Cassirer 231-360.doc

Cassirer Ernest, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. Anna Staniewska, przedmową poprzedził Bogdan Suchodolski, Warszawa 1971, s. 231-360.

IX. SZTUKA

1

Pozornie piękno należy do najlepiej znanych i najbardziej zrozumiałych zjawisk ludzkiego świata. Pozbawione aury ta­jemniczości czy tajemnicy, charakter i natura piękna nie wy­magają dla swego objaśnienia żadnych subtelnych i skompli­kowanych teorii metafizycznych. Piękno jest nieodłączną częścią ludzkiego doświadczenia; jest namacalne i łatwe do rozpoznania. Mimo to w historii myśli filozoficzne! zjawisko piękna okazywało się zawsze jednym z największych, para­doksów. Aż do czasów Kanta filozofia piękna oznaczała zawsze próbę podporządkowania naszego doznania estetycz­nego obcej zasadzie i poddania sztuki obcemu prawodawstwu. Pierwszy Kant w swej Krytyce władzy sądzenia jasno i przeko­nywająco dowiódł autonomii sztuki. Wszystkie poprzednie systemy szukały zasady sztuki albo w dziedzinie teorii, albo w dziedzinie moralności. Skoro sztukę uznano za rezultat aktywności teoretycznej, konieczne stało się przeanalizowanie logicznych reguł, którym ta szczególna aktywność podlega. W tym wypadku jednak już sama logika nie była jednorodną całością. Trzeba ją było podzielić na odrębne i stosunkowo niezależne części. Trzeba było odróżnić logikę wyobraźni od logiki myśli racjonalnej i naukowej. Pierwszą próbę wszech­stronnego systematycznego określenia logiki  wyobraźni podjął w swej Estetyce (1750) Aleksander Baumgarten. Ale nawet ta próba, której wartość okazała się w pewnym sensie trwała i bezcenna, nie zdołała zapewnić prawdziwie autonomicznej [231/232] wartości sztuce. Logika wyobraźni nigdy bowiem nie zdołała osiągnąć takiej godności jak logika czystego in­telektu. Jeśli istniała teoria sztuki, to mogła to być jedynie gnoseologia inferior, analiza „niższej", zmysłowej części ludz­kiego poznania. Z drugiej strony można było określić sztukę jako wzór prawdy moralnej. Pojmowana była jako alegoria, jako metafora ukrywająca pod dostępną zmysłom postacią swój sens etyczny. W obu jednak wypadkach, zarówno w mo­ralnej, jak w teoretycznej interpretacji, sztuka nie miała swojej własnej, niezależnej wartości. W hierarchii wiedzy ludzkiej sztuka była jedynie stadium przygotowawczym, podporząd­kowanym i służebnym środkiem, wskazującym na jakiś wyższy cel.

W filozofii sztuki ujawnia się ten sam konflikt między dwoma przeciwstawnymi kierunkami, jaki napotykamy w filo­zofii języka. Nie jest to oczywiście zbieżność jedynie histo­ryczna. Źródłem konfliktu jest ta sama podstawowa dwoistość w interpretowaniu rzeczywistości. Język i sztuka ustawicznie oscylują między dwoma przeciwległymi biegunami — obiek­tywnym i subiektywnym. Żadna teoria języka czy sztuki nie zdoła pominąć ani wyeliminować jednego z tych dwóch bie­gunów, choć akcent może spoczywać to na jednym, to na drugim.

W pierwszym wypadku język i sztuka zostają sprowadzone do wspólnego mianownika — kategorii mimesis, a ich zasad­nicza funkcja ma charakter naśladowczy. Język bierze się z naśladowania dźwięków, sztuka jest naśladownictwem przed­miotów zewnętrznych. Naśladowanie jest podstawowym instynktem, pierwotną cechą natury ludzkiej. Arystoteles po­wiada: „Bo naśladowanie jest ludziom przyrodzone od dzie­ciństwa i tym to różnią się oni od innych istot żyjących, że są najpochopniejszymi do naśladowania stworzeniami; że pierwszych wiadomości nabywają za pomocą naśladowni­ctwa..." Naśladownictwo jest także niewyczerpanym źródłem rozkoszy, czego dowodem fakt, że sprawia nam przyjemność [232/233] oglądanie w sztuce najbardziej realistycznego obrazu rzeczy, które same w sobie mogą być przykre do oglądania — na przykład kształty najwstrętniejszych zwierząt lub trupów. Arystoteles określa tę rozkosz jako doznanie raczej teoretyczne niż specyficznie estetyczne. Oświadcza on, że „uczenie się jest najwyższą rozkoszą nie tylko filozofów, ale również wszystkich innych ludzi, tylko że ci krótko biorą udział w tej rozkoszy. Dlatego bowiem cieszą się oglądaniem obrazów, że przy patrzeniu na nie uczą się przez wnioskowanie, co każdy z tych obrazów przedstawia, np. ten to, tamten owo.”[1] Na pierwszy rzut oka wydaje się, że zasada ta odnosi się wy­łącznie do sztuk odtwórczych. Można by ją jednak z łatwością przenieść na wszystkie inne formy. Sama muzyka stała się obrazem rzeczy. Ostatecznie nawet gra na flecie czy taniec są tylko naśladownictwem, ponieważ tancerz czy flecista przedstawia w swych rytmach zarówno charaktery ludzi, jak i to, co robią i co cierpią.[2] A cała historia poetyki pozostawała pod wpływem dewizy Horacego: ut pictura poesis, oraz po­wiedzenia Simonidesa: „malarstwo jest niemą poezją, poezja zaś — mówiącym obrazem". Poezję odróżnia od malarstwa sposób i środki, ale nie ogólna funkcja naśladowcza.

Trzeba jednak zauważyć, że najbardziej radykalne teorie naśladownictwa nie miały zamiaru ograniczać funkcji sztuki do czysto mechanicznego odtwarzania rzeczywistości. Wszyst­kie musiały do pewnego stopnia uwzględniać twórczą in­wencję artysty. Pogodzić te dwa wymagania nie było rzeczą łatwą. Jeśli prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to jest rzeczą jasną, że spontaniczność i siła twórcza artysty staje się raczej przeszkodą niż czynnikiem konstruktywnym. Fałszuje ona wygląd rzeczy, zamiast opisywać prawdziwą ich naturę. Klasyczne teorie naśladownictwa nie mogły ne­gować faktu, że subiektywne widzenie artysty wprowadza [233/234] czynnik zakłócający opis. Tę subiektywność artysty można jednak było zamknąć we właściwych granicach i poddać ogólnym regułom. Tak więc zasady ars simia naturae — sztuka małpą natury — nie dało się utrzymać w ścisłym i bezkompro­misowym znaczeniu. Nawet bowiem sama natura nie jest nieomylna i nie zawsze osiąga swój cel. W takim wypadku sztuka musi przyjść z pomocą naturze i wręcz poprawić lub udoskonalić ją.

Ale natura dużo blasku roni

Tworząc swe dzieło, właśnie jak artysta,

Który zna kunszt swój, lecz jest słabej dłoni.[3]

Jeżeli „wszelkie piękno jest prawdą", to wszelka prawda nie­koniecznie jest pięknem. Dla osiągnięcia najwyższego piękna odchylenie od natury jest równie konieczne jak odtwarzanie natury. Określenie właściwej proporcji, wyznaczenie stopnia tego odchylenia stało się jednym z naczelnych zadań teorii sztuki. Arystoteles twierdził, że dla celów poezji przekony­wająca niemożliwość jest bardziej pożądana niż nieprzekony-wająca możliwość. Właściwą odpowiedzią na zarzut pewnego krytyka, że Zeuksis malował takich ludzi jacy nigdy nie mogli istnieć w rzeczywistości, jest stwierdzić, że lepiej jest, aby byli tacy, ponieważ artysta powinien udoskonalać swój model.[4]

Ta sama zasada była punktem wyjścia dla pisarzy neoklasycznych — począwszy od Włochów z XVI wieku do pracy Abbe Batteux Les beaux ans reduits à un même principe (1747). Sztuka nie odtwarza natury w sensie ogólnym i bez rozezna­nia; odtwarza la belle nature. Jeśli jednak prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to samo pojęcie takiej „pięknej natury" jest bardzo wątpliwej wartości. Jak bowiem możemy poprawiać nasz model nie zniekształcając go? Jak możemy [234/235] wykraczać poza granice realności rzeczy nie popełniając wy­kroczenia przeciw prawom prawdy ? W myśl tej teorii poezja i sztuka w ogóle nigdy nie może być niczym innym jak przyjemnym fałszem.

Wydaje, się, że ogólna teoria naśladownictwa utrzymała swe pozycje i opierała się wszystkim atakom do pierwszej połowy XVIII wieku. Ale nawet w rozprawie Batteux, ostat­niego może zdecydowanego obrońcy tej teorii[5], daje się wy­czuć niejaki niepokój co do jej uniwersalnej ważności. Teoria ta potykała się zawsze o zjawisko poezji lirycznej. Argumenty, z pomocą których Batteux usiłował włączyć poezję liryczną w ogólny schemat sztuki naśladowczej, są słabe i nieprzekonywające. Toteż wszystkie te powierzchowne argumenty zmiotła nagle nowa siła, która ukazała się na arenie dziejowej. Nazwisko Jana Jakuba Rousseau wyznacza decydujący punkt zwrotny w ogólnej historii idei nawet w dziedzinie estetyki. Rousseau odrzucił całą klasyczną i neoklasyczną tradycyjną teorię sztuki. Sztuka nie jest dla niego opisem czy odtworzeniem świata empirycznego, lecz wylewem uczuć i namiętności. Nowa Heloiza Rousseau okazała się nową re­wolucyjną siłą. Zasada naśladownictwa, która przez wiele wie­ków dominowała w teorii sztuki, musiała od tej chwili ustą­pić przed nową koncepcją i nowym ideałem — ideałem „sztu­ki charakterystycznej". Od tego momentu możemy śledzić triumf nowej zasady w całej literaturze europejskiej. W Niem­czech za przykładem Rousseau poszli Herder i Goethe. Tak więc cała teoria piękna musiała przybrać nową postać. Piękno w tradycyjnym znaczeniu tego terminu nie jest by­najmniej jedynym celem sztuki, w istocie jest tylko drugo­rzędną i pochodną jej właściwością. W swojej rozprawie Von deutscher Baukunst Goethe napomina czytelnika: „Nie do­puść do tego, aby stanęło między nami błędne zrozumienie, [235/236] nie pozwól, aby zniewieściała doktryna nowoczesnego hand­larza pięknością zbytnio cię wydelikaciła, tak że nie potrafisz zachwycać się pełnym znaczenia grubym ciosaniem, bo w koń­cu twoje osłabione odczuwanie nie będzie zdolne znieść nic innego, tylko błahą, pozbawioną wymowy gładkość. Ludzie ci usiłują doprowadzić cię do tego, abyś uwierzył, że sztuki piękne powstały z naszej rzekomej skłonności do upiększania otaczającego nas świata. To nie jest prawdą...

„Sztuka jest siłą kształtującą na długo przedtem, zanim stanie się piękna, a jednak jest już wtedy prawdziwą i wielką sztuką, bardzo często prawdziwszą i większą niż sama sztuka piękna. W naturze ludzkiej tkwi bowiem element kształtu­jący, który zaczyna działać z chwilą, gdy tylko egzystencja człowieka jest zapewniona... Tak więc człowiek dziki prze­kształca swoje «kokosy», swoje pióra i własne ciało, nadając im dziwaczne rysy, straszliwe kształty i krzykliwe kolory. I choć na wizerunki te składają się najbardziej cudaczne formy, to przecież, nie mając proporcjonalnych kształtów, ich części składowe będą z sobą harmonizować, ponieważ jedno uczucie stworzyło z nich charakterystyczną całość.

„Otóż ta sztuka charakterystyczna jest jedyną sztuką prawdziwą. Wówczas jest jednolita i żywa, kiedy oddziaływa na swe otoczenie pobudzana wewnętrznym, jednym, indy­widualnym, oryginalnym, niezależnym uczuciem, nie dbając o to wszystko, co jest jej obce, i nawet o tym nie wiedząc, nie­zależnie od tego, czy kolebką jej była surowa dzikość czy też kulturalna, oświecona wrażliwość.”[6]

Od Rousseau i Goethego rozpoczął się nowy okres w teorii estetyki. Sztuka charakterystyczna odniosła zdecydowane zwycięstwo nad sztuką naśladowczą. Chcąc jednak zrozumieć prawdziwy sens owej sztuki charakterystycznej musimy uni­kać jednostronnej interpretacji. Nie wystarcza podkreślić emocjonalnej strony dzieła sztuki. Prawdą jest, że wszelka [236/237] sztuka charakterystyczna czy ekspresyjna jest „spontanicz­nym wylewem potężnych uczuć". Gdybyśmy jednak mieli przyjąć bez zastrzeżeń tę definicję Wordswortha, doprowa­dziłaby nas ona jedynie do zmiany znaku, a nie do decydu­jącej zmiany znaczenia. I w tym wypadku sztuka pozostałaby odtwórcza; ale zamiast być odtworzeniem rzeczy, przedmio­tów fizycznych, stałaby się odtworzeniem naszego życia we­wnętrznego, naszych uczuć i emocji. Moglibyśmy, posługując się jeszcze raz naszą analogią z filozofią języka, powiedzieć, że w tym wypadku wymieniliśmy jedynie onomatopeiczną teorię sztuki na teorię okrzyków. Ale Goethe nadawał terminowi „sztuka charakterystyczna" sens inny. Cytowany fragment został napisany w roku 1773, w młodzieńczym okresie „burzy i naporu". W żadnym jednak okresie swego życia Goethe nie mógł ignorować obiektywnego bieguna swej poezji. Sztuka jest w istocie ekspresyjna, ale nie może być ekspre­syjna nie będąc kształtującą. Ten kształtujący proces zachodzi w pewnym dostępnym zmysłom środku przekazu. „Gdy tylko — pisze Goethe — półbóg uwalnia się od troski i lęku, twórczy w swym spoczynku, zaczyna po omacku szukać wokół siebie materii, w którą mógłby tchnąć swego ducha." W wielu nowoczesnych teoriach estetycznych — zwłaszcza w teorii Crocego oraz jego uczniów i zwolenników — ów czynnik materialny został zapomniany lub zredukowany do minimum. Croce interesuje się jedynie faktem ekspresji, nie zaś sposobem jej przekazania. Uważa sposób za nieistotny zarówno dla charakteru, jak dla wartości dzieła sztuki. Je­dyną rzeczą, która ma znaczenie, jest intuicja artysty, nie zaś ucieleśnienie tej intuicji w jakimś szczególnym materiale. Materiał jest ważny z technicznego, a nie z estetycznego punktu widzenia. Filozofia Crocego jest filozofią ducha, pod­kreślającą czysto duchowy charakter dzieła sztuki. Ale według tej teorii cała energia duchowa skupia się i zużywa w procesie kształtowania samej tylko intuicji. Z chwilą kiedy proces ten się dokonał, dzieło artystyczne zostało doprowadzone do [237/238] końca. To, co następuje potem, jest jedynie zewnętrznym od­tworzeniem, niezbędnym dla przekazania intuicji, ale nie mającym znaczenia dla jej istoty. Ale barwy, linie, rytmy i słowa nie są dla wielkiego malarza, dla wielkiego muzyka czy dla wielkiego poety jedynie częścią jego technicznego wy­posażenia; są niezbędnymi elementami samego procesu twórczego.

Jest to równie prawdziwe w odniesieniu do sztuk ekspre­syjnych jak w odniesieniu do sztuk odtwórczych. Nawet w poezji lirycznej uczucie nie jest cechą jedyną i decydującą. Oczywiście prawdą jest, że wielcy poeci liryczni zdolni są do najgłębszych uczuć i że artysta, który nie potrafi zdobyć się na potężne uczucia, stworzy jedynie rzeczy płytkie i błahe. Ale z tego faktu nie możemy wyciągać wniosku, że funkcję poezji lirycznej i sztuki w ogóle można adekwatnie określić jako zdolność artysty do „wyznania swoich uczuć". R. G. Collingwood powiada: „Wyrażenie danego uczucia jest tym, co artysta usiłuje osiągnąć. Wyrażenie tego uczucia i wyraże­nie go dobrze jest jednym i tym samym... Wszelka wypo­wiedź i wszelki gest, jakie każdy z nas robi, jest dziełem sztuki.”[7] Ale tu znowu został zupełnie przeoczony cały konstruktywny proces, który jest warunkiem wstępnym za­równo przy tworzeniu,  jak przy  kontemplowaniu dzieła sztuki. Wszelki gest jest w nie większym stopniu dziełem sztuki niż każdy okrzyk aktem mowy. Zarówno gestowi jak okrzykowi brak jednej istotnej i niezbędnej właściwości. Są to reakcje instynktowne i bezwiedne; brak im prawdziwej spontaniczności. W ekspresji artystycznej i językowej ko­nieczny jest element celowości. W każdym dziele artystycz­nym i w każdym akcie mowy odkrywamy wyraźną strukturę teleologiczną. Aktor w dramacie naprawdę działa w swojej roli. Każda poszczególna wypowiedź jest częścią logicznie powiązanej, [238/239] spoistej struktury. Akcent i rytm jego słów, modulacja jego głosu, mimika twarzy i pozy ciała — wszystko zmierza do tego samego celu, do uosobienia ludzkiego charakteru. Wszystko to nie jest po prostu „ekspresją", jest także inter­pretacją i odtworzeniem. Nawet wiersz liryczny nie jest cał­kowicie pozbawiony tej ogólnej tendencji sztuki. Poeta li­ryczny nie jest tylko człowiekiem, który pozwala sobie na manifestacje uczuć. Powodowanie się wyłącznie uczuciem nie jest sztuką, lecz sentymentalizmem. Artysta, którego nie pochłania kontemplowanie i tworzenie form, lecz raczej jego własna przyjemność i rozkoszowanie się „radością bólu" staje się sentymentalny. Stąd też trudno przypisywać sztuce li­rycznej charakter bardziej subiektywny niż wszystkim innym formom sztuki. Niesie ona bowiem ten sam rodzaj ucieleśnie­nia i ten sam proces obiektywizacji. Mallarme powiedział: „Poezji nie pisze się ideami, lecz słowami". Pisze się ją obra­zami, dźwiękami i rytmami, które zlewają się w nierozdzielną całość, tak właśnie jak w wypadku poezji dramatycznej i przed­stawienia dramatycznego. W każdym wielkim wierszu li­rycznym odnajdujemy tę konkretną i nierozdzielną jed­ność.

Jak wszystkie inne formy symboliczne, sztuka nie jest jedynie odtworzeniem gotowej, danej rzeczywistości. Jest jednym ze sposobów obiektywnego spojrzenia na rzeczy i życie ludzkie. Nie jest naśladowaniem, ale odkryciem rzeczywis­tości. Przez sztukę nie odkrywamy jednak natury w tym sen­sie, w jakim uczony używa terminu „natura". Język i nauka to dwa główne procesy, za pomocą których utrwalamy i okre­ślamy nasze pojęcia o świecie zewnętrznym. Musimy klasy­fikować nasze postrzeżenia zmysłowe i podciągnąć je pod ogólne pojęcia i ogólne reguły, aby nadać im znaczenie obiek­tywne. Taka klasyfikacja jest w...