piewacy bizantyjscy. W muzyce

bizantyjskiej system oznaczania wysoko¶ci był inny ni¿ w chorale zachodnim, bo nie opierał

siê na systemie linii, lecz znaków okre¶laj±cych odległo¶æ ka¿dego z kolejnych d¼wiêków od

poprzedniego.

Z tej notacji rozwija siê oryginalna notacja ruska, tzw. system znamion, czyli kriuków.

Znaki, którymi oznaczano w ¶redniowieczu wysokie d¼wiêki były nazywane

&bdquo;znamia”. St±d pierwsze melodie słowiañskie okre¶lane s± mianem melodii znamiennych

(ros. znamiennyj razspiew). Notacja kriukowa nie posiadała jednolitej postaci - wyró¿niamy trzy typy:

najwcze¶niejsz± kondakarn±, kriuki wła¶ciwe i diemienstwienn±.

http://kns.uni.lodz.pl

Kreator PDF

Utworzono 10 May, 2011, 19:17

Koło Naukowe Slawistów

Notacja kondakarna do dzi¶ nie została w pełni rozszyfrowana. Nazwê swoj± bierze od

&bdquo;kondaków”, hymnów bizantyjskich notowanych wła¶nie tym sposobem. Tak jak w

wypadku wymienionej notacji ekfonetycznej, znaki kondakarne nie podawały okre¶lonej wysoko¶ci

d¼wiêków, lecz jedynie kierunek melodii, interwały, czas trwania oraz sposób ekspresji. Taki

&bdquo;opisowy” system był mniej precyzyjny od zachodniego zapisu liniowego, a

jednocze¶nie trudniejszy dla ¶piewaków i wymagał od nich własnej inwencji wykonawczej.

Notacja kondakarna z połowy XII w. Najwiêksz± rolê odegrały kriuki wła¶ciwe.

Składały siê z ok. 50 znaków umiejscowionych przed, pod i miêdzy sylabami tekstu. W swojej

pierwotnej postaci równie¿ nie okre¶lały wysoko¶ci, dopiero z czasem oznaczały j±

dokładniej. Nazwa pochodzi od ich haczykowatego kształtu, który ostatecznie uzyskały w XVI w.

Z okresu kijowskiego zachowały siê 32 zabytki. S± to jednogłosowe melodie ł±cz±ce w sobie

¶piew recytacyjny i psalmodyczny, proste formalnie i pozbawione rozbudowanej melizmatyki.

Nowgorod Wielki Przejmuje rolê centrum kulturowego w XIII w. po rozpadzie Rusi Kijowskiej

spowodowanym najazdami Tatarów. Nowgorod, poło¿ony na północy z dala od szlaków

wojennych, staje siê silnym ksiêstwem z dobrze prosperuj±cym handlem (kontakty z hanz±). Ten

wła¶nie kupiecki charakter miasta motywuje rozwój muzyki ¶wieckiej. Cerkiew, walcz±c z muzyk±

¶wieck± i ludow±, jednocze¶nie ulega ich wpływom. Innowacje te wprowadzaj± sami ¶piewacy

cerkiewni. Najdonio¶lejsz± zmian± s± pierwsze próby wprowadzenia wielogłosowo¶ci,

niew±tpliwe zaczerpniêtej z muzyki ludowej.

W klasztorach zaczêto wystawiaæ dramat liturgiczny, który na wzór zachodnich misteriów miał

sprawowaæ funkcjê dydaktyczn± i wypieraæ utrzymuj±ce siê jeszcze obrz±dki pogañskie. Tak¿e poprzez

dramat muzyka ludowa przenikała do muzyki cerkiewnej. Tak wiêc nowgorodzk± muzykê cechuj± ju¿

pewne innowacje.

¦wietno¶æ Ksiêstwa Nowgorodu przygasa po zdobyciu go przez Iwana III, który now± stolic± obiera

Moskwê i buduje wokół niej swoje pañstwo. Mimo to jeszcze w XV w. o rozwoju muzyki cerkiewnej w

moskiewskim o¶rodku decyduj± ¶piewacy nowgorodzcy. Moskwa W XV w. Ksiêstwo

Moskiewskie, skupiwszy wielkie połacie ziemi, stało siê potêg± licz±c± siê tak¿e w Europie.

Był to wielki bodziec dla gospodarki, handlu, a wiêc tak¿e dla rozwoju kultury. Wzrasta wtedy

potrzeba muzyki ¶wieckiej, uprawianej zawodowo na dworach arystokracji. Do Moskwy,

otwieraj±cej siê na Zachód, przyje¿d¿aj± zagraniczni muzycy i kompozytorzy, przywo¿±c

nowe pr±dy i tendencje. Pojawiaj± siê nowe instrumenty i muzyka instrumentalna. Dla etapu

moskiewskiego tego okresu najwa¿niejszy był rozwój polifonii cerkiewnej i walka z chomoni±.

Polifonia cerkiewna Na jej powstanie najwiêkszy wpływ miała pie¶ñ ludowa oraz docieraj±ca

przez Kijów polska muzyka ko¶cielna i wpływy zachodnioeuropejskie, gdzie istniała ju¿ polifonia

oparta na kontrapunkcie. ¦piew cerkiewny, do tej pory homofoniczny (jednogłosowy), rozwija

siê w polifoniê, ale specyficznego typu. Tak jak w pie¶niach ludowych jest to tzw. polifonia

heterofoniczna, po¶rednia miêdzy homofoni± a polifoni± (wielogłosowo¶ci±). Polifonia cerkiewna jest

dwu-, trzygłosowa i wszystkie głosy prowadz± melodiê. Ponadto charakteryzuj± j±: wolne

tempo, przewaga kroków sekundowych i nieznacznego ambitusu (rozpiêto¶æ miêdzy najni¿szym i

najwy¿szym d¼wiêkiem), brak stałych zwrotów rytmicznych i okre¶lonej podstawy rytmicznej,

natomiast typowe zwroty kadencyjne (poł±czenie akordów tworz±cych zakoñczenie utworu). W

wyrazie s± to wiêc utwory spokojne, emocjonalnie stonowane, bez silniejszych akcentów, raczej

jednostajne. Schematyzm pozwala na wykorzystanie stałych motywów melodycznych w ró¿nych

czê¶ciach liturgii.

Wielogłosowo¶æ cerkiewna nie zmieniła charakteru melodyki. Wiod±cy &bdquo;znamiennyj

razspiew” realizował głos ¶rodkowy - &bdquo;put”, melodiê wy¿sz± - głos wy¿szy

&bdquo;wierch”, a ni¿sz± - &bdquo;niz”. Głosy dodane tak¿e prowadziły melodiê, były

zrytmizowane wzglêdem głosu ¶rodkowego, spotykały siê z nim czêsto w unisonach i oktawach.

Przykład polifonii cerkiewnej W roku 1551 car Iwan IV Gro¼ny pozwolił na

wprowadzenie ¶piewu wielogłosowego do liturgii. Chomonia Oznacza modyfikacje w ¶piewie

liturgicznym. Rozpoczêły siê one ju¿ w XII w., a pełen ich rozkwit przypadł na XVI w. Ta

maniera wykonawcza zaczerpniêta została z muzyki bizantyjskiej, gdzie wystêpował analogiczny

proces (teretizm). Potrzeba jej wynikała z rozwoju ornamentyki i coraz bogatszych, bardziej

rozbudowanych melizmatów. Na miêkkich sylabach koñcz±cych wyraz podkładano sylaby

&bdquo;cho’, &bdquo;mo”, które umo¿liwiały wykonanie długich melizmatów. Inne

modyfikowanie wynikało z zaniku jerów w jêzyku, które zastêpowano samogłoskami. Elementy te

czyniły słowa tekstu zupełnie niezrozumiałymi, zmieniały układ akcentów, a tym samym i

melodiê. W XVII w. podjêto walkê ze zniekształceniami, powrócono do pierwotnych,

&bdquo;czystych” melodii. Chomonia zachowała siê jedynie w muzyce staroobrzêdowców.

W okresie moskiewskim istotna była tak¿e reforma pisma nutowego, dokonana przez nowgorodzkiego

¶piewaka Iwana Szajdurowa. Wprowadzaj±c czerwony kolor, potrafił dokładniej okre¶liæ wysoko¶æ

d¼wiêków. Notacja ta mogła słu¿yæ tak¿e zapisowi polifonii.

http://kns.uni.lodz.pl

Kreator PDF

Utworzono 10 May, 2011, 19:17

Koło Naukowe Slawistów

Partytura utworu trzygłosowego w notacji kriukowej z XVI w. Polifonia zachodnia Jej

rozwój w XVII w. był kolejnym etapem ewolucji muzyki rosyjskiej. Wiek XVII jest w ogóle

przełomowy dla rozwoju kultury rosyjskiej. W warunkach absolutyzmu Romanowów zmienia

siê znaczenie muzyki, kr±g twórców i odbiorców, jej funkcje.

Polifonia narodziła siê w Europie Zachodniej, w Moskwie pojawiła siê w latach 50. XVIII w. Wcze¶niej

¶piew jednogłosowy zachodni rozwijał siê w formie chorału gregoriañskiego. Nazwa pochodzi od papie¿a

Grzegorza VII, który zebrał i uporz±dkował melodie ko¶cielne i otworzył w Rzymie szkołê ¶piewu.

W rozwoju polifonii bardzo pomocne okazały siê organy. Pojawiły siê jako dar od cesarza wschodniego

dla króla Franków Pepina. Podczas gdy w Bizancjum u¿ywano ich przy ¶wieckich uroczysto¶ciach, w

Rzymie stosowano je do nauki ¶piewu. Z czasem zaczêto je wykorzystywaæ w trakcie nabo¿eñstw i

wtedy po raz pierwszy pojawił siê ¶piew polifoniczny, tzw. &bdquo;organum” (pierwotna,

dwugłosowa polifonia, trwaj±ca do XIII w.).W najprostszej postaci jest to chorał gregoriañski z

dodaniem drugiego głosu, prowadzony w odległo¶ci kwinty ni¿ej lub wy¿ej. Wielogłosowo¶æ staje siê

zasad±.

Cerkiew uzmysławia sobie konieczno¶æ zmian, pewnych reform. W tym celu podjêto walkê ze

zniekształceniami, chomoni±, któr± w 1652 r. zniesiono ukazem. Niezrozumiała liturgia nie jednoczyła

wiernych i sprzyjała odstêpowaniu od wiary, herezji (np. raskolnicy). Powołana zostaje specjalna

komisja do reformy ¶piewu. Na jej czele stoi Aleksander Miezieniec, który opracowuje stare pie¶ni

¶piewu cerkiewnego i pisze prawidła czytania kriuków. Muzyka cerkiewna posiada ju¿ nie tylko

własnych kompozytorów, ale tak¿e teoretyków. Unowocze¶niaj± oni pismo nutowe, które z czasem

ustêpuje ogólnoeuropejskiemu liniowemu zapisowi nutowemu. Nowoczesna notacja wpływa na

powiêkszenie siê krêgu muzyków - jest bardziej precyzyjna i łatwiejsza.

Podczas gdy w XVI w. ¶piewy s± dwu-, trzygłosowe, na przełomie XVII i XVIII w. powstaj± utwory na

8 do 24 głosów w postaci popularnych koncertów religijnych. Ich forma składała siê z wystêpuj±cych na

przemian fragmentów pełnego chóru i głosów solowych. Spotykamy wówczas pierwsze nazwiska

kompozytorów rosyjskich, m.in. Wasyla Titowa, autora 30 takich koncertów.

M. Kałacznikow: fragment &bdquo;Koncertu religijnego” na 24 głosy Wiek XVIII

Rosja cara Piotra I dbaj±cego o rozwój i wej¶cie do wspólnoty zachodnioeuropejskiej, to dla muzyki

czas opery. W pierwszym okresie jest to kopiowanie, np. podkładanie tekstów rosyjskich pod

opery francuskie, włoskie. Z czasem pojawia siê twórczo¶æ samodzielna. Rozwój muzyki cerkiewnej

w tym czasie polega wła¶nie na przyswajaniu sobie zdobyczy stylistycznych opery. Wyra¿aj± siê one

w licznie pisanych wówczas chóralnych koncertach cerkiewnych a capella, takich autorów jak

Maksym Berezowski, Wasyl Titow, a szczególnie rozwiniêt± formê nadawał swoim koncertom Dymitr

Bortniañski. Po ¶mierci Bortniañskiego, w XIX w. nast±piło zahamowanie rozwoju muzyki

cerkiewnej. Twórczo¶æ kompozytorów rosyjskich ograniczała siê do zharmonizowania na nowo

wszystkich ¶piewów cerkiewnych, co doprowadziło do zatarcia oryginalnego charakteru ¶piewów

¶redniowiecznych. Z muzyki cerkiewnej bêd± dopiero pó¼niej czerpaæ wielcy kompozytorzy

rosyjscy, jak np. Modest Musorgski. Bibliografia: Zofia Lissa &bdquo;Historia muzyki

rosyjskiej’, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1955 r. Jerzy Habela

&bdquo;Słowniczek muzyczny”, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1968 r.

&bdquo;Encyklopedia muzyczna”, red. El¿bieta Dziêbowska, Polskie Wydawnictwo

Muzyczne, Kraków 1986 r.

http://kns.uni.lodz.pl

Kreator PDF

Utworzono 10 May, 2011, 19:17

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: