64.doc

64.DODEKAFONIA, SERIALIZM I PUNKTUALIZM W MUZYCE

DODEKAFONIA, technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa, technika kompozytorska polegająca na porządkowaniu chromatycznego materiału dźwiękowego w oderwaniu od tradycyjnych (XIX-wiecznych) zależności funkcyjnych i napięciowych pomiędzy dźwiękami. Rzeczywiste narodziny d. nastąpiły ok. 1914–25. Pierwszym twórcą utworów dwunastotonowych był prawdopodobnie J. M. Hauer; utwory te napisał ok. 1908, jednak teoret. sformułowanie zasad nowej techniki kompozyt. – opartej na tzw. tropach, czyli kompleksach dwunastodźwiękowych – podał Hauer znacznie później, w pracach wyd. 1919–26 (m.in. Vom Melos zur Pauke, Zwölftontechnik). Na 1914 przypadają pierwsze dwunastodźwiękowe próby zamieszkałego w Berlinie ros. skrzypka, kompozytora i malarza J. Gołyszewa. W 1919 skomponował on Das esige Lied na ork.; utwór ten, wykonany rok później w Berlinie, jest wg H. Eimerta (Lehrbuch der Zwölftontechnik) pierwszym utworem utrzymanym całkowicie w technice dwunastodźwiękowej. Z lat 1914–15 pochodzą pierwsze dodekafoniczne eksperymenty A. Schönberga, przeprowadzone przez niego w nieopublikowanym utworze ork. Próby te kontynuował Schönberg w Utworach fort. op. 23 oraz w Serenadzie na 7 instr. i baryton op. 24 (obie komp. ukazały się w 1924). W Suicie na fort. op. 25 (1925) zaprezentował Schönberg d. („die Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen”) w postaci skrystalizowanej, logicznej, konsekwentnej, i on też jest twórcą d. seryjnej jako zamkniętego systemu, niezależnego od dwunastodźwiękowych zdobyczy Hauera i Gołyszewa. W Polsce przyjęła się tradycja odnoszenia terminu d. do techniki seryjnej Schönberga i jego następców; mianem techniki dwunastodźwiękowej (dwunastotonowej) określa się inne, nieseryjne metody porządkowania materiału wykorzystującego 12 dźwięków oktawy. Technika d. seryjnej opiera się na skali 12-dźwiękowej równomiernie temperowanej; każdy z jej 12 stopni jest absolutnie samodzielny, żaden nie jest pochodnym drugiego oraz nie ma nad innym funkcjonalnej przewagi. (W celu jasnego graficznego odwzorowania tego zjawiska zarówno Hauer, jak i Gołyszew opracowali nowe adekwatne sposoby zapisu muz., które jednak nie były nigdy praktycznie realizowane.) W technice d. podstawą uporządkowania materiału dźwiękowego jest seria (szereg), obejmująca (bez powtórzeń) wszystkie 12 wysokości w dowolnym następstwie. W myśl reguł klasycznej d. (E. Křenek Studies in Counterpoint, H. Eimert Lehrbuch der Zwölftontechnik i in.): a) seria nie może być postępem chromatycznym ani kręgiem kwart lub kwint, b) interwały małe i wielkie powinny się w niej wzajemnie przeplatać, c) zjawiskiem niepożądanym są w serii konstelacje dźwięków dające w sumie więcej niż 2 trójdźwięki durowe lub molowe. Seria pojawia się zazwyczaj w czterech postaciach podstawowych: oryginalnej, inwersyjnej (inwersja), retrogradalnej (odpowiednik raka) i inwersyjno-retrogradalnej (rak w odwróceniu); każda z tych postaci może być transponowana na wszystkie stopnie skali. Seria nie jest tematem utworów dodekafonicznych (choć w wyjątkowych przypadkach nim bywa, np. w Kwartecie smyczkowym op. 37 Schönberga); stanowi ona podstawę wszystkich struktur wertykalnych i horyzontalnych. W przebiegu kompozycji określona w serii kolejność występowania poszczególnych dźwięków powinna być bezwzględnie zachowana (jedynie kolejność, a nie umiejscowienie rejestrowe, które może być rozmaite). Powtórzenia składników serii dozwolone są przed pojawieniem się następnego, kolejnego składnika, zaś po jego wystąpieniu jedynie w strukturach trylowych i tremolandowych (lub o podobnym charakterze). H. Jelinek (Anleitung zur Zwölftonkomposition) wyróżnił (w zależności od liczby serii współdziałających równocześnie w procesach kształtowania formy): 1) d. wertykalną (vertikale Dodekaphonie), w której składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności przez 2 lub więcej głosów; 2) d. horyzontalną (horizontale Dodekaphonie), w której każdy z 2 lub więcej głosów operuje własnymi seriami; 3) d. złamaną (gebrochene Dodekaphonie), której podstawę stanowi jedna seria podzielona na grupy, swobodnie nad sobą w różnych głosach spiętrzone. Nieprzerwane mechaniczne prezentowanie w utworze muz. elementów serii prowadziłoby do monotonii, toteż Schönberg i in. kompozytorzy wprowadzili do d. elementy znane muzyce dawniejszej, przede wszystkim różne środki kontrapunktyczno-wariacyjne. W technice d. wyodrębnić można 2 główne, przeciwstawne nurty. Czołowymi reprezentatami pierwszego z nich, nurtu d. materiałowej, są A. Schönberg i A. Berg, którzy traktowali serię jako zespół 12 dźwięków o właściwościach par excellence melicznych. Inicjatorem drugiego nurtu, d. strukturalnej, był A. Webern, który za elementarne komórki formotwórcze przyjął nie – jak Schönberg czy Berg – dźwięki serii, lecz jej poszczególne interwały, struktury. Ponadto Webern, ograniczając do ostatecznych granic materiał strukturalny serii, w procesy jego wariacyjnego przekształcania włączył pozostałe elementy muz.: rytmikę, dynamikę, barwę instr., artykulację i agogikę, co doprowadziło do przeniesienia na nie zasad d. (a więc do uniwersalnej organizacji tworzywa kompozytorskiego) i serializmu. W technice d. zaznacza się zdecydowana przewaga horyzontalizmu nad wertykalnym sposobem ujmowania materiału muz. D. jest wyłącznie techniką kompozyt. (nigdy zaś stylem!), za pomocą której można tworzyć muzykę najróżnorodniejszą stylistycznie i o najrozmaitszym wyrazie emocjonalnym. Technika d. – zrazu oceniana negatywnie – rozprzestrzeniła się niezwykle szybko i znalazła wielu zwolenników wśród kompozytorów wszystkich prawie narodowości. Najwybitniejszymi przedstawicielami d. materiałowej byli (po A. Schönbergu i A. Bergu) E. Křenek i L. Dallapiccola. D. strukturalną rozwinęli P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, B. Maderna, L. Berio, H. Pousseur. W Polsce pierwszymi dodekafonistami byli lwowianie J. Koffler i T. Majerski. W latach międzywojennych propagował d. działający w Warszawie kompozytor szwajc. C. Regamey. Po II wojnie świat. zastosował ją K. Serocki (m.in. w Suicie preludiów na fort. 1952), następnie – w różnych formach i najczęściej w powiązaniu z innymi technikami dźwiękowymi – przyjęła d. większość pol. kompozytorów, m.in. G. Bacewicz, T. Baird, H. Górecki, W. Kilar, A. Koszewski, W. Kotoński, K. Penderecki, B. Schaeffer, K. Serocki, B. Szabelski, B. Woytowicz.

SERIALIZM, technika serialna. W pol. piśmiennictwie termin ten przyjęty został na określenie postwebernowskich technik kompozytorskich, w których zastosowano totalną organizację materiału muz., tzn. porządkowanie wg praw → serii nie tylko wysokości dźwięków, lecz także pozostałych elementów muzyki: rytmiki, dynamiki, artykulacji, agogiki, kolorystyki. Prototypem muz. serialnej jest druga z Quatre Études de rythme na fort. O. Messiaena Mode de valeurs et d'intensités (1949). Pomysł ten przejęli następnie P. Boulez (Polyphonie X dla 18 wykonawców, Structures na 2 fort.), K. Stockhausen (Kontra-Punkte na 10 instr., Klavierstücke I–X, Gruppen na 3 ork.), L. Nono (Varianti na skrzypce i ork., Composizione per orchestra II, Diario polacco58), Gy. Ligeti i in. W wielu kompozycjach s. łączy się z fakturą punktualistyczną (→ punktualizm) jako technika precyzyjnie określająca logikę operowania wyizolowanymi dźwiękami (pauzami), grupami dźwięków itp.

PUNKTUALIZM, termin określający zarówno technikę kompozyt., jak i rezultaty jej stosowania (przede wszystkim typ faktury). Muzyka punktualistyczna operuje pojedynczymi dźwiękami lub strukturami interwałowymi; każdy taki element jest autonomiczny i z reguły wyosobniony przez otoczenie go pauzami, toteż muzyka punktualistyczna jest z reguły muzyką statyczną. W utworach A. Weberna (twórcy p.), zwłaszcza w jego późniejszych utworach instr. (m.in. w Wariacjach fort. op. 27, Kwartecie smyczk. op. 28, Wariacjach na ork. op. 30), p. wiąże się z dodekafonią serialną (jako kategoria fakturalna). W utworach kontynuatorów Weberna (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono i in.) p. jest wtórną kategorią techniczną, wynikłą z zastosowania → serializmu. P. łączy się niekiedy ze swobodną (Gy. Ligeti) lub aleatoryczną (J. Cage, M. Feldman, Ch. Wolff) projekcją materiału muz., bądź też z → modalizmem (O. Messiaen). Przez polskich kompozytorów p. stosowany jest z reguły swobodnie, czasem w powiązaniu z dodekafonią i innymi technikami kompozyt. Pierwszymi pol. twórcami stosującymi technikę punktualistyczną byli m.in. K. Serocki, H.M. Górecki, W. Kotoński, K. Penderecki.