Kalina Wojciechowska
Z piosenek (...) wynikają krzywdy, nieszczęścia i liczne szkody; albowiem to, co mają w sobie swawolnego i niegodziwego, kładą na dno duszy, wycieńczają ją i osłabiają – grzmiał przeciw świeckiej muzyce Jan Chryzostom [1] i z całą bezwzględnością ujawniał jej demoniczną oraz lubieżną naturę. Twierdził, że poprzez tańczące kobiety działa szatan, bo gdzie taniec, tam i diabeł, który zniewala dusze widzów. Takie [nieprzyzwoite] tańce wyprawiają demony; w taki sposób podskakują ich słudzy (...). Nie mów mi, że (...) patrząc na tańczącą i śpiewającą (...) kobietę, nie czujesz do niej żadnego pociągu i że ulegając przyjemności nie skłaniasz się ku lubieżności [2]. W innym miejscu straszył zgubnymi skutkami urządzania grzesznych przyjęć ze śpiewami i tańcami, i choć na ogół zwracał się zarówno do mężczyzn i do kobiet, to jednak wydaje się, że obarczał kobiety większą odpowiedzialnością za uleganie lubieżnym dźwiękom i nęcenie nimi mężczyzn. Dlatego oskarża wprost panny i mężatki o nieprzyzwoite zachowania i "hańbienie wspólnej [ludzkiej] natury przez tańczenie i skakanie" [3], które stara się obrzydzić przez porównanie "niemiłego", mówiąc eufemistycznie, widoku skaczących wielbłądów do skaczących kobiet [4].
Oczywiście Chryzostom nie jest odosobniony w swoich opiniach. Przyklaskują mu Klemens Aleksandryjski, Hieronim i Hipolit z Rzymu, którzy też potępiają kobiety uprawiające muzykę i sztuki z nią związane i dobrze radzą, aby chrześcijanie porzucili tego rodzaju rozrywkowe zajęcia: Niech (...) mężczyzna lub kobieta,(...) grający na piszczałce, lutni lub harfie podczas przedstawień lub tancerz (...) lepiej zostawią to zajęcie i niech je odrzucą – pisał Hipolit w Konstytucjach Apostolskich (księga VIII). Z drugiej strony nawet najbardziej surowi moraliści i kaznodzieje dopuszczali śpiew "hymnów, psalmów i pieśni duchownych", zgodnie z zaleceniami apostoła Pawła z listu do Efezjan (5,19). Kontrowersje budziła natomiast gra na instrumentach, zwłaszcza, że zgodnie z grecką teorią muzyki poszczególnym brzmieniom i poszczególnym instrumentom przypisywano różne właściwości nie tylko estetyczne, lecz również etyczne.
Jak to się stało, że już (albo dopiero) w IV w. doszło do wyraźnego podziału muzyki na rozrywkową i poważną, który utrzymuje się właściwie do dziś? Można to zawdzięczać – przynajmniej formalnie – Chryzostomowi, w którego pismach pojawiają się określenia musica lusuriantis (rozrywkowa), powodująca luxuriosa aurium voluptas (rozpustną przyjemność dla ucha), oraz musica sapientis (muzyka roztropności czyli poważna) [5]. Wydaje się jednak, że rzeczywisty podział nastąpił wcześniej, jeszcze zanim pojawiły się surowe oceny chrześcijańskie, i na ów podział niewątpliwie miały wpływ kobiety. Choć niekoniecznie był to wpływ uświadomiony.
Od najdawniejszych czasów muzyka wiązała się z kultem. Istniała również muzyka funkcjonalna, śpiewana przy okazji wykonywania jakichś prac – np. siania, zbierania plonów, tkania, przędzenia, przy kołysaniu dzieci itp. Jednak także ona miała konotacje religijne, ponieważ – jak głosi babiloński epos Enuma elisz – ludzie zostali stworzeni po to, by wyręczać bogów w pracy [6]. Nic dziwnego, że praca uważana była za rodzaj służby bóstwom, a wszelkie towarzyszące jej śpiewy można uznać za modlitwy, a nawet za rodzaj paraliturgii [7].
Liturgia sensu stricto sprawowana była w świątyniach przez kapłanki i kapłanów, którzy niejednokrotnie byli wykwalifikowanymi muzykami, zarówno śpiewakami jak i instrumentalistami. Wiadomo, że w Sumerze, potem również w Babilonii i Asyrii, znaczną rolę odgrywały obok instrumentów perkusyjnych także instrumenty dęte i strunowe; gra na nich wymagała umiejętności i wprawy, stąd rozpowszechniona hipoteza o istnieniu już ok. III tysiąclecia p.n.e. szkół przyświątynnych, w których adeptki i adepci poznawali teksty i melodie liturgiczne [8].
Harfa z Ur, ok. 2500 r. p.n.e.
Wielką czcią na całym starożytnym Bliskim Wschodzie cieszyła się Wielka Bogini, Bogini-Matka. Mogła mieć wiele imion: Ki, Ninhurag, Baba, Ninlil, Inanna, Isztar, Asztarte... Wraz z rozwojem cywilizacji Wielka Bogini uzyskiwała kolejne atrybuty, które czasem przesłaniały jej prawdziwą naturę i pierwotne funkcje. Te jednak przetrwały w kulcie sprawowanym przez kapłanki oddające się sakralnej prostytucji. Nie było w tym nic nagannego. Przeciwnie – kapłanki-prostytutki cieszyły się powszechnym szacunkiem. Według babilońskiego eposu Gilgamesz ucywilizowanie dzikich ludów, które symbolizuje Enkidu, rywal tytułowego bohatera, należy zawdzięczać bogini Isztar. Działa ona za pośrednictwem swoich kapłanek, m.in. Szamchad, która reprezentuje kulturę: Obnażyła Szamchad swe szaty, srom odkryła. Ujrzał to Enkidu i zapomniał, gdzie się był urodził. Przez sześć dni i siedem nocy wciąż dopadał i zapładniał Szamchad. Aż siódmego dnia, miłością się nasyciwszy, na zwierzęta swoje zwrócił oblicze. Zobaczywszy Enkidu w skok pierzchły gazele. Porwał się Enkidu, lecz ciało ma słabe, nogi w ziemię mu wrosły. Obłaskawił się Enkidu, ale zyskał za to rozum i słyszenie rozszerzył [9].
Sumeryjska Inanna/babilońska Isztar znana jest przede wszystkim jako bogini miłości. Ale opiekowała się ona także takimi przejawami cywilizacji jak muzyka, taniec i poezja [10]. Nic dziwnego, że jej kapłanki oprócz sztuki kochania posiadały też umiejętności tańca, gry na różnych instrumentach i śpiewu. Trzeba jednak przyznać, że babilońskie kapłanki-muzykantki/tancerki, zwane kadisztu i isztaritu, stały w świątynnej hierarchii niżej niż entu(m) czy naditu. Z drugiej strony bez nich nie mogłaby odbyć się jedna z najistotniejszych ceremonii – zawarcie świętego małżeństwa pomiędzy kapłanką uosabiającą boginię i królem. Jeden z najstarszych opisów takiej hierogamii pochodzi z ok. 2800 p.n.e. z Sumeru: kapłankę wcielającą się w boginię Inannę przyozdabiano liśćmi daktyli, następnie przy wtórze muzyki w wykonaniu chóru kapłanek zwanych lukur(u) prowadzono pod drzwi sali zwanej giparu; tam, śpiewając pieśń, oczekiwała na przybycie narzeczonego [11], który nadchodził również odprowadzany śpiewem kapłanów i kapłanek . Opowiada o tym jedna z sumeryjskich "pieśni zalotnych" bogini Inanny oczekującej Dumuziego, którego ma poślubić:
Kiedym świeciła jasno, w krąg tańczyła
Kiedym nuciła pieśń na powitanie nadchodzącej jasnej nocy,
On spotkał mnie, on spotkał mnie [12].
Gdy przybywa już król-oblubieniec, zostaje wprowadzony do giparu, gdzie na łożu czeka na niego kapłanka-bogini. Być może kapłan wcielający się w postać Ninszubura, szambelana Inanny, intonował wtedy hymn lub przemowę i wzywał boginię, by "otwarła łono przed małżonkiem". Inna wersja podaje, że to sam królewski oblubieniec przygotowuje łoże dla bogini i czekając na nią ucztuje. W giparu dochodzi wreszcie do skonsumowania małżeństwa, co ma zapewnić urodzaj w całym kraju.
Innana/Isztar
O tym, że kapłanki-entu(m) również potrafiły śpiewać, świadczy m.in. tren żałobny na śmierć ojca niejakiego Ludingirry z ok. 2000 p.n.e. Nanna, ojciec Ludingirry umiera, opłakuje go nie tylko zrozpaczona żona, ale też kapłanka-lukur, której specjalnością, jak można się było przekonać, był śpiew, oraz kapłanka-entu(m). Lamenty obejmują wychwalanie zmarłego i modlitwy o pomyślność w krainie zmarłych, prośby o przychylność bogów, wreszcie o opiekę bogów nad pozostawioną na ziemi rodziną [13].
W Mezopotamii zatem splatały się ze sobą sprawy boskie i ludzkie, świeckie i religijne, miłość i śmierć, muzyka, śpiew i taniec wykonywane przy różnych okazjach. Te same kapłanki uczestniczyły w ceremoniach radosnych i w ceremoniach żałobnych. Nikomu nie przychodziło do głowy rozdzielać tych wszystkich aspektów, tak jak nie do pomyślenia było piętnowanie kapłanek uprawiających muzykę i sakralną prostytucję.
Fragment sztandaru pochodzącego z Ur
Nieco niższym prestiżem cieszyły się kapłanki-muzykantki i tancerki w Egipcie. Niewątpliwie wpływ na to miała postępująca hierarchizacja stanu kapłańskiego z kapłanami-mężczyznami na szczycie, związki pomiędzy służbą kapłańską a działalnością administracyjną kapłanów oraz laicyzacja samych muzykantek. W okresie Średniego Państwa funkcje świątynne bardzo często nie wymagały porzucenia stanu świeckiego i przyjęcia duchownego, mogli je pełnić po prostu "pracownicy i pracownice świątyni" [14]. W czasach Nowego Państwa taką na wpółświecką służbę świątynną sprawowały szemait czyli tancerki lub muzykantki. Ich rola polegała głównie na tym, aby procesjom i innym publicznym uroczystościom nadawać odpowiednią oprawę muzyczną. Niekiedy ograniczało się to do klaskania w ręce i potrząsania sistrum (rodzaj grzechotki), które kojarzyło się przede wszystkim z kultem Hathor, bogini miłości, płodności i tańca. Gdy bogini w postaci słonecznego oka przybywała szczęśliwie z dalekiej Nubii, towarzyszyły temu radosne śpiewy i taneczne ceremonie: Przybądź, o Złota [jedno z określeń Hathor], która rozweselasz pieśniami, która pożądasz tańca w sercu swoim, która błyszczysz podczas godzin rozkoszy, która radujesz nocnymi tańcami [15]. O Złota, jak cudne są twe pieśni, podobne do pieśni samego Horusa, faraon śpiewa przewodząc chórowi. Jest on dzieckiem potrząsającym sistrum (...) O Pani, patrz, jak on tańczy! Małżonko Horusa, patrz jak on skacze! [16]
Bogini Hathor
Te mało wymagające popisy muzyczne szemait miały charakter okresowy, nic dziwnego, że muzykantki imały się też innych prac [17] i chętnie uczestniczyły w ceremoniach świeckich, np. ucztach i oddawały się prostytucji. W czasach Nowego Państwa można zauważyć coraz większą erotyzację takich spotkań biesiadnych, choć niekiedy twierdzi się, że pojawienie się w tańcu religijnym i świeckim elementów orgiastycznych miało miejsce już w okresie państwa Średniego [18]. Muzykantki i muzykanci występują w przezroczystych szatach, gesty biesiadników i rekwizyty (np. kwiaty lotosu, figi, mandarynki) mają wyraźny seksualny podtekst i symbolikę. Być może już wtedy dałoby się zauważyć podział na muzykę rozrywkową, tę towarzyszącą ucztom, i muzykę poważną, ceremonialną, gdyby nie fakt, że oba rodzaje wykonywały te same osoby, a rytuały seksualne często towarzyszyły uroczystościom religijnym [19]. I odwrotnie – nawet w pijackich pieśniach przywoływano imiona bóstw: Na twoje zdrowie, pij aż do całkowitego upojenia! Upływaj piękny dniu, dzięki temu, co dał ci Amon, bóg, który cię kocha[20], a w czasie niektórych świąt wypijano "więcej wina niż w czasie całego roku" – jak twierdził Herodot opisując orgiastyczne święto Bastet w Bubastis. Podobnie w święto powrotu Hathor do Dendery, ponieważ święto to stanowiło ilustrację mitu O zniszczeniu ludzkości, wedle którego tylko upojenie bogini piwem zapobiegło "katastrofie humanitarnej" [21].
Obok grup szemait luźno związanych ze świątyniami, istniały grupy kobiet należących prawdopodobnie do stałego personelu świątynnego. Jedna z nich działała np. przy świątyni w Luksorze. Choć nie wiadomo dokładnie, na czym polegała ich służba, wydaje się, że specjalizowały się w skomplikowanych, akrobatycznych układach tanecznych, które prezentowały m.in. w czasie obchodów święta Opet [22], kiedy uroczyste procesje udawały się ze świątyni w Karnaku do świątyni w Luksorze i z powrotem. W świątyni w Luksorze zachowały się reliefy i malowidła przedstawiające sceny z tych procesji, wśród nich – wyobrażenia muzykantek z instrumentami i tancerek.
Egipskie tancerki
Święto miało charakter radosny, w różnych okresach trwało 11, 23 lub 27 dni. Pierwszego dnia po złożeniu ofiar w Karnaku wielka barka Amona oraz barki Mut, jego małżonki, i Chonsu, ich syna, wypływały w podróż do Teb. Na brzegu podróży towarzyszył pochód z arcykapłanem, faraonem, dostojnikami dworskimi i wojskiem. Za nimi kroczyli egzotyczni muzykanci i tancerze: "Murzyni ubrani w skóry zwierzęce i Libijczycy z głowami ozdobionymi strusimi piórami. Jedni tańczyli, inni grali na fletach, harfach, lutniach, bębnach, sistrach, kastanietach, jeszcze inni śpiewali" [23]. Po drodze cały orszak zatrzymywał się kilkakrotnie, by składać ofiary oczywiście przy wtórze pieśni i instrumentów, a tancerki-akrobatki ze świątyni w Luksorze zwanej nie bez przyczyny haremem, wykonywały salta. Gdy barki przybyły do Luksoru, posąg Amona umieszczano w pomieszczeniu pełniącym rolę sypialni małżeńskiej, wierzono bowiem, że w tym czasie obcuje on ze swą boską małżonką. W czasach XVIII dynastii Amon wyruszał z Karnaku sam i dopiero w Luksorze spotykał się z oczekującą go w świątyni kapłanką noszącą zaszczytny tytuł boskiej Małżonki Amona, być może była to sama królowa. Ze związku królowej z Amonem miał się rodzić kolejny faraon [24], "dziecko Amona z jego ciała", a całe święto przypominało o boskim pochodzeniu władcy Egiptu. W czasie tej hierogamii lud nie tylko śpiewał i tańczył, ale też – jak to ma zwykle miejsce na weselach – pił i jadł na koszt królewskiego dworu. Po około miesiącu Amon i jego świta wyruszali w podróż powrotną również z towarzyszeniem weselnego roztańczonego i rozśpiewanego orszaku [25].
W pierwszej części Lubieżnych i demonicznych obliczy muzyki przedstawione zostały bliskie związki muzyki z kultem sumeryjskim, babilońskim i egipskim, początkowo również z kultem izraelskim, akceptowane społecznie łączenie gry na instrumentach i tańca z prostytucją sakralną i nie tylko sakralną. Tylko Izrael od czasów Salomona wyłamywał się z tego ogólnego trendu, ponieważ liturgię z elementami – kobiecego zwłaszcza – tańca, muzyki, śpiewu postrzegano tam jako apostazję i utożsamiano z uprawianiem nierządu z obcymi bóstwami.
Filozoficzną interpretację niechęci – mówiąc łagodnie – do kobiet sprawujących funkcje kapłańskie, muzykujących i oddających się prostytucji przyniósł grecki pitagoreizm z mocno podkreślanym dualizmem świata. Jednak nim nurt ten wsparł judaizm i chrześcijaństwo, muzykantki w Grecji cieszyły się szacunkiem i mogły uprawiać wszystkie swe sztuki bez ograniczeń.
Ku uciesze bogów
Podobnie jak w innych kulturach, muzyka była w Grecji łączona z publicznym kultem bogów. Uroczystościom sakralnym towarzyszyły procesje, rytualne tańce i śpiewy przy akompaniamencie różnych instrumentów, najczęściej piszczałek, aulosów i lir. Takie roztańczone i rozśpiewane korowody można oglądać na greckich wazach sprzed okresu klasycznego, a naczynia z VIII/VII wieku wydają się idealną ilustracją Homerowych i homeryckich strof:
Będą i oni składali w świątyniach dary wotywne (...)
Będą ludzi w ofierze ci słać hekatomby wspaniałe (...).
My, pieśniarze, sławimy cię z pieśni początkiem i końcem,
Jak więc pieśń boską układać, a ciebie mieć w niepamięci.
Bądź pozdrowiony i ty, Dionizosie z uda poczęty.
Obraz ten rozwija jeden z hymnów megaryjskich z V w. p.n.e.:
żeby lud tobie z radością mógł
z wiosny nadejściem wspaniałe w ofierze słać hekatomby,
dźwiękiem radując się lir, miła biesiada gdy trwa,
przy peanach tańcami, wołaniem przy twoim ołtarzu.
Muzyka nieodzownie kojarzyła się właśnie z Dionizjami czy Panatenajami. Rozbrzmiewała na każdym niemal etapie uroczystości. Milkła na moment tylko w czasie składania ofiary, ale zapewne po to, by zaraz potem rozlec się ze zdwojoną siłą. Razem z tańcem i ćwiczeniami sportowymi oznaczała czas pokoju, działania wojenne bowiem określano często jako "czas bez liry, czas bez tańca" [1]. Bez wątpienia taki sposób oddawania czci miły był bogom, skoro sami, jak przekonuje Homer, oddawali się takiej rozrywce:
Tak więc bogowie dzień cały, dopóki słońce nie zaszło,
biesiadowali. Niczego nie brakowało dla duszy:
ani formingi uroczej, którą miał w rekach Apollon,
ani pięknymi głosami pieśni przez Muzy śpiewanych (Iliada 1,603-604).
Wielka rola w tego typu uroczystościach przypadała kobietom. Autor hymnu do Apollona Delijskiego opisuje święto, podczas którego chór dziewcząt wykonywał poruszająco pieśni ku czci bogów:
(...) dziewczęta delijskie (...),
które, gdy wpierw Apollona swą pieśnią uczczą hymniczną,
Potem Latonę, a także Artemis sypiącą strzałami (...)
hymn śpiewając, co czarem ujmuje ludzkie plemiona.
Wszystkie zaś ludzkie głosy, rytmiczny dźwięk kastanietów
oddać w ten sposób potrafią, iż każdy z osobna
mówi, tak to udanie potrafią pieśni składać [2].
Na takie dowody czci i miłości bogowie nie mogli pozostać obojętni. Homer wspomina, jak pożądanie Hermesa wzbudziło pewne dziewczę, Polymela, które bóg ujrzał w "tanecznym chórze" Artemidy. Wkradł się do sypialni pięknej tancerki i "łoże z nią dzielił" (Iliada 16,180n).
Stąd już tylko krok do uznania muzykantek za wybranki bogów w każdym znaczeniu tego słowa. Zwłaszcza że bardzo mocne były ich powiązania z kultem płodności. W Tebach na przykład, w nocnych uroczystościach ku czci Wielkiej Matki Bogów kluczową rolę odgrywały żeńskie chóry . W tańcach procesyjnych również prym wiodły odziane w obcisłe chitony młode dziewczęta biegłe w wykonywaniu skomplikowanych kalathiskos (figur, kroków).
Szczególnymi wybrankami bóstw były tzw. hierodule, niewolnice, które przy świątyniach oddawały się sakralnej prostytucji. Nie sprawowały one funkcji kapłańskich, choć niewątpliwie służyły nieśmiertelnym, szczególnie bogini Afrodycie, czczonej w różnych miejscach jako Afrodyta-kurtyzana (Ateny) czy Afrodyta Pięknotyła (Syrakuzy) [4]. Najważniejszym miejscem kultu pozostawał jednak Korynt, gdzie bogini służyło ponad tysiąc hierodul. Otaczała je niezwykła aura świętości, a współżycie z nimi uchodziło za bezpośredni kontakt z boginią i doświadczenie boskości. Hierodule wzbudzały szacunek i podziw również dlatego, że – często z niemałym talentem – uprawiały muzykę i poezję.
Za największe piewczynie Afrodyty uważano uczennice Safony, które pobierały nauki w tzw. thiasos, określanym też z racji wysokiego poziomu uprawianych tam sztuk "domem służebnic Muz" lub "przybytkiem obcujących z Muzami". Nie ma zbyt wielu dowodów, żeby dziewczęta opuszczające rodziny i udające się na Lesbos oprócz muzyki i poezji poznawały też tajniki ars amandi, choć już za czasów Safony (VII/VI w.) gra na niektórych instrumentach, zwłaszcza na harfie, kojarzona była z erotyzmem, a nawet lubieżnością. Uczennice poetki specjalizowały się w grze na aulosach, kitarach i instrumentach perkusyjnych, ale umiejętności te wykorzystywały w służbie bogom i w sytuacjach prywatnych:
Dźwięk słodkiego aulosu i [kitary] z trzaskiem
kastanietów się zlewał, a dziewczęta głośno
zaśpiewały pieśń świętą [5].
Mało prawdopodobne, aby muzycznych talentów używały do wabienia mężczyzn do swych sypialni.
Inaczej zapewne rozkładano akcenty w przyświątynnej szkole w Koryncie, gdzie niewolnicom – przyszłym hierodulom i heterom – przekazywano wiadomości z zakresu poezji, muzyki i sztuki miłosnej. Nauka miała obejmować pozycje i ruchy miłosne (...) odmiany śpiewu i tańca, sztukę fryzowania włosów, używania wonnych olejków i kosmetyków (...), wiedzę o napojach i potrawach mających właściwości podniecające (...) umiejętności recytowania i układania (...) wierszy, zwłaszcza związanych z pieśnią, wczuwaniem się w drugiego człowieka, zmysłowością i obrzędami weselnymi [6].
Hetery na sympozjach
Tak wszechstronnie wykształcone hetery rzeczywiście mogły stać się towarzyszkami i partnerkami greckich mężczyzn roztrząsających kwestie teologiczne, filozoficzne i polityczne, a także umilać im czas grą, śpiewem i tańcem. Zazwyczaj działo się to w czasie uczty, bo jak zauważa Homer – uczestnicy uczty
(...) najadłszy, napiwszy do syta, marzyli
Rozkosznicy o nowej dla się krotochwili.
Do pląsów ich ochota i do piosnek brała,
Bez czego by się żadna uczta nie udała (Odyseja 1, 156nn)
Nietrudno wskazać też religijne konotacje takich biesiad, zwłaszcza tych publicznych. Zwykle na zakończenie uroczystości ku czci bóstw odbywała się wielka uczta, w której uczestniczyli wszyscy obecni. Jak wspomina Polykrates, w Sparcie na przykład składano w ofierze tyle zwierząt, że później mięsiwa starczało dla wszystkich obywateli, a nawet dla niewolników. Radosnej uczcie towarzyszyła oczywiście muzyka wykonywana przez te same instrumentalistki i śpiewaczki, które wcześniej jechały na kolorowych wozach lub przybrane kwiatami kroczyły w rytualnej procesji. Niewątpliwie taka biesiada dawała też przedsmak "rajskich rozkoszy", gdzie jak w idealnym kraju Hiperborejczyków opisywanym przez Pindara:
(...) wszędzie dziewcząt rozbrzmiewają chóry
I dźwięki lir, i aulosów tony [7].
Zazwyczaj umilaniem biesiad zajmowały się niewolnice; z nich, jak wspomniano, wywodziły się stojące wysoko w społecznej hierarchii hetery oraz tzw. akoluthoi (towarzyszki), do których zaliczały się tancerki i muzykantki. Te ostatnie nazywano też auletrydami/auletkami. Kobiety te grały na fletach, bębenkach i małych czynelach i tańczyły zmysłowo przed mężczyznami, którzy już w trakcie występu zaczynali rywalizować o ich względy [8]. Auletrydy, czasem także hetery, świadczyły podczas takich spotkań usługi seksualne. Były więc akceptowanymi społecznie legalnymi prostytutkami, nierząd bowiem rzadko praktykowali obywatele, zastawiając go niewolnikom i metojkom obojga płci.
Z czasem hetery i akoluthoi przestały roztaczać aurę świętości, z religią wiązały je tylko treści niektórych śpiewanych w czasie biesiad pieśni. Błyszczały za to muzykalnością, biegłością w grze na instrumentach, znajomością literatury i filozofii i oczywiście wyrafinowaną ars amandi, technikami miłosnymi, których nie praktykowano w małżeńskiej alkowie. Utrzymujemy hetery dla przyjemności – twierdził Demostenes – konkubiny dla codziennej opieki nad naszym ciałem, a żony, aby rodziły nam prawowitych potomków i by wiernie doglądały naszego domostwa.
Wtóruje mu Amfis (IV w. p.n.e): Czyż nie należy przedkładać towarzystwa hetery nad obecność ślubnej małżonki? Z pewnością tak. Tej bowiem prawo i tak zapewnia pozostanie w domu, nawet jeśli się nią wzgardzi, ale tamta wie, iż może się sprzedać jedynie dzięki ujmującemu obejściu [9].
Nic dziwnego, że zarówno umiejętności seksualne, jak i muzyczne, łatwo kojarzyły się z osobą prostytutki. Przy czym, przynajmniej do V w. p.n.e., nie były to skojarzenia pejoratywne, ponieważ usługi heter i auletryd – niejako prostytucję "wyższego rzędu" – w przeciwieństwie do usług zwykłych porne uważano za ważny element życia społecznego [10]. Podobnie jak sympozjony/sympozja, na których podziwiano wszelkie talenty i umiejętności kobiet lekkich obyczajów.
Zachowało się sporo artefaktów, które pomagają zrekonstruować przebieg typowego sympozjonu. Część z nich to naczynia używane w czasie biesiad, przedstawiające sceny rodzajowe z udziałem heter i/lub muzykantek. Inne to świadectwa piśmienne pochodzące z czasów, gdy rola heter zdewaluowała się, więc kobiety parające się tą profesją przedstawione są w nienajlepszym świetle. Sympozja miały charakter hetero- lub biseksualny, odbywały się w tzw. andronie, pomieszczeniu dla mężczyzn. Uczestnicy zajmowali miejsca na stojących pod ścianami sofach lub łożach (zwanych kline), przeznaczonych dla dwóch lub dwojga uczestników sympozjum, gdzie można było oddawać się dyskusjom, rozkoszom zmysłowym lub po prostu się zdrzemnąć.
Sympozjalne dyskusje rozpoczynały się zwykle po wieczornym posiłku. Wnoszono wtedy dania, które można zaliczyć do kategorii deserów i przygotowywano wino do złożenia ofiary libacyjnej [11] bogom olimpijskim, herosom i Zeusowi-Soterowi (zbawcy) [12]. Wszystkimi działaniami kierował sympozjarcha, który czuwał nad tym, by gościom nie zabrakło wina i decydował, w jakich proporcjach to wino rozcieńczać. Ustalał też kolejność konkursów, popisów i wyznaczał nagrody.
Religijny akcent rozpoczynający sympozjum był jednocześnie pretekstem do wprowadzenia do andronu muzykantek i wychwalania w różny sposób Dionizosa, boga wina. Najczęściej były to peany śpiewane przy wtórze aulosów i lir. Po jakimś czasie pieśni oraz tańce traciły na pobożności, a zyskiwały na zmysłowości. W jednym z opisów takiego przyjęcia wspomina się m.in. flecistkę grającą na aulosie i dziewczynę śpiewającą "pieśń jońską", czyli utwór prowokujący seksualnie. W ogóle "pieśni jońskie" znane były w tamtym okresie głównie jako kategoria pieśni erotycznych, być może dlatego, że z Jonią kojarzono hedonistyczny tryb życia [13].
Same hetery zdawały się z lubością poddawać sympozjalnej atmosferze i muzyce. A jaka była nasza uczta (...), jakich przyjemności pełna! – pisze hetera Megara do hetery Bakchis – Śpiewy, dowcipy, pijatyka aż do piania kogutów. Pachnące olejki, wieńce, łakocie [14].
Inna, nieznana z imienia, relacjonuje: W piciu nie było żadnych przepisów oprócz trzech kielichów na cześć miłości. (...). A była obecna Krumation, fletnistka Megary. Symmiche zaś śpiewała przy wtórze jej fletu piosenki miłosne. Nimfy u źródła były zachwycone. Kiedy zaś powstawszy zakołysała biodrami w tańcu Plangon, Pan o mało nie zeskoczył na nią ze skały. Wnet nas rozedrgała muzyka. Myśli miałyśmy roztętnione – rozumiesz, o czym myślę? Gładziłyśmy ręce kochanków, delikatnie rozsuwając im palce w stawach, i bawiłyśmy się przy winie. Któraś przegięta w tył całowała kochanka i pozwalała mu dotykać swych piersi i kiedy niby to przypadkiem się odwróciła, wcisnęła pośladki między nogi mężczyzny. Podniosła się już w nas, kobietach, namiętność, a także w mężczyznach (...) Nurknąwszy nieco w bok, znalazłyśmy jakąś ocienioną gęstwinę, łoże ratujące po spiciu się. (...) Z drugiej strony podchodzili już do nas pod krzaki mężczyźni. Tak po krótkich igraszkach miłosnych nastąpił dalszy ciąg uczty. (...) piliśmy bardzo swawolnie, aż przestaliśmy ukrywać wzajemnie przed sobą żądzę i obok siebie bez wstydu uprawialiśmy miłość [15].
Powyższy opis, zwłaszcza wzmianka o muzyce, która wprawiła w ekstazę uczestników spotkania, przypomina inny niż sympozjony rodzaj rozrywki – tzw. akroamata, czyli widowiska z udziałem muzykantek i tancerek [16]. Występy podczas sympozjonów i akroamatów miały podobny przebieg: tancerki rozpoczynały swoje popisy przyodziane w zwiewne szaty, potem stopniowo rozbierały się, aż zupełnie nagie wykonywały taniec erotyczny, wykorzystując przy tym różne akcesoria i wykonując ruchy, które jednoznacznie wskazywały na odbywanie stosunku lub masturbację [17]. Inną kategorią tańca był taniec akrobatyczny, złożony ze skomplikowanych figur gimnastycznych, salt – nic dziwnego, że i on wykonywany był przez nagie tancerki.
...
dancistino