Rozdział I Programy literackie (Literatura Dwudziestolecia, J. Kwiatkowski)
Programy lit. nigdy wcześniej, ani później nie odgrywały tak istotnej roli, jak w Dwudziestoleciu. Manifesty pisali głównie poeci i dramaturdzy – przy czym ludzie młodzi. Stąd najwięcej manifestów powstało w 1. połowie Dwudziestolecia (1918-27).
· S. Żeromski (Literatura a życie polskie, Zakopane 1915) – odczyt podwójnie niezwykły: rozpatrywał przyszłość lit. w państwie niepodległym i postulował lit. wyzwoloną (od propagowania postaw obywatelskich). Pisarz zwrócił uwagę na zbytni dydaktyzm i polonocentryzm rodzimej lit. Przeoczył jednak autotelizm młodopolski, co wytknął mu Przybyszewski.
· SKAMANDER – poeci zgrupowani wokół czasopism „Pro Arte et Studio” (później „Pro Arte”), „Skamandra” czy sztandarowych „Wiadomości Literackich” byli dość powściągliwi (ewolucjonizm). Swą popularność zawdzięczali działalności satyryczno-humorystycznej (szopki polityczne) oraz występom na wzór poetów z Rosji i Zachodu w kawiarniach – słynna kawiarnia Pod Picadorem na Nowym Świecie w Warszawie. Jeśli chodzi o program, to był tylko jeden anonimowy – w 1. numerze „Skamandra”, zaczynający się od słów: „Nie występujemy z programem”. Program skamandrytów był programowo antyprogramowy: głosił, że głoszenie programów nie ma sensu. Programotwórstwo streszczało się we frazie: „chcemy być poetami dnia dzisiejszego”. Jednak z ich twórczości można wyczytać pewien program immanentny: „populizm”, witalizm, artyzm i antymłodopolskość.
· Ekspresjonizm („Zdrój”) – m.in. S. Przybyszewski, Jerzy Hulewicz; nawiązania do romantycznego spirytualizmu (ewolucjonizm mistyczny z Genesis z Ducha Słowackiego). Ekspresjonizm miał symbolizować Ducha, impresjonizm Materię.
· „Formiści” – m.in. Tytus Czyżewski, St. I. Witkiewicz, Leon Chwistek; Chwistek (Wielość rzeczywistości w sztuce) wyróżnił cztery typy rzeczywistości: popularną (-> prymitywizm), fizyki (-> realizm), wrażeń (-> impresjonizm) i wyobrażeń (-> futuryzm, później: formizm). Autor był zwolennikiem autoteliczności o jasnej, radosnej tonacji oraz czystego estetyzmu (prymat formy nad treścią).
· FUTURYŚCI – podobnie jak skamandryci wychodzi publiczności naprzeciw, organizując – w kawiarniach i salach odczytowych – wieczory poetyckie (które nieraz kończyły się… bijatykami z widzami). Język programów często używał obraźliwych wulgaryzmów, styl parodiował urzędowe i wojskowe obwieszczenia. Futuryści lubowali się w hiperbolach i paradoksach.
Ø T. Czyżewski (Kraków) – malarz i poeta starszej generacji. Głosił znużenie dotychczasową formą, „uwiąd starczy symbolizmu” i domagał się „pogrzebu romantyzmu”. Postulował podporządkowanie się instynktowi twórczemu.
Ø Anatol Stern i Aleksander Wat (W-wa) w manifeście Prymitywiści do narodów świata i do Polski posunęli się w błazenadzie najdalej. Wg ich koncepcji sztuka winna być ludyczna i trochę infantylna (literatura = cyrk, gdzie nie ma miejsca dla „ograniczonego” Mickiewicza, a Słowacki jest „niezrozumiałym bełkotem”).
Ø Brunon Jasieński (Kraków) w Jednodńuwce futurystuw (1921) składał hołd romantykom, ale zaraz domaga się zmian. Był najbardziej antytradycyjny i rewolucyjny: negował sztukę psychologiczną, metafizyczną i filozoficzną, odrzucał składnię. Jego postulaty pozytywne to: masowość, demokratyczność i powszechność sztuki oraz zasada „kompozycji doskonałej” (maksimum dynamiki przy minimum materii). W tekście Futuryzm polski (Bilans) (1923) podsumował nurt: jego oryginalność, ale i przejściowość.
· WITKACY – Stanisław Ignacy Witkiewicz był całkowicie niezależny; był też – rzecz niezwykła – wierny swemu młodzieńczemu manifestowi całe życie. Podstawowe dzieło: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia (1917-35). Uważał że poezja „wieszcza”, dawniej tak ważna, „teraz staje się przeżytkiem bez większej wartości” – sztuka może się obecnie poświęcić bez reszty swoim własnym, wielkiej wagi, zadaniom (np. sferze przeżyć metafizycznych -> autotelizm). Jako filozof stworzył konstrukcję zwaną monadyzmem biologicznym. Opierała się ona na antynomiach: jedności i wielości, stałości i zmienności, ciągłości i przerywalności, nieskończoności i ograniczoności. Np. człowiek jest autarkiczną jedną monadą (jedność), a zarazem – uzależnionym zespołem wielu jakości (wielość). Ów wewnętrznie sprzeczny status ontologiczny odnajdujemy w dramatach i powieściach Witkacego, w których rysuje się konflikt między człowiekiem jako jednostką ekspansywną i – człowiekiem jako częścią zbiorowości, dla której losy jednostki nie mają znaczenia. Antynomiczność systemu wynikała z próby pogodzenia dwóch sprzecznych nurtów filozofii XX w.: nurtu metafizycznego i n. pozytywistycznego. Pozostały niejasności i sprzeczności, które wytykali krytycy. Jednak to właśnie w sprzecznościach i paradoksach przejawia się to, co Witkacy nazywał Tajemnicą Istnienia. Owa tajemnica metafizyczna była dlań uczuciem najcenniejszym, dla którego warto żyć. To uczucie (niepokój) metafizyczne nacechowane było tragizmem (echa Młodej Polski).
Ø Teoria Czystej Formy – dzieło sztuki miało stanowić wyraz i jednocześnie stawać się przyczyną uczucia metafizycznego: miało być manifestacją jedności w wielości. Na tym polegało piękno artystyczne, które osiągnąć sztuka winna przy pomocy środków czysto formalnych (w malarstwie: kolor i kształt – nie temat). Jeśli chodzi o poezję, wyróżnił trzy rodzaje wartości poetyckie: dźwiękowo-rytmiczne, pojęciowe i obrazowe, przy czym najwięcej uwagi poświęcał warstwie znaczeń (analogony owych prostych jakości: koloru i kształtu w malarstwie czy dźwięków w muzyce). „Nienasycenie formą” to konieczność potęgowania podniet formalno-metafizycznych („Sztuka staje na pograniczu obłędu”).
Ø W przeciwieństwie do entuzjastów cywilizacji „miasta, masy i maszyny” Witkiewicz był przekonany, że cywilizacja ta niesie zagładę kulturze (własny program traktował jako próbę przedłużenia życia sztuki i literatury, które konają w drgawkach). Przyszłość wg niego to „przewrót dający naprawdę władzę w ręce klas pracujących” i mimo wprowadzenia sprawiedliwości ogólnej – przewrót ten doprowadzi do całkowitej dehumanizacji ludzkości i przypieczętuje jej proces zmian w mechanizm społeczny na wzór mrówek czy pszczół. Rozwój historii, prowadzący do upośledzenia indywiduum na rzecz ogółu, doprowadzi wreszcie do wygaśnięcia wszelkich uczuć metafizycznych, a więc i religii, filozofii, sztuki i poezji.
· Grupa Czartaka i Ponowy (od pism o takich tytułach wydawanych w latach 20.) – program grupy opierał się na swojskości, ludowości i antyurbanizmowi. We wstępie do nr 1. „Ponowy” (1921) Jan Nepomucen Miller pisał o schodzeniu ze sceny poezji budzącej ducha narodowego, a także o konieczności zwrócenia się ku treściom ogólnoludzkim („Ludźmi jesteśmy!”). Ostro krytykował futurystów, skamandrytów, także klasycyzm. Odrodzenia poezji upatrywał w zwróceniu się ku twórczości ludowej, powołując się na autorytet Leśmiana (Stefan Kołaczkowski za wzór stawiał Kasprowicza). Wstęp do 1. nr „Czartaka” także pisał Miller: ludowość połączył z kultem pracy. Zegadłowicz (związany ze „Zdrojem”) głosił bezpardonowy antyurbanizm i entuzjastyczny ruralizm. Wg grupy forma jest w poezji sprawą nieistotną: sam duch znajdzie sobie taką, jakiej mu potrzeba.
· Awangarda krakowska („Zwrotnica”, m.in. T. Peiper, J. Przyboś, Jan Brzękowski):
Ø Tadeusz Peiper (Nowe usta, 1925; Tędy, 1930) – lata wojny spędził w Hiszpanii, a więc znał zachodnioeuropejskie ruchy nowatorskie. Po powrocie w 1921 do kraju przelotnie związał się z futurystami, ale założywszy „Zwrotnicę” przeprowadził krytykę tego kierunku. Był chyba najwybitniejszym programotwórczą epoki. Podkreślał znaczenie odzyskania niepodległości, jak i fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, jaki przyniosła I wojna. Cywilizację „miasta, masy i maszyny”, jak ją nazwał – w przeciwieństwie do ekspresjonistów, czartakowców i Witkacego – witał z entuzjazmem. Utopijnemu ruralizmowi przeciwstawił urbanizm, kultowi Natury – kult Cywilizacji, ludowemu prymitywizmowi – sztukę powołującą się na postęp techniczny.
Peiper miał w sobie wiele z pozytywisty: wierzył w postęp, pracę organiczną, był racjonalistą. Jego pasją była budowa, nie – jak u futurystów – burzenie. Fundamentalna dla jego poetyki była koncepcja poematu jako budowy, stąd przyświecające jej ideały „harmonii, metody i dyscypliny”. Jego teoria poezji była wypadkową dwu zasad: zasady analogii do nowej rzeczywistości i zasady wyszukanego, autotelicznego nowatorstwa. Podstawową jednostką poetycką stanowiło zdanie („Poezja jest to tworzenie pięknych zdań”) – przeciwieństwo futurystycznego hasła słów na wolności. Głównym chwytem artystycznym zaś metafora – element mowy pseudonimującej („Proza nazywa, poezja pseudonimuje”). Peiper głosił ideał poetyckiego kunsztu (przejawem tego był np. „poemat rozkwitający”) oraz postulat mówienia nie wprost, lecz ekwiwalentyzowania uczuć (tradycja symbolistów i… baroku). Nowoczesny poeta nie mówi „Jestem smutny” lecz: „niebo osiadło na ziemi jak mysz na westchnieniu”.
Ø Julian Przyboś – akolita Peipera, którego poglądy wyostrzał („romantyzm, prąd, który był hodowlą słabości”). Zadebiutował napaścią na Kasprowicza, Zegadłowicza i Wittlina – Chamuły poezji (1926). Jej brutalność spowodowała bojkot „Zwrotnicy” przez księgarzy i falę oburzenia w prasie.
· Uniwersalizm (Jan Nepomucen Miller) – po zerwaniu z czartakowcami zaatakował romantyzm za indywidualizm – przeciwstawił mu kosmiczny i kom unionistyczny kult zbiorowości i kult pracy. W przeciwieństwie do skamandrytów, futurystów, Witkacego i Peipera, którzy domagali się całkowitej autoteliczności i wolności poezji, Miller opowiadał się za wolnością ograniczoną: za wzorem Brzozowskiego pragnął znieść granice między literaturą a życiem. Atakował Pana Tadeusza, jednak czynił to dość nieudolnie, wystawiając się na śmieszność.
Od około roku 1926 datuje się zmniejszenie działalności programowo-twórczej. Dokonuje się także zwrot w literaturze: od autotelizmu ku heterotelizmowi; od programów mających przede wszystkim na uwadze immanentny rozwój sztuki pisarskiej, ku programom nawołującym do podjęcia – z powrotem – służby społecznej. Punktem odniesienia nie jest już odzyskanie niepodległości lecz piętrzące się problemy społeczno-polityczne (bezrobocie, kryzys ekonomiczny, autorytaryzm rządu).
· Kwadryga (od pisma wydawanego pod koniec lat 30.; m.in. Stefan Flukowski, Aleksander Maliszewski, Władysław Sebyła, Konstanty Ildefons Gałczyński czy Nina Rydzewska) – artykuły programowe pisali głównie Mieczysław Bibrowski i Stanisław Ryszard Dobrowolski, głosząc mgliste postulaty „sztuki uspołecznionej” (powołując się na Norwida i Brzozowskiego). Ich program był tyleż literacki, co społeczno-polityczny. Kwadrygowcy zaciekle atakowali Skamandra za brak ideologii, jednak jako poeci sami znajdowali się pod wpływem skamandrytów.
· Żagary (pismo wydawane w Wilnie na pocz. lat 30.; m.in. Cz. Miłosz, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski, Teodor Bujnicki) – należeli tu ludzie młodzi i otwarci, daleko im do awangardowo-kwadryganckiego zacietrzewienia. Manifesty pisał głównie Henryk Dembiński (Defilada umarłych bogów), ale i Miłosz (Bulion z gwoździ) czy Zagórski (Radion sam pierze). Żagaryści literaturę podporządkowali rzeczywistości społeczno-ekonomicznej. Celem lit. jest kształtowanie człowieka przydatnego społecznie. Zagórski postulował konstruktywizm i prozaizację literatury (zwrot ku reportażowi), a Miłosz – zamiast emocjonalności chciał dyktatury intelektu.
· Przedmieście (m.in. Sydor Rey, Gustaw Morcinek, Helena Boguszewska, Jerzy Kornacki) – grupa dla której kult faktu był postulatem podstawowym. Zofia Nałkowska była prekursorką Przedmieścia – już w 1926 (Pisana rzeczywistość) zwrot w prozie francuskiej ku rzeczywistości. O wyjątkowości grupy świadczą fakty: primo, była to grupa nie poetów a prozaików; secundo – miała charakter instytucjonalny (Zespół Literacki Przedmieście 1933-37); tertio – miała sformalizowany w punktach program, rodzaj statutu, który przyjęli wszyscy członkowie. Programotwórcy odrzucali fikcję i „fantazjowanie”, kładli szczególny nacisk na „obserwację” warstw najbiedniejszych (problem bezrobocia). Wiele było w tym programie z naturalizmu Zoli.
· Orientacja marksistowska – obok lewicujących członków Kwadrygi, Żagar i Przedmieścia funkcjonowali także twórcy komunistyczni. Jan Hempel domagał się na przykład, by nowa „kultura proletariacka” powstawała w oderwaniu od dotychczasowej literackiej tradycji (antyku, średniowiecza, czy współczesnej burżuazyjnej literatury). Pisma komunistyczne: „Kultura Robotnicza”, „Sygnały”, „Lewar”, czy „Miesięcznik Literacki”.
· Nowy etap Awangardy krakowskiej – Awangarda nie podporządkowała się zwrotowi ku literaturze uspołecznionej, który dokonał się na przełomie lat 20. i 30. Problematyka poezji społecznej co prawda pojawia się i tutaj, lecz kwestią najważniejszą nadal pozostaje rozwój poezji jako takiej. Po wydaniu Tędy Peiper niewiele już dodał do swojego kanonu (jedynie teorię „widzeń urywkowych”). Coraz większe znaczenie zyskują jego uczniowie: Przyboś, Brzękowski i Kurek. Czasopisma przewodnie, to dwujęzyczna paryska „Sztuka Współczesna” i „komunikaty grupa a.r.” (artystów rewolucyjnych), także „Linia” Jalu Kurka. Brzęczkowski i Przyboś duży nacisk kładli na wyobraźnię, łaskawiej też obaj traktowali asocjacjonizm niż czyniono to w okresie „Zwrotnicy”. Wg Przybosia zaś „Poezja to jedność wizji, skondensowana w maksimum wyobrażeniowych i minimum słów” – co stanowi odcięcie się od Peiperowskiej definicji pozbawionej „obrazowości”. Jan Brzękowski w Poezji integralnej (1933) elipsie przypisał największe znaczenie w strukturze awangardowego wiersza (miała uwolnić poemat od wszystkiego, co niepoetyckie, a wiec zbędne). Wielki nacisk kładł na rolę wyobraźni, ale wyobraźni zorganizowanej i kontrolowanej (= metarealizm). Pragnął też „nasycić poezję czasem”. Metaforę miałby zastąpić czas. Brzękowski żądał więc, aby poezja wyrażała nie tylko przestrzeń – jak dotychczas – lecz i „stawanie się rzeczywistości w czasie”.
· Antyawangardyzm Czechowicza – jeszcze większym przeciwnikiem uspołecznienia poezji był Józef Czechowicz. W Deklaracji praw artysty (1935) wyrażał obawy przed ponownym zniewoleniem literatury – już nie obcymi tyraniami, ale ideologiami (np. marksizmem, czy ubóstwianiem państwa). Jego antyskamandrytyzm i antyawangardyzm szły w parze ze sceptycznym stosunkiem do pojęcia postępu w sztuce. Postulował poezję metafizyczną – antyrealistyczną, działającą poprzez symbole i aluzje.
· Autentyzm Stanisława Czernika – dystansował się wobec problematyki społecznej, a kładł nacisk na sferę przeżyć wewnętrznych. Czernik był redaktorem „Okolicy Poetów”; nie stworzył nigdy grupy. Niemniej zyskał kilku zwolenników: ludzi młodych, wywodzących się z chłopstwa.
[by szwati]
3
monikapi