Różanowski Ryszard - Żale nad starym szlafrokiem, czyli przestroga dla tych, co posiadają więcej smaku niż pieniędzy.pdf - R - Zaqii

Ryszard Różanowski

Żale nad starym szlafrokiem,czyli przestroga

dla tych,co posiadają więcej smaku niż

pieniędzy

Ryszard Różanowski /Uniwersytet Wrocławski/

„ Smaku, smaku wzniosły – pisał niegdyś Diderot – który zmieniasz, przesuwasz, budujesz,

wywracasz, opróżniasz skrzynie ojców, pozostawiasz córki bez posagów, synów bez wykształcenia,

czynisz tyle pięknych rzeczy i sprawiasz tyle wielkich cierpień [...]; to ty gubisz narody” 1/ .

Skąd taka właśnie ocena smaku, który z reguły budzi skojarzenia bardziej pozytywne? Dlaczego

miałby gubić narody ten powszechny i bezwarunkowy „prawodawca”? I skąd towarzysząca mu

ruina finansowa?

Napisany wyjątkowo żywo i barwnie dodatek do Salonu 1769 jest ironiczną przestrogą dla tych, co

posiadają więcej smaku niż pieniędzy. Filozof przestrzega przed nadmiernym zaufaniem do smaku,

a pretekstem jest nowy szlafrok, który zastąpił stary, dopasowany do ciała, przydatny, kiedy trzeba

zetrzeć kurz z książki, plamę atramentu, wykazujący literata, człowieka pracy:

Mój stary szlafrok stanowił jedno z otaczającymi mnie gratami. Z krytym słomą krzesłem,

drewnianym stołem, wyszywaną tkaniną, sosnową deską, podtrzymującą kilka książek, z kilku

zakopconymi sztychami bez ram, przyczepionymi na rogach do tejże tkaniny, pomiędzy tymi

sztychami kilka zawieszonych gipsów tworzyło wraz z moim starym szlafrokiem najbardziej

harmonijny obraz ubóstwa.

Całość ta została zakłócona, „ zabrakło całokształtu, zabrakło jednolitości ”, kiedy nowy „ władczy

szkarłat ” wszystko dostroił do siebie. To właśnie ze względu na smak kryte słomą krzesło zastąpił

wkrótce skórzany fotel, słabą deskę sosnową intarsjowana szafa, współczesne gipsy antyczny brąz,

pustą przestrzeń wypełniły sekretera i zegar. Przykładne schronienie filozofa zamieni-ło się w

gorszący gabinet groszoroba.

Smaku, smaku wzniosły – woła Diderot – ty, który zastąpiłeś u mnie drewniany stół nieuniknionym i

cennym biurkiem [...]; ty pewnego dnia zaprowadzisz może moje mienie na most Saint Michel,

gdzie ochrypły głos obwoływacza ogłosi: kucająca Wenus za cenę dwudziestu ludwików . 2/

Diderot pisze o smaku, ale jednocześnie mówi o pieniądzach. Dlaczego? Poddanie się władzy

smaku, pragnieniu dopasowania części do „ całokształtu ”, ujawnia mechanizm społeczny

warunkujący całość doświadczenia estetycznego człowieka. Mechanizm ten staje się jeszcze

bardziej widoczny w noweli Norwida Ad leones !, opisującej szczególną przemianę rzeźby

przedstawiającej dwoje chrześcijan rzuconych lwom za czasów Domicjana. Podczas demonstracji

w pracowni rzeźbiarza, „ ani mało obiecującego talentu, ani mało dotrzymać mogącej organizacji ”,

mającej na celu ustatecznienie moralnego sensu grupy i właściwych postaciom atrybutów, z masy

wilgotnej gliny (męska postać zapowiadała piękny tors, kobieca – dramatyczny obrót figury, obie

trzymały w dłoniach krzyże, lew wciąż jeszcze był nieokreśloną bryłą) znika najpierw krzyż z

figury męskiej, a krzyż w ręce kobiety zamienia się w klucz. Sama rzeźba przekształca się w

przedstawienie walki, poświęcenia, zasługi, „ wszystkiego – zgodnie z zapewnieniem jednego z

uczestników spotkania – czego artysta tak wdzięcznie w tej pracy poszukiwał, co uprawia i na co

publiczność oczekuje ”. Pojawienie się bogatego korespondenta wielkiego amerykańskiego

dziennika, chcącego kupić rzeźbę, o ile tylko kompozycja i jej wykonanie dostatecznie mocno

„ przemówią ” do jego wyobraźni, pociąga za sobą dalsze i nieuchronne zmiany. W jego sposobie

„widzenia” mężczyzna miałby wyrażać energię czynu rozpoczynającego pracę, kobieta zalecająca

w niej udział – Oszczędność, lew to kufer, „ przy kufrze należałoby dać widzieć narzędzia rolnicze i

rękodzielne ”. Obszedłszy całość dokoła Amerykanin stwierdza: „ Jaśniej okazanej i piękniejszej

myśli dawno nie napotkałem... Grupa wyobraża K a p i t a l i z a c j ę w sposób wyrozumowany, i

przystępny.. .”, i podpisuje umowę na dzieło z marmuru za 15 tysięcy dolarów. W ten sposób grupa

chrześcijan staje się stosunkowo łatwo dającym się odczytać symbolem komercjalizacji. Norwid

poprzedza tę przemianę uwagą: „ piękne jest [...], ile się i jak się uprzedzająco przyczynia dobra

wola publiczności do uzupełnienia i wprowa-dzenia w życie dzieła sztuki ”, w zakończeniu

natomiast, już po metamorfozie, z ironią stwierdza: „ Jak to jednak daleko od Wyznawców, i dla

wyznania lwom rzuconych, do Kapitalizacji ”3/.

Zmiany, jakich dokonywał w swoim otoczeniu Diderot, chcąc harmonijnie i ze smakiem „zgrać” je

ze swoim nowym szlafrokiem, mogły pociągnąć za sobą katastrofę finansową. Poddający się woli

publiczności i smakowi bogacza rzeźbiarz Norwida przebywa długą drogę, zarabia jednak mnóstwo

pieniędzy. Różne są tu efekty opisanych przemian, w obu przypadkach chodzi wszak-że o jedno i to

samo – bezwzględny „ prawodawca ” smak ujawnia swój konwencjonalny, relatywny charakter, a

także swoją zależność od pieniądza. W związku z tym, że sam pieniądz jest zjawiskiem

historycznym i społecznym, pewne jest, iż prawdziwej natury smaku należy doszukiwać się w

historii i społeczeństwie.

Słownik wyjaśnia, że smak to „ poczucie piękna, harmonii; gust ”4/ . Powszechnie traktuje się go

jako duchową zdolność odróżniania, wyboru i oceny. Mówimy o kimś, że jest źle zbudowany, albo

o posągu, że ma piękne proporcje; natychmiast pojawia się kwestia kryteriów, na których opiera się

nasz sąd, i podstawy smaku umożliwiającego ocenę. Czy smak jest rzeczą nabytą, czy można się go

nauczyć jak wielu innych przydatnych w życiu rzeczy, czy poczucie smaku trzeba mieć, bo nie da

się go wpoić na drodze dowodzenia ani zastąpić przez naśladowanie? Tak czy inaczej pojmowany,

posiada ogromną, sobie właściwą moc normatywną: domaga się bezwarunkowej akceptacji i raczej

unika odpowiedzi na pytanie „ dlaczego ?”. Woli dekretować niż dyskutować. „ Dobry smak ”

przeciwstawia się „ smakowi ogółu ” jako przywilej i wyróżnik określonej elity społecznej. Kiedyś

był istotnym składnikiem kultury dworsko-

arystokratycznej. Uważano, że nie daje się wytłumaczyć, kształtuje jednak całe życie. „ Umiej

dobrze wybierać – pisał Baltazar Gracián – wymaga to dobrego smaku i trafności sądu. Nie

wystarcza po temu ani nauka, ani rozum ”5/ . Tezę o irracjonalności smaku ujmowano często w

formułę je ne sais quoi 6/ . Gracián twierdził, że no sé qué jest „ wdziękiem wszystkiego, co w

dobrym guście ”. „ Zabawia przyjemnie myśl i wyobraźnię – dodawał – ale jest niewytłumaczalne 7/”

. Szczególnie dobitne jest sformułowanie Bouhoursa: „ Smak jest uczuciem naturalnym, które tkwi w

duszy i jest niezależne od wszelkiej wiedzy, jaką można zdobyć ”8/ . W anonimowych Entretiens

galants można przeczytać, że „dobry smak sięga daleko, obejmuje on wszystko” 9/. Także

Bellegarde w swej rozprawie o smaku stwierdza, że „dobry smak wkracza wszędzie i okrasza nam

wszelkie rzeczy”. Za jego pomocą oceniamy „kolory, zapachy, nauki, stroje, budynki, wytwory

sztuki i dzieła natury” 10/ . „ Smak – pisze Rollin – jest najbardziej cennym przymiotem,

niezbędnym nie tylko w konwersacji, wymowie i naukach, lecz w całym życiu; to on właśnie [...]

uczy w każdej sprawie, co i jak czynić należy ” 11/. W ten sposób rozumienia smaku wpisał się

również Zbigniew Herbert w poetyckim rozważaniu o „ potędze smaku ” – upatrując w nim „ włókien

duszy i chrząstek sumienia ” nadał mu wymiar moralny, który umożliwia polityczną „ odmowę,

niezgodę i upór ” 12/ .

Choć historia terminu „ smak ” sięga czasów starożytnych, dopiero na przełomie XVII i XVIII wieku

smak, względnie gust estetyczny, staje się przedmiotem odrębnych rozważań. Pojęcie to szybko

robi zawrotną karierę teoretyczną. „ Estetyka smaku ” jest głównym nurtem XVIII-wiecznej myśli

estetycznej. We Francji podejmują tę problematykę Helvétius, Rousseau i Diderot. W Wielkiej

Encyklopedii wypowiadają się na temat smaku koryfeusze francuskiego oświecenia: d’Alambert,

Montesquieu i Voltaire. W Anglii o smaku piszą m.in. Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Burke,

Home i Read. Kwestia smaku pojawia się również w estetyce niemieckiej – można tu wymienić

takie nazwiska, jak Gottsched, Winckelmann, Sulzer czy Kant 13/ . Smak ujmowano wówczas jako

dyspozycję do przeżycia i zarazem do oceny estetycznej. Edmund Burke pisał: „ przez smak

pojmuję jedynie tę władzę czy też te władze umysłu, które poddają się działaniu dzieł wyobraźni i

wytwornych sztuk oraz wydają o nich sąd ” 14/ . Według Kanta smak to „ zdolność oceniania tego,

co piękne ” 15/.

Współcześni krytycy wyodrębniają w XVIII-wiecznej teorii smaku pięć podstawowych grup

problemów. Pierwsza związana jest z psychologiczną naturą smaku, rozważaniem jego zmysłowo-

emocjonalnego, spontanicznego albo racjonalnego, refleksyjnego charakteru. To tutaj formułowano

pytania, w jakim stopniu jest on dyspozycją naturalną, wrodzoną, a w jakim nabytą, i jak ją można

wykształcić. Druga grupa problemów dotyczyła względności smaku i ocen estetycznych,

zgodności, „ równouprawnienia ” różnorodnych kryteriów i su-biektywnych, indywidualnych

upodobań. Problem różnorodności smaku rozpatrywany był również w perspektywie społeczno-

historycznej. Zastanawiano się nad jego zmiennością w różnych epokach, krajach, grupach

społecznych i kulturach. Kolejna grupa problemów związana była z rolą smaku w procesie

twórczym, relacją pomiędzy nim a władzą twórczą, najczęściej – genialnością. Piąty, odrębny krąg

problemowy dotyczył społeczno-wychowawczej roli smaku, jego miejsca i roli w duchowej

kulturze człowieka 16/.

Na społeczno-wychowawcze funkcje smaku estetycznego zwrócono uwagę stosunkowo wcześnie.

Hugh Blair podkreśla, że „ ćwiczenie smaku [...] jest w istocie jednym z najlepszych sposobów

doskonalenia umysłu [...]. Niewiele jest wartościowych dyspozycji niezależnych od doskonalenia

smaku. Wykształcony smak wzmaga wrażliwość na wszelkie czułe i ludzkie uczucia ” 17/ . Henry

Home pisał: „ Sztuki piękne były zawsze popierane przez mądrych władców, nie tylko dla własnej

rozrywki, ale ze względu na ich dobroczynny wpływ w społeczeństwie 18/” . Miał na myśli przede

wszystkim powszechną życzliwość, umiłowanie ładu, poszanowanie władzy. Trudno nie zauważyć

w tym miejscu wyraźnych związków teorii smaku z sytuacją historyczną po „ sławnej rewolucji ”. W

Niemczech akcentowano przede wszystkim motywy demokratyczne i solidarystyczne. Za cel

wychowania estetycznego stawiano „ aby wśród osób nierównych stanem występowała równość i

zbliżenie towarzyskie ” 19/. Marcus Herz łączył postęp smaku z ideałem „ najwyższej szczęśliwości ”,

z „ dalszym nieprzerwanym rozwojem naszych władz ”, „ proporcjonalnym rozszerzeniem wszelkich

zdolności” 20/. Postulat społeczno-wychowawczej funkcji smaku pojawia się także, w nawiązaniu

do Krytyki władzy sądzenia Kanta i sformułowanej tam tezy o integracyjnej roli smaku, u Schillera.

„ Jedynie dobry smak – stwierdza Schiller w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka – wnosi

harmonię do życia społecznego, albowiem wprowadza ją w życie jednostki ” 21/. Postawy

antyalienacyjne charakteryzują całą klasyczną estetykę niemiecką, wyprzedzającą w tym względzie

późniejszą diagnozę i krytykę Marksa.

Charakterystyczne, że w XIX wieku teoria smaku stopniowo traci swoje uprzywilejowane

stanowisko w całości myśli estetycznej. W Niemczech zainteresowanie nim wygasa niemal

całkowicie. Hegel kończy swą krytykę teorii smaku znamiennym stwierdzeniem: „ Potęga geniusza

przechodzi nad tym wszystkim do porządku, a smak ustępując przed nią na plan dalszy, czuje się

niepewnie i nieswojo ”22/ . W wieńczącym stuletni okres rozwoju klasycznej estetyki niemieckiej

systemie Friedricha Theodora Vischera problematyce smaku poświęcony jest zaledwie jeden krótki

paragraf, w którym stwierdza się, że smak i piękno to " dwie zupełnie różne rzeczy ” 23/. W Anglii

ostatnie prace o smaku ukazują się z początkiem XIX wieku. W literaturze francuskiej szersze

refleksje na jego temat można znaleźć jedynie w dziełach opublikowanych do 1825 roku. „ Niełatwo

wskazać w dziejach kategorii estetycznych – zauważa w związku z tym Stanisław Pazura – drugi

przykład, w którym tak wyraźnie zarysowane są historyczne granice kariery teoretycznej danego

pojęcia ” 24/. Rodzi się oczywiście pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy – dlaczego teoretyczne

zainteresowanie smakiem słabnie? Zwłaszcza że – jak wiemy – wciąż chętnie się odwołujemy do

tego „ prawodawcy ”, tak w formułowaniu ocen i sądów estetycznych, jak i w życiu codziennym.

Odpowiedź wymaga uprzedniego zbadania prawdziwej natury smaku, jego społecznego

fundamentu, mechanizmów, w obrębie których ujawnia swą „ prawodawczą ”, obowiązującą i

zobowiązującą moc.

Pieniądz, ta szczególna i powszechna forma, w jaką przekształcają się towary jako wartości

wymienne, odciska swą pieczęć na wszystkich rodzajach pracy ludzkiej i wszystkich jej wytworach.

„ Alchemii tej oprzeć się nie mogą nawet święte relikwie, a tym mniej – rzeczy uświęcone, nie

będące przedmiotem handlu ”25/ . Sztuka nie jest w tym względzie wyróżniona. I dla niej rynek

staje się instancją obiektywną. Rozpad średniowiecznego rzemiosła oznaczał uniezależnienie się

artysty od mecenasów oraz powiększającą się swobodę w dostarczaniu wytworów artystycznych

nie na konkretne zamówienie, lecz na rynek. Sztuka już w momencie jej nowożytnych narodzin

była towarem. Specyficzne wartości użytkowe dzieł sztuki – wartościami wymiennymi

ukrywającymi się za wartościami „ekspozycyjnymi”. Zewnętrzny kształt dzieła sztuki

nieuchronnie, wbrew wszelkim pozorom, spada do rangi czegoś nieistotnego. Odtąd wszystko może

być sztuką, byleby zostało zaakceptowane na rynku i tam znalazło odpowiedniego nabywcę.

Właśnie ten proces nazwał Norwid „ kapitalizacją ”. W tym też sensie, w jakim produkcja rynkowa

go podtrzymuje i pogłębia, jest on wrogi wobec twórczości artystycznej. Lukács stwierdził kiedyś,

że powieść współczesna rejestruje utratę wartości użytkowych dóbr materialnych i ich ogólną

przemianę w wartość wymienną jako rzeczywistość „ zdegradowaną ”. Nietrudno zauważyć, że w tej

sytuacji konieczny jest zewnętrzny przymus dla podtrzymania społecznego zainteresowania coraz

bardziej „ umownym ” przedmiotem artystycznym. Właśnie w odpowiedzi na to zapotrzebowanie

powstają salony, galerie, muzea, targi sztuki itp., które są w stanie narzucić publiczności taki czy

inny kanon estetyczny, nadawać rangę i godność dzieła sztuki.

Wystawy światowe – zauważa Walter Benjamin – przydają blasku wartości wymiennej towarów.

Tworzą ramy, dzięki którym ich wartość użytkowa schodzi na plan dalszy. Otwierają świat zwidów,

do którego człowiek wstępuje, by pozwolić się zabawiać. Przemysł rozrywkowy ułatwia mu to,

wynosząc go do poziomu towaru. Człowiek poddaje się manipulacjom tego przemysłu, rozkoszując

się wyobcowaniem od siebie samego i innych 26/.

Proces ten wyraża się w dwojaki sposób. Rozszerzając niepomiernie zakres produkcji artystycznej,

prowadzi z jednej strony do radykalnego obniżenia się jej poziomu, wyrażającego się w sztuce

trywialnej i kiczu. Z drugiej strony stwarza okazję do pogłębienia społecznej izolacji sztuki, do

buntu przeciw jej degradacji, który znalazł wyraz w idei sztuki „czystej”, „sztuki dla sztuki”.

Obie tendencje są wzajemnie dopełniającymi się stronami tego samego procesu komercjalizacji

sztuki. To, co pierwotnie było jednością, wytwór rzemiosła uosabiający piękno, rozdwaja się w

mniej lub bardziej przypadkowo powiązane ze sobą elementy – wartość użytkową i wartość

wymienną. Stosunek pomiędzy tymi dwiema wartościami wyraża istotę Norwidowskiej

„ kapitalizacji ”. Od tego, która z nich bierze górę, zależy, czy mamy do czynienia z „ czystym ”

dziełem sztuki, czy też z kiczem. Fakt z kolei, że stosunek między nimi jawi się jako mniej lub

bardziej przypadkowy, świadczy o tym, jak mało znaczący stał się sam przedmiot artystyczny. Jest

tak w istocie, ponieważ kicz jest sztuką trywialną, dostępną masom, ale świadczącą o

„ niedojrzałości ” zachwycającej się nim publiczności, „ sztuka dla sztuki ” reprezentuje wysoką

jakość, ale jest sztuką ezoteryczną, dla wtajemniczonych i wybranych. I tu, i tam – powiedziałby

Hegel – sztuka nie jest u siebie w domu.

Motywem określającym działanie artysty nie jest więc tworzenie arcydzieł, lecz dostarczanie na

rynek towarów, czemu odpowiada dowolność kształtowania dzieł sztuki, ich zewnętrznej formy

będącej materialnym nosicielem tkwiącej w nich wartości wymiennej. W praktyce dowolność ta

podlega całkowicie zasadzie subiektywnej i irracjonalnej, jak w przypadku współczesnych

„mitologii indywidualnych”. Ale to romantyzm uczynił swoim punktem wyjścia „absolutną

podmiotowość”, ekspresję osobowości twórcy. Tym samym nadał wielką rangę sposobom

organizowania pozostających do dyspozycji twórcy środków wyrazu.

My dzisiaj – pisał Heine – nie przymierzamy niczego do jakiejś innej, obcej nam twórczości ani nie

mierzymy niczego według potrzeby, która jest w nas samych. Staramy się poznać jedynie na

umiejętno-ściach, którymi Bóg obdarzył artystę dla objawienia swojej idei. W sztukach

recytatorskich na środki te składają się dźwięki i słowa. W sztukach plastycznych – barwy i formy.

Dźwięki i słowa, barwy i formy, to zwłaszcza, co widzialne; są to wszak symbole jedynie idei,

symbole rodzące się w duszy artysty, kiedy podnieca go święty duch świata. Jego dzieła są

symbolami, z których pomocą przekazuje on in-nym duszom swoje idee. Kto wyraża maksimum

przeżyć, i to najgłęb-szych, za pomocą najmniejszej liczby symboli, najprostszych, ten jest

największym artystą . 27/

„ Oto dlaczego, mówiąc ściśle – dodaje Ruskin – możemy nazwać wielkim malarzem tylko tego,

który się odznacza precyzją i siłą w języku linii, a wielkim rymotwórcą tego, który się odznacza

precyzją i siłą w języku słów 28/ . Historycznie zarysowanej tu sytuacji odpowiada właśnie

romantyczna idea sztuki „ czystej ”. Sprzeczności charakteryzujące wewnętrzny rozwój pierwszej

dają się rozpoznać w funkcjonowaniu i warunkach drugiej. Oto z jednej strony mamy obojętność

dla konkretnego kształtu, w jakim pojawia się wartość wymienna na rynku, z drugiej – koncentrację

i precyzję ekspresji. Zwraca na to uwagę Hegel:

Rozwój [...] sztuki romantycznej oraz jej ostatni etap polega na we-wnętrznym rozkładzie samego

materiału artystycznego, rozpadającego się na swe elementy, na wyzwalaniu się jego części, wraz z

którym – odwrotnie niż w sztuce klasycznej – rośnie subiektywna umiejętność oraz artyzm

twórczości, który staje się tym bardziej doskonały, im mniej ważkim staje się czynnik

substancjalny 29/ .

Hegel mówi o deprecjacji tworzywa, rozdrabniającej i wyzwalającej poszczególne jego elementy do

tego stopnia, że zaczynają żyć własnym życiem na swoistym „targowisku” środków wyrazu. Odtąd

można w nich przebierać jak w suknach wyłożonych na ladzie. Właśnie taki rozwój odzwierciedla

zdaniem Benjamina literatura l’art pour l’art. Poetyka tej literatury oraz odpowiadająca jej praktyka

nadają znaczenie dominujące smakowi.

W literaturze l’art pour l’art pisarz ma po raz pierwszy do czynienia z językiem w taki sposób, w

jaki kupujący ma do czynienia z towarem na wolnym rynku. Klient utracił kontakt z procesem

produkcji towarowej w wyjątkowym stopniu. Twórcy literatury l’art pour l’art należą do ostatnich,

o których dałoby się powiedzieć, iż wywodzą się z ‘ludu’. Żaden problem nie jest dla nich tak

palący, by mógł określić kształt ich słów. Raczej są skazani na dobieranie słów. Toteż ‘wyszu-kane

słowo’ wnet zostało wpisane na sztandary poezji 30/.

Benjamin słusznie zauważa, że znaczenie smaku powiększa się w miarę zanikania fachowej wiedzy

klienta i polega na możliwości mniej lub bardziej pretensjonalnego ukrywania jego niekompetencji.

Różanowski Ryszard - Żale nad starym szlafrokiem, czyli przestroga dla tych, co posiadają więcej smaku niż pieniędzy.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: