'Któż tam będzie wisiał' - bunt chłopski w miejskiej wyobraźni. O płycie GORE zespołu R.U.T.A. i o jej recepcji - Marcin Starnawski.pdf - Muzyka - dancistino

Ilustracja: Natalia Kulka

„Któż tam będzie wisiał?”

– bunt chłopski w miejskiej wyobraźni

O płycie Gore zespołu R.U.T.A. i o jej recepcji

Marcin Starnawski

Folklor nie powinien być traktowany jako malownicze dziwactwo, ale jako rzecz bardzo poważ-

na, do której też należy poważnie podchodzić.

Antonio Gramsci [1961: 261]

Pośród bogaczy na wsi i w mieście trwała szalona pogoń za pieniądzem. Wyrazem tego była

żądza złota u Kolumba, Cortésa i Pizarro. Innym – handel Kościoła odpustami, co doprowadzi-

ło do pierwszych wystąpień Lutra. Jeszcze innym – zwrot ku nowemu poddaństwu w Europie

Wschodniej oraz ku pierwszym formom kapitalistycznego rolnictwa w Europie Zachodniej. Pie-

niądz stawał się miarą wszystkiego. Jednak oicjalnymi wartościami społeczeństwa wciąż były

te, które ucieleśniała hierarchia starego feudalizmu.

Chris Harman [2008: 182]

To nie pogardzani inicjują nienawiść, ale ci, którzy pogardzają.

Paulo Freire [2005: 55]

„Gniew wynurzy, co się w sercu burzy”

przysłowie polskie [Kolberg 1977: 146]

SLH 1/2012 | str. 1

Gdyby pokusić się o pobieżne nakreślenie modelowej, współczesnej percepcji mu-

zycznej kultury ludowej w Polsce, nasunie się kilka skojarzeń. Pomińmy w tej wstępnej

rekonstrukcji wąskie kręgi specjalistek i specjalistów nauk o kulturze czy niektórych ar-

tystów, wykonujących muzykę ludową „na serio” lub adaptujących ją w ramach niszowe-

go obiegu. Chodzi raczej o przysłowiowego „przeciętnego odbiorcę”, który, jak wiadomo,

wprawdzie nie istnieje, jednak w postaci zbiorowych dyskursów i wyobrażeń obecny

jest zarówno duchem w publicznych opiniach, gustach i wzorach estetycznej wrażliwo-

ści, jak i pieniądzem w konsumenckich wyborach. Otóż wydaje się, że w takiej popular-

nej percepcji – o ile jakiekolwiek konkretne skojarzenia z folklorem czy kulturą ludową

w ogóle się pojawią – dominują obrazy ludowych zespołów pieśni i tańca przebranych

w tradycyjne stroje regionalne. Pobrzmiewają w tych wyobrażeniach dźwięki mniej lub

bardziej znanych pieśni, piosenek i przyśpiewek – niekoniecznie i nie zawsze zresztą

melodii i tekstów o „ludowym” rodowodzie, czym na ogół odbiorcy nie zaprzątają sobie

uwagi. Można przewidywać, iż stylistycznie na czoło w owych skojarzeniach wysunie się

– przez jednych uwielbiana, a przez innych znienawidzona – „góralszczyzna”. Została

ona w ostatnich latach mocno spopularyzowana przez wykonawców różnych gatunków:

od popu i rocka po jazz czy interpretatorów folkowych i „okołofolkowych”, a skutecznie

wypromowana i sprzedana przez czujnych graczy show-biznesu: wytwórnie płytowe,

stacje radiowe i telewizyjne, a nawet reklamodawców. Można mówić również o innych

stylach, którym przypisuje się etykietki muzyki „ludowej”, „folkowej”, „regionalnej” czy

„etnicznej” (na przykład stylizacje muzyki klezmerskiej czy romskiej, obejmujące nie tylko

dźwięk i tekst, ale nierzadko oprawę wizualną), a nawet o modnej obecnie półce w sa-

lonach płytowych z napisem „muzyka świata”.

W wymiarze treściowym folklor kojarzy się zapewne z mniej lub bardziej barwnymi opi-

sami wsi i otaczającego ją krajobrazu, historiami miłosnymi, zapisami lirtów, biesiad albo

zabaw, czasem może też z wyidealizowanym obrazem pracy na roli. Ot, świat beztroskich

przyśpiewek „wsi spokojnej, wsi wesołej”, przez współczesną wielkomiejską, i pewnie nie

tylko wielkomiejską, publikę podziwianych za „malownicze dziwactwo” – jak czerwo-

ne korale, cepeliowskie koguciki, wyszywanki i malowane talerze. Albo pożądanych za

„tradycję” i „autentyczność”, choć z „prostym ludem” mają one nieraz tyle wspólnego, co

smakołyki reklamowane w spotach i na etykietach jako „babcine”, „staropolskie” i przy-

rządzone według „wielowiekowej receptury”. Przyjmując rozróżnienie zaproponowane

przez Józefa Bursztę, można z powodzeniem założyć, że ów stereotypowy obraz kultury

ludowej dotyczyć będzie nie tyle folkloru, co szczególnej postaci folkloryzmu – selek-

tywnego naśladownictwa elementów kultury ludowej, często poddającego tę ostatnią

deformacjom treściowym i formalnym oraz abstrahującego od pierwotnych kontekstów

historycznych, społecznych, kulturowych czy etniczno-narodowych 1 .

1 Folkloryzm to „zjawisko wykorzystywania wytworów kultury ludu bądź przez przenoszenie ich w inne od auten-

tycznego środowiska, bądź w postaci tworzywa do twórczości artystycznej (poezji, muzyki czy sztuki), w obu przy-

padkach w celu pełnienia szerszej funkcji w życiu społeczeństwa” [Burszta 1974: 269]. Ogólna charakterystyka cech

folkloryzmu – zob. Burszta 1974: 311–312; 1987: 131. Opisując lata współczesne (okres PRL), autor zwrócił uwagę,

że „folkloryzm muzyczny [...] jest postacią folkloryzmu najbardziej rozpowszechnioną” [Burszta 1974: 295].

SLH 1/2012 | str. 2

Na tym tle płyta Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX wieku zespołu R.U.T.A. może się

wydać zaskakująca. Nie do tego przyzwyczaił nas przaśno-jarmarczny stereotyp kultu-

ry ludowej. A jednak, jeśli spojrzeć na folklor przez pryzmat sformułowanej ponad sto

sześćdziesiąt lat temu wizji historii, ujmującej dzieje „wszelkiego społeczeństwa do-

tychczasowego” jako historię walk klasowych, winniśmy wdzięczność twórcom tego

muzycznego przedsięwzięcia już za samo przybliżenie nas do pewnej prawdy o kulturze

ludowej, prawdy dotąd istniejącej raczej na marginesach potocznej wyobraźni. Zacytuj-

my autorów owej wizji historii jako konliktu społecznego: „Wolny i niewolnik, patrycjusz

i plebejusz, pan feudalny i chłop-poddany, majster cechowy i czeladnik, krótko mówiąc,

ciemiężyciele i uciemiężeni pozostawali w stałym do siebie przeciwieństwie, prowadzili

nieustanną, to ukrytą, to jawną walkę, walkę, która za każdym razem kończyła się rewo-

lucyjnym przekształceniem całego społeczeństwa, lub też wspólną zagładą walczących

klas” [Marks, Engels 2006: 32].

Niezależnie od tego, czy zaproponowany przez artystów skupionych pod szyldem

R.U.T.A. styl muzyczny przypadnie do gustu odbiorcom, wydaje się, że nie tylko jako

przedsięwzięcie artystyczne, ale i swego rodzaju przyczynek do badań lub edukacji hi-

storyczno-etnograicznej, omawiana płyta dostarcza materiału pozwalającego spojrzeć

na folklor zupełnie inaczej, niż podpowiadają stereotypowe wyobrażenia. Wśród wyko-

nawców muzyki popularnej w innych krajach sięganie po stare pieśni i wiersze tworzone

w okresach społecznego wrzenia nie jest zabiegiem nowym 2 . Teksty utworów nagranych

przez grupę R.U.T.A. pozwalają spojrzeć na pewien wycinek dziejów Polski – i po części

także ziem sąsiednich – nie jako na barwną i sielankową bajkę o zamierzchłych dziejach

narodu, lecz raczej mroczną i wstrząsającą opowieść o rzeczywistości pełnej niespra-

wiedliwości, cierpienia i społecznego antagonizmu.

W niniejszym artykule, po krótkiej prezentacji wykonawców, materiału i koncepcji

płyty, skoncentruję się przede wszystkim na interpretacji tekstowej zawartości nagrań

w ramach historyczno-socjologicznej analizy struktur społecznych oraz wyobrażeń zbio-

rowych. W końcowej części rozważań podejmę próbę krytycznej releksji w odniesieniu

do muzycznej formy utworów, jak również w odniesieniu do recepcji albumu w mediach

masowych (zwłaszcza w Internecie). Z uwagi na fakt, iż płyta oraz podejmowane wokół

niej działania twórców pojawiają się jako punkt odniesienia w tak zwanej publicystyce

zaangażowanej oraz prezentowane są w aktualnych kontekstach politycznych, stawiam

pytanie o potencjał edukacyjny i kontestatorski tego muzycznego przedsięwzięcia. Pró-

buję ukazać niektóre dylematy socjologiczne i etyczne, jakie mogą pojawić się przy okazji

interpretacji płyty w kategoriach „buntu” i „autentyczności”.

2 Jako przykłady można wskazać nagrany pod koniec lat osiemdziesiątych XX w. album English Rebel Songs 1381–1914

brytyjskiej grupy Chumbawamba czy niektóre piosenki popularnego w ostatnich latach Daniela Kahna wykorzy-

stującego napisane w jidysz wiersze poetów-rewolucjonistów z przełomu XIX i XX w.

SLH 1/2012 | str. 3

Twórcy, materiał, koncepcja

Płyta Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX wieku ukazała się na początku marca 2011 r.

nakładem agencji koncertowo-wydawniczej Karrot Kommando. Wydawcę albumu moż-

na zaliczyć do „alternatywnej” niszy polskiego rynku muzycznego. Na stronie interneto-

wej irma deklaruje między innymi „poszanowanie dla wolności artystów we wszelkich

aspektach twórczości” oraz „brak ingerencji w wizerunek medialny, głoszone poglądy,

czy wolny czas współpracowników” 3 . Grupa R.U.T.A. to skład stworzony z artystów na co

dzień występujących w zespołach sceny folkowej i rockowej. Wydawnictwo nie zawiera

informacji o nazwiskach artystów, prezentując ich poprzez stylizowane na dawną polsz-

czyznę i mające posmak buntu pseudonimy: Guma Kanonier, Barnaba Świątek, Infamia

Kosa, Nyga Hajduczek Mamuna, Harry Pohybel Watażka, Ronin, Banita Madej, Raban Orda

Ordyniec, Boruta, Szaja Bisurman, a także obejmujący między innymi wyżej wymienio-

nych „Chamski Chór”. Wiedzę o uczestnikach nagrania można uzyskać z oicjalnej strony

internetowej wydawcy, gdzie płytę Gore przypisano do gatunków ethno hard core oraz

punk. Jako inicjatora wymienia się Macieja Szajkowskiego, „założyciela i muzyka Kapeli

ze Wsi Warszawa”, a wśród pozostałych wykonawców znalazła się „czołówka wokalistów

polskiego zaangażowanego rocka: Paweł «Guma» Gumola (Moskwa), Robert «Robal»

Matera (Dezerter), Nika (Post Regiment) oraz Hubert «Spięty» Dobaczewski (Lao Che)” 4 .

Na okładce płyty skrót nazwy zespołu rozwinięto dwojako: Ruch Utopii, Transcendencji,

Anarchii bądź Reakcyjna Unia Terrorystyczno Artystowska.

Na płytę Gore składa się oicjalnie siedemnaście, a faktycznie dziewiętnaście utworów,

gdyż dwóch nie wymieniono w spisie tytułów i ukryto je za ostatnią na liście Pieśnią ro-

botników leśnych Warmii , kiedy rozbrzmiewają po ponad dwuminutowej przerwie. Całość

trwa około trzydziestu minut, a więc niewiele jak na współczesne produkcje płytowe. Na-

grań dokonano w grudniu 2010 r., w studiu Polskiego Radia. Wszystkie utwory wykonano,

wykorzystując instrumenty akustyczne, w tym dawne i ludowe. Na płycie usłyszeć można

instrumenty strunowe (lira korbowa, skrzypce, idel płocki i średniowieczny, kontrabas

oraz saz – popularny m.in. w zachodniej Azji i na Bałkanach instrument szarpany), dęte

(klarnet basowy, saksofon sopranowy, trombita), perkusyjne (baraban, bęben obręczowy,

talerze perkusyjne, bębenek tof, werbel), a także piłę. Z wyjątkiem kilkunastosekundo-

wej introdukcji zatytułowanej Zew Hord , wszystkie utwory są śpiewane. Dwa „ukryte”

utwory zamykające płytę zaśpiewano a capella . Muzykę napisał lider zespołu Orkiestra

Rivendell, Kamil Rogoziński. Aranżacji dokonali Kamil Rogoziński i Maciej Szajkowski

[Szajkowski 2011a], a przy pięciu utworach nad aranżacją pracowało czterech innych

muzyków [por. okładka płyty]. Inspirację dla tytułowego utworu Gore! stanowił nagrany

przez waszyngtoński hardcore’owy zespół Coke Bust utwór Beyond a Reasonable Doubt

[por. okładka płyty].

3 Jedna z opinii cytowanych na internetowej witrynie wydawcy przekonuje, iż „Karrot Kommando jest esęsją [sic!]

punk rocka”. Zob. www.karrot.pl/irma (dostęp: 28 grudnia 2011).

4 Por. www.karrot.pl/ruta (dostęp: 28 grudnia 2011).

SLH 1/2012 | str. 4

Dobór tekstów zebranych na płycie stanowi efekt poszukiwań w zbiorach etnograicz-

nych oraz rozmów z badaczami kultury ludowej. Utwory reprezentują różne regiony, m.in.

Galicję (w tym Podhale), Kaliskie, Kielecczyznę, Lubelszczyznę, Radomskie, Warmię oraz

Górne i Dolne Łużyce. Zaczerpnięto je między innymi z publikacji wydawanych w XIX

i na początku XX w.: wielotomowego dzieła Oskara Kolberga, Lud. Jego zwyczaje, sposób

życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce , czasopi-

sma „Zbiór Wiadomości do Antropologii Krajowej”, zbioru Jana Arnošta Smolera Pjesnički

hornych a delnych Łužiskich Serbow z lat 1841–1843 (w przekładach Józefa Magnuszew-

skiego [Magnuszewski (red.) 1965], Pieśni Ludu Podhalan wydanych w 1845 r., czasopism:

„Wisła”, „Lud” oraz „Materiały Antropologiczno-Archeologiczne i Etnograiczne”. Kilka

utworów wybrano z wydawnictw opublikowanych po drugiej wojnie światowej, jak Pieśni

ludowe Warmii i Mazur z 1955 r., Pieśni kaliskie z 1971 r. oraz Polskie przyśpiewki ludowe

z 1982 r. Płytę zamykają wspomniane dwa powojenne nagrania pochodzące ze zbiorów

fonograicznych Instytutu Sztuki PAN ( Ci dawni panowie i Panowie, panowie , wykonane

przez Helenę Dobosz, Helenę Gilową i Helenę Majewską, zarejestrowane w latach 1951

i 1952 w Gruszowie, powiat Myślenice, oraz w Szalarach, powiat Nowy Targ). Według

dostępnych na okładce informacji, większość utworów traiła do etnograicznych zbio-

rów między pierwszą połową XIX w. a rokiem 1980, choć dokładne lub przybliżone daty

zapisu podano tylko dla niektórych z nich 5 .

Pomysłodawca przedsięwzięcia, Maciej Szajkowski, który w jednym z wywiadów jako

inspirację wskazał Historię chłopów polskich Aleksandra Świętochowskiego [Szajkowski

2011b], tak mówił o poszukiwaniu materiału: „Dotarłem do osiemnastowiecznych ksiąg,

w których spisano archaiczne teksty, dziś w dużej mierze niezrozumiałe i nieprzekładalne

na współczesny język. Kilku powojennych etnografów, pisarzy i poetów w swoich pra-

cach, gdzieś na marginesie, też spisało pieśni buntu i niedoli, skargi chłopskie. Z rozmów

z etnografami, którzy pracowali w latach sześćdziesiątych, wiem, że te pieśni pojawiały

się w ich badaniach, bo mieli kontakt z ludźmi pamiętającymi początki XX w., gdy taka

twórczość funkcjonowała jeszcze w naturalnym obiegu. Dwa takie nagrane w latach pięć-

dziesiątych utwory wygrzebane w Instytucie Sztuki Polskiej PAN umieściliśmy na płycie

jako ukryte tracki” [Szajkowski 2011a].

Biorąc pod uwagę treściowy dobór materiału, płytę Gore można uznać za swoisty album

tematyczny, w którym na pierwszy plan wybijają się kwestie życia chłopskiego w wa-

runkach ucisku feudalnego oraz różne przejawy – od skargi, poprzez szydzenie z repre-

zentantów stanów uprzywilejowanych, po przemoc i groźbę śmierci – ludowego oporu

5 Na przykład dla Pieśni o Jakubie Szeli , zapisanej przez Jana Chorosińskiego na Powiślu Kieleckim, brak – poza miej-

scem i nazwiskiem badacza – informacji o źródle/publikacji i dacie. Być może należy ona do materiału zebranego

podczas ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego prowadzonej w latach 1950–1954 przez Instytut Sztuki

PAN wraz z Polskim Radiem. Chorosiński kierował wówczas zespołem terenowym na Kielecczyźnie [por. Jackowski

2009].

SLH 1/2012 | str. 5

'Któż tam będzie wisiał' - bunt chłopski w miejskiej wyobraźni. O płycie GORE zespołu R.U.T.A. i o jej recepcji - Marcin Starnawski.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: