Calame.pdf

Claude Calame

Grecki mit a religia grecka

Ani „mit”, ani „religia” nie są rodzimymi kategoriami myśli starożytnych Gre-

ków. Nie postrzegali oni „mitu” ani „religii” w ich istocie – to znaczy, nie postrze-

gali mitu jako zbioru (bajecznych) opowieści o bogach i bohaterach, opartych na

rozległych podstawach światopoglądowych, ani też nie postrzegali religii jako za-

sobu wierzeń i praktyk odnoszących się do pewnej grupy istot nadprzyrodzonych

(nawet jeśli weźmiemy pod uwagę rzymskie rozumienie religii jako zbioru ściśle

określonych i przestrzeganych obrządków kultowych) 1 . Natomiast w pierwszym

przypadku – w odniesieniu do „mitu” – mamy do czynienia z zestawem narracji

nacechowanych perswazyjnie i pragmatycznie, które opisują w formie poetyckiej

heroiczną przeszłość miast greckich lub „greckiej” wspólnoty (doświadczanej jed-

nakże jako to Hellenikon dopiero począwszy od Herodota). Narracje te, recyto-

wane bądź śpiewane jako palaia lub archaia , zawierają odniesienia do dawnych

dziejów greckich i odpowiadają mythoi . Z kolei w drugim przypadku – religii –

powinniśmy uwzględnić pojęcia bogów i herosów, przestrzeń publiczną, w której

postacie te funkcjonowały, oraz liczne praktyki obrzędowe mające na celu, przez

rozmaite typy rytuałów oﬁ arnych, sprowokowanie boskiej interwencji w sprawach

bieżących. Przywołajmy tu choćby pojęcia ta hiera („oﬁ ary”, „ryty oﬁ arne”) i ta

nomima („to, co jest przepisane prawem”, stąd „zwyczaje, obrzędy”) – terminy

związane z odświętnymi rytuałami i z zasadami określającymi domyślnie praktyki

kultowe. Podkreślają one również fakt, że praktyki te zawsze pozostają w związku

z kalendarzem, nadającym rytm życiu religijnemu i politycznemu każdego miasta

– życiu, w którym uczestniczą swoiste w każdym przypadku zgromadzenia bogów

i herosów czczonych przez obywateli 2 .

1 Zagadnienie deﬁ nicji, jakie wiązano z pojęciem religii, począwszy od Cycerona, w godny uwa-

gi sposób przedstawił Jan N. Bremmer, „Religion”, „Ritual” and the Opposition „Sacred vs. Profane” ,

w: F. Graf (wyd.) Ansichten griechischer Rituale. Festschrift Burkert , Stuttgart–Leipzig 1998, s. 9–14;

w kwestii problemów, z jakimi wiążą się nowoczesne koncepcje mitu i mitologii, oraz nieadekwat-

ności tych koncepcji względem starożytnej Grecji, zob. M. Detienne, L’invention de la mythologie ,

Paris 1981, s. 9–49, oraz C. Calame, Myth and History in Ancient Greece , Princeton, 2003, s. 3–27.

2 Jeśli chodzi o pierwotne przeznaczenie rozmaitych praktyk kultowych funkcjonujących

w związku z bogami i herosami, zob. liczne studia poszczególnych przypadków cytowane w pra-

cy C. Calame, „Mythe” et „rite” en Grèce: des catégories indigènes? „Kernos” 4 (1991), s. 196–303.

156

CLAUDE CALAME

Zatem – nie ma tu żadnej mitologii. Ani w postaci ustalonej świadomości nar-

racyjnej, ani też jako ogólnych ram, w jakich funkcjonuje myśl ludzka, chyba że

mówimy o szczególnej formie, którą są podręczniki mitograﬁ czne, takie choćby,

jak Biblioteka , przypisywana Apollodorowi. Taki zbiór opowiadań o przygodach

herosów, ułożony według powiązań genealogicznych głównych bohaterów, albo

systematyczny katalog imion własnych ewokujących odległą epicką przeszłość prze-

znaczony był najwyraźniej dla publiczności czytającej dzieła poetów erudytów albo

dla dociekliwych umysłów, zamieszkujących wielkie miasta greckie w okresie osła-

bienia instytucji politycznych i więzi obywatelskich, kiedy to heroiczna przeszłość

Grecji klasycznej dostarczała punktów odniesienia przy próbach poszukiwania no-

wej tożsamości 3 . W szczególności mythoi są takim narracyjnym przedstawieniem

działań greckich bogów i herosów, którego nie da się po prostu przetransponować

czy przemodelować, nadając im postać innych form literackich lub historiograﬁ cz-

nych. Istnieją one w jednej jedynej, im tylko właściwej formie. Tego rodzaju przed-

stawienia dzięki wymiarowi pragmatycznemu gwarantują, że działania, o których

mówi narracja, zachowują możliwość skutecznego wypełniania przeznaczonych im

funkcji społecznych, religijnych i ideologicznych.

Czy więc będą to Hymny homeryckie , [...] czy epitalamia Safony, [...] czy dy-

tyramby Bakchylidesa, [...] czy [...] anonimowe [...] hymny kultowe [...] albo też

epinikia Pindara [...] – we wszystkich tych utworach mamy do czynienia z historią

bogów lub herosów przedstawianą publiczności w dyskursywnej, zrytualizowanej

formie. Utwory te, pełne autotematycznych odniesień, za pośrednictwem których

poeci albo chóry czynią aluzje do wykonywanych przez siebie hic et nunc czynno-

ści artystycznych, należą zasadniczo do szerszego rodzaju twórczości melicznej,

lecz można je potraktować jako czynności kultowe wpisane w praktyki religijne

wysławiające bóstwa i herosów właściwych dla poszczególnych ośrodków miej-

skich. Jeśli uwzględnimy hymniczne proojmiony, recytowane jako dzieła epickie

na cześć bóstw w poszczególnych kultach, stwierdzenie to będzie także dotyczyło

rapsodycznych recytacji poematów Homerowych, Iliady i Odysei . Również wielkie

fabuły heroiczne, udramatyzowane na scenie attyckiej w klasycznych tragediach,

nie są wolne od tego aspektu – stanowią bowiem w pewnym sensie akt religijny,

jako że ich wykonania, podobnie jak publiczne wykonania dytyrambów, traktowane

były jako składanie oﬁ ar. W cieniu akropolu, w sanktuarium Dionizosa Eleuthe-

reusa wykonywano je, śpiewając i tańcząc, z okazji jednego z największych świąt

ateńskiego kalendarza obrzędowego 4 . Dzieła logografów i historiografów żyjących

Zob. też J.N. Bremmer, Greek Religion , Oxford 1999, s. 2–6. Jeśli chodzi o obywatelskie ramy

greckich praktyk religijnych, zob. na przykład Ch. Sourvinou-Inwood, What is polis Religion? ,

w: O. Murray, S. Price (wyd.), The Greek Cities from Homer to Alexander , Oxford 1990, s. 295–322

[tłum. polskie: Czym jest religia polis?, przeł. P. Majewski, w niniejszej antologii, s. 194–205].

3 Zob. na przykład E. Pellizer, La mittograﬁ a , w: Lo spazio letterario della Grecia antica , t. 1. La

produzione e la circolazione del testo , (wyd.) G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza, cz. 2. L’Ellenismo ,

Roma 1993, s. 289–299.

4 W kwestii obchodów Dionizjów zob. P. Easterling, A Show for Dionysus , w: tegoż (wyd.), The

Cambridge Companion to Greek Tragedy , Cambridge 1997, s. 37–44, a także najnowsze opracow-

anie Ch. Sourvinou-Inwood, Tragedy and Athenian Religion , Lanham 2002, s. 67–119, oraz artykuł

157

GRECKI MIT A RELIGIA GRECKA

w czasach, kiedy wystawiano w Atenach wielkie klasyczne tragedie – aczkolwiek

ich autorzy porzucili już zrytualizowane rytmiczne formy poetyckie – także wpisują

się w ustawiczny wysiłek mający na celu przeformułowanie heroicznej przeszłości

i dostosowanie jej do wymogów teraźniejszości społecznej i politycznej. W materii

tych dzieł obecny jest silny wpływ bogów oraz działań rytualnych i dyskursywnych,

których zadaniem jest ustanowienie komunikacji między ludźmi a bóstwami 5 .

[...]

To, co w naszych nowoczesnych antropologicznych kategoriach myślowych

określone zostało jako mit, istnieje tylko w formach dyskursywnych, stanowiących

ogniwo, które łączy ze sobą funkcję pragmatyczną i praktykę religijną.

Jest bez wątpienia czymś paradoksalnym, że powyższe stwierdzenie wyjąt-

kowo dobrze opisuje sytuację, z jaką mamy do czynienia w wypadku tragedii

attyckiej, co do której moglibyśmy sądzić, że jest niewyczerpanym wprost źródłem

historii zgromadzonych przez nas pod szyldem „mitologii” greckiej. Nawet jeże-

li tragedia taka wykonywana jest rytualnie w ramach wspomnianych wcześniej

wielkich obrzędów kultowych oraz muzycznych świąt poświęconych Dionizosowi

(czy raczej właśnie dlatego, że jest wtedy wykonywana), przedstawia ona za po-

średnictwem mimetycznej reprezentacji heroicznych dokonań pewnego rodzaju

mise en question wartości epickich, jeśli nie potęgi samych bogów, odzwiercie-

dlając w scenicznym dramacie zasady społeczne i instytucje polityczne własnej

epoki. Religijny wymiar klasycznej tragedii nie tylko przejawia się w aspekcie

rytualnym, właściwym dla artystycznego współzawodnictwa rozgrywającego się

podczas Wielkich Dionizjów oraz w formach rytualnych obecnych na scenie i na

orchestrze, które to formy wtapiają się z kolei w przebieg akcji dramatycznej.

Wymiar ten manifestuje się także w częstych etiologicznych rozwiązaniach po-

szczególnych sztuk.

Tak właśnie dzieje się w przypadku Eurypidesowego Hippolytosa , którego wyko-

nanie miało miejsce w początkach wojny peloponeskiej. Tragedia ta jest przerobio-

ną wersją wcześniejszego dramatu na ten sam temat – sztuki, którą, jak się wydaje,

Arystofanes krytykował za to, że przedstawiono tam Fedrę w bardzo niekorzystnym

świetle. Jednakże literacki z ducha pomysł, by wykorzystać pisemną wiadomość do

złagodzenia oskarżeń wysuwanych przez Fedrę pod adresem Hippolytosa i ocale-

nia jej czci przed niszczycielskim uczuciem do własnego pasierba, które Afrodyta

zaszczepiła w sercu tej dojrzałej kobiety i małżonki, otwiera przed Artemidą możli-

wość odmiany ciężkiego losu, jaki stał się udziałem młodzieńca. Jego zniknięcie do-

starczy rychło okazji do ustanowienia najwyższych kultowych zaszczytów, którymi

zostanie obdarzona jego osoba w Trojdzenie. W ramach kultu heroicznego każdego

roku młode dziewczęta wstępujące w związki małżeńskie upamiętniały pieśniami

R.A. Buxtona, Tragedy and Greek Myth , w zbiorze R.D. Woodard (red.), Cambridge Companion to

Greek Mythology , Cambridge 2007, s. 166–189.

5 Zob. R. Thomas, Oral Tradition and Written Record in Classical Athens , Cambridge 1989,

s. 108–154, oraz E.L. Bowie, Ancestors of Historiography in Early Greek Elegiac and Iambic Poetry?,

w: N. Luraghi (red.), The Historian’s Craft in the Age of Herodotus , Oxford 2001, s. 47–62. Jeśli

chodzi o określenie najwcześniejszych historiografów greckich jako historiopoietai , zob. C. Calame,

Pratiques poétique de la mémoire. Représentations de l’espace-temps en Grèce , Paris 2006, s. 42–64.

158

CLAUDE CALAME

i oﬁ arami dramat jego śmierci, której przyczyną było zbyt jednostronne uwielbienie

okazywane przez niego dziewiczej Artemidzie 6 . Pauzaniasz powiada nam w isto-

cie tyle, że miasto Trojdzena święciło pamięć Hippolytosa przez rozmaite rytuały,

odprawiane w sanktuarium i przed świątynią wybudowaną na cześć ubóstwione-

go młodego bohatera. Jeśli zatem epicka intryga przedstawiona na scenie przez

Eurypidesa dała początek kultowi ustanowionemu przez samą Artemidę, to fakt

ten koresponduje z praktykami rytualnymi współczesnymi pierwszemu wystawieniu

tego dramatu. Ta silna zależność między powinnościami religijnymi a scenicznymi

wykonaniami heroicznej opowieści jest widoczna szczególnie wyraziście na samym

początku dramatu, kiedy Hippolytos przyjmuje rolę chorega (przewodnika chóru),

pozostając między swoimi towarzyszami, i cała ta grupa młodych ludzi wykonuje

pieśń towarzyszącą procesji oraz odprawia rytuał, który łączył się ze składaniem

Artemidzie oﬁ ary w postaci wieńca świeżych kwiatów. Co więcej, w końcowej fa-

zie uczestniczenia w ceremonii chór kobiet z Trojdzeny przywołuje owe rytualne

funkcje pełnione przez młodych mężczyzn, wspominając o nich w dwuznacznej

pieśni na temat uwielbienia dla dziewiczej bogini 7 . Proces wyjaśniania i etiologicz-

nej legitymizacji zachodzi tu za pośrednictwem ekspresji poetyckiej, ta ostatnia zaś

nagina się do reguł gatunku, respektując konwencje wykonawcze poezji melicznej

oraz dramatu, który sam w sobie jest już rytuałem. W gruncie rzeczy to właśnie

pragmatyczny wymiar formy tragicznej dopuszcza zastosowanie w niej tradycyjnej

opowieści, w której pojawiają się na scenie tacy bohaterowie, jak Hippolytos, Teze-

usz i Fedra, pozostający w mocy takich bóstw, jak Artemida, Afrodyta i Posejdon,

i która staje się legendą założycielską dla praktyk religijnych uprawianych zarów-

no w Trojdzenie – miejscu akcji tego dramatu – jak i w Atenach, czyli mieście,

w którym widzowie czcili Dionizosa Eleuthereusa w jego sanktuarium, będącym

także teatrem.

Na tym właśnie polega relacja zachodząca pomiędzy „mitem greckim” a „reli-

gią grecką”, którą chciałbym tu przebadać na podstawie konkretnych przykładów.

W każdym z tych przypadków możemy zobaczyć, jak indywidualna opowieść o he-

rosie zostaje przywołana w celu uzasadnienia jakiejś szczególnej praktyki kultowej,

a środkiem pośredniczącym staje się forma poetycka, która wpływa zarówno na

narracyjne i semantyczne właściwości ujęcia, jak i na koncepcje religijne i politycz-

ne leżące u podłoża rozważanego rytuału 8 .

6 Eurypides, Hippolytos , 1423–1430; por. C. Segal, Catharsis, Audience, and Closure in Greek

Tragedy , w: M.S. Silk (wyd.), Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond , Oxford 1996, s. 159–

162; można tam znaleźć inne przykłady tragedii, których akcja zawiera konkluzję etiologiczną.

7 Pauzaniasz, II 32, 1–4, z odniesieniami do kultu heroicznego poświęconego Apollonowi

w Trojdzenie, podobnie jak w Atenach (heros posiadał tam mnema ), o których pisałem w Poétique

des mythes dans la Grèce antique , Paris 2000, s. 221–224. Zob. też Eurypides, Hippolytos , 58–87 oraz

1135–1141.

8 Wiele przykładów relacji etiologicznej zachodzącej pomiędzy „mitem” a „rytuałem” podaje

F. Graf, Greek Mythology: An Introduction , transl. Th. Maier, Baltimore 1993, s. 101–120; por. także

J.N. Bremmer, Greek Religion , s. 55–64. W kwestii złożonych relacji symbolicznych, jakie istnieją

pomiędzy tymi dwoma porządkami przejawiania się i praktykowania religii, zob. C. Calame, Thésée

et l’imaginaire athénien: légende et culte en Grèce antique , wyd. 2, Lausanne 1996, s. 15–52.

159

GRECKI MIT A RELIGIA GRECKA

Hymn o uprowadzeniu Persefony a tworzenie kultu:

misteria eleuzyńskie

Podczas zbierania kwiatów na zielonej łące wraz z grupką towarzyszących jej

dziewcząt Persefona, córka Dzeusa i Demeter, uwiedziona tajemniczym urokiem

narcyza zostaje porwana przez Aidoneusa (boga Hadesa), pana Podziemia, któ-

ry wiedzie ją w głąb mroków Hadesu (przestrzeni Podziemia). Załamana bogini

Demeter wyrusza na poszukiwanie zaginionej córki i dowiaduje się od Hekate,

a potem od Heliosa, o smutnym losie, jaki przypadł młodziutkiej dziewczynie,

i o tym, że stało się tak z woli Dzeusa. Ogarnięta gniewem i żalem, opuszcza więc

Olimp i przybrawszy postać starej kobiety, wędruje po Ziemi, aż w Eleusis spotyka

córki króla Keleosa, władcy tego miasta. Ukazuje się w quasi-epifanii i zostaje pia-

stunką najmłodszego syna pary królewskiej, Demofonta, którego chce potajemnie

obdarzyć nieśmiertelnością, namaszczając go ambrozją i umieszczając nad ogniem.

W trakcie tych czynności zostaje zaskoczona przez Metanejrę, matkę dziecka. De-

meter, nie mając innego wyjścia, ujawnia swoją boską tożsamość i nakazuje, by na

jej cześć zbudowane zostało sanktuarium. Keleos i jego lud przystępują do budowy

świątyni, w której bogini rolnictwa chce zamknąć się w odosobnieniu, pozostawia-

jąc nieurodzaj na polach i ludzi pozbawionych płodów ziemi. Interweniuje Dzeus,

którego przeraża, że wygłodzeni śmiertelnicy zaprzestaną składania należnych mu

hołdów. Nakazuje Hermesowi, żeby wyprowadził Persefonę z krainy umarłych.

Hades przyzwala na to, lecz przedtem sprawia, że dziewczyna zjada owoc granatu,

którego ziarna gwaranują zachowanie pamięci. Odtąd Persefona spędzać będzie

dwie trzecie każdego roku na Olimpie w towarzystwie matki, a na pozostałą jego

część będzie powracać do Hadesu. Kiedy Demeter zostaje w ten sposób ułago-

dzona przez Dzeusa, ziemia na powrót okrywa się zielenią i pojawiają się na niej

najpiękniejsze kwiaty i zioła:

[Demeter] szybko dobyła plony z głębokich zagonów,

Ziemia szeroka kwiatami i liśćmi pokryła się cała.

Potem poszła do prawem władających królów,

Triptolemosa i Dioklesa, co konie popędza,

Potężnego Eumolposa i Keleosa, przywódcy ludu,

Odkryła, co czynić trzeba ( drasmosyne ), wskazała wszystkim obrządki ( orgia )

Święte ( hiera ), nieprzekraczalne, o które nie wolno pytać,

O których mówić nie wolno: język wiąże wielki szacunek dla bogiń.

Szczęśliwy, kto je zobaczył z ludzi żyjących na ziemi,

Kto niewtajemniczony ( ateles ), kto od nich był z dala, ten nigdy

Takiego losu nie zazna po śmierci, w mrokach podziemnych 9 .

Od drasmosyne („służba boża, spełnianie obrzędów”) po hiera („uświęcone

rytuały”) i od orgia („działania rytualne, misteria”) po ateles („niewtajemniczony”)

– wszystkie terminy użyte tutaj dla określenia działań, których naucza Demeter

9 Hymn homerycki do Demeter , 471–482; przeł. J. Danielewicz. Postać greckiego tekstu w tym

fragmencie to prawdopodobnie wynik kontaminacji dwóch odmiennych wersji rapsodycznych,

por. N.J. Richardson, The Homeric Hymn to Demeter , Oxford 1974, s. 304.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: