31. Stylistyka sonat Beethovena.doc

31. Stylistyka sonat Beethovena.
 

Na podstawie Faktura fortepianowa Beethovena Ireny Poniatowskiej

1. Charakter twórczości na instrumenty klawiszowe w latach 1760-1790

a. 4 etapy stylistyczne:

I etap – okreś boński do 1792 roku – recepcja środków wykształconych w 2 poł. XVIII w.

II etap – okres wiedeński do 1800 r. – pierwsze próby indywidualizacji faktury fortepianowej

III etap – do 1814 r. – wykształcenie dojrzałej, w pełni indywidualnej faktury fortepianowej

IV etap – od 1815r. – zwrot stylistyczny, prezentacja nowych rozwiązań fakturalnych

              b. oznaczenia utworów „fortepianowych” Beethovena:

                            - zwycięstwo fortepianu po 1900 roku

                            - lata 1795-99 – 54 utwory wyłącznie na fortepian

                            - zapis pour le Clavecin ou Pianoforte

                            - początkowo z fortepianem wymienni stosował organy i harfę

- w muzyce kameralnej zespołowej np. klarnet mógł zastąpić skrzypce, a róg altówkę

- jedynie wiolonczela traktowana jako obligato

- podwójne oznaczenia na klawesyn lub fortepian najdłużej się utrzymały w sonatach solowych do op. 13 i powróciły w op. 26 i op. 27, w muzyce kameralnej zespołowej zniknęły wcześniej

- nakładanie się środków technicznych fortepianu i klawesynu

              c. formy w muzyce fortepianowej w okresie bońskim:

              - początkowo wariacje i cykle sonatowe

- wariacje ograniczały się do jednego modelu figuracyjnego, kontrast poszczególnych wariacji prezentował duży wachlarz środków technicznych instrumentu

- w cyklu sonatowym zasada kontrastu fakturalnego dotyczy poszczególnych współczynników formy sonatowej czy formy ronda, a więc mniejszych odcinków formy, faktura przyczynia się do wzmożenia środków kontrastu między tematami o różnym kształcei melodyczno-harmonicznym także między tematami, a łącznikiem

d. figury instrumentalne przejęte z klawikordu i klawesynu jako jeden z głównych elementów faktury fortepianowej:

- w okresie bońskim: figury instrumentalne wykształcone na instrumentach klawiszowych poprzedzających fortepian oraz dynamika w powiązaniu ze środkami artykulacyjnymi jako elementu fortepianowego

- figury wywodziły się z technicznych możliwości instrumentów, rodziły się jako wynik improwizacji

- czynnik wirtuozowski – zwłaszcza w muzyce klawesynowej XVIII wieku, w akompaniamencie skoki, długie tryle, przerzuty jednej ręki ponad drugą, pozwala na szybką zmianę rejestru i dawało wrażenie jak gdyby gry 3 rąk

- figura fortepianowa jako specyficzny zwrot instrumentalny o znaczeniu nie tylko rytmicznym, część figur inspirowana przez czynnik dynamiczny

- postaciowa jedność figury dotyczy układu horyzontalnego np. rozłożony akord jak i wertykalnego np. podwójne oktawy

- eksponowanie węzłowych punktów figuracji może prowadzić do wyodrębnienia się linii melodycznej przeciwstawnej do głównej melodii

- podstawą oddziaływania figury jest jej powtarzanie, najczęściej w jednorodnym ruchu,  małych wartościach rytmicznych lub w pewnych schematach rytmicznych, stąd rytm wybija się na 1 plan

- model figuracji utrzymuje się w oktawie lub nie

- figury instrumentalne służyły do realizacji czynnika harmonicznego, ich wykonanie nie ograniczało się tylko do lewej ręki, np. wymienność figur między dwoma rękoma w wariacjach

- w solowej muzyce fortepianowej Beethoven ogranicza użycie akompaniujących akordów w porównaniu z Bachem, Haydnem, na rzecz różnego typu rozłożeń akordu, tremolo, łamanych interwałów, repetycji itd.

              e. rozkładanie akordu na elementy:

                            - by ożywić rytmicznie podstawy harmoniczne

- najczęściej rozkładany na 3 elementy tzw. basy Albertiego zw. Basami harfowymi, wykształcone przez kompozytorów włoskich

- wzorem dla Beethovena w pierwszych sonatach był Haydn, Mozart

- Beethoven łączy użycie prostych basów Albertiego ze śpiewną melodyjką zwłaszcza w odcinkach tematycznych jak również w niektórych wariacjach

- ochota na modyfikację schematycznych basów – zmiana kierunku ruchu, odwracanie figur

              f. wpływ czynnika wirtuozowskiego na dynamizację figur:

- czynnik wirtuozowski rozwinięty na klawesynie przez Rameau i Scarlattiego rozszerzył łuk rozłożonego akordu do decymy, a wskutek skoków lewej ręki do dwu oktaw

- u Beethovena rozłożone akordy mają zasięg decymy – kwartety fortepianowe D-dur, Es-dur, dzięki przerzutom oktawowym nawet 2 oktawy, łamane akordy dochodzą do duodecymy

- dynamizacja figur następowała dzięki rozwijaniu ich w obrębie kilku oktaw – pasaże prawej ręki – Sonata Es-dur, u Scarlattiego i Bacha w sonatach i fantazjach obejmowały 4 oktawy, występowały jako szeregi łańcuchów figuracyjnych modulujących ponad wznoszącym lub opadającym się basem, albo na tle akordów

- zamiast techniki pozycyjnej (gry palców środkowych) F. Couperin i Rameau uprawiali wielki palec i zaczęli stosować podkładanie go przy figuracjach co przejęli J.S. Bach i Scarlatti

- Scarlatti wprowadza dalekie skoki lewej ręki w szybkim tempie, na tle statycznych figuracji lub nuty pedałowej – sonata G-dur Scarlattiego

- U Bacha Ph. Skoki wynikały z przechodzenia z jednego do drugiego rejestru w temacie, łącznikach – w rondach

              g. figury instrumentalne reprezentujące niektóre elementy akordu:

- układ figuracyjny jeśli się nie przesuwa to przyjmuje kształt tremolo, trylów lub repetycji, jeśli się przesuwa to się zmienia i tworzy pochody łamanych interwałów

- w zakresie tremolujących i łamanych dźwięków Beethoven czerpie wzory od C. Bacha i Mozarta

- faworyzuje oktawy w formie tremolo i w formie łamanej – Sonata D-dur

              h. współdziałanie rąk:

- układy: unisonowi przebiegi figuracyjne, przejmowanie całego modelu figuracji kolejno przez obie ręce, dzielenie modelu figuracji między obie ręce lub powtarzanie poszczególnych jego elementów kolejno przez obie ręce

- hoquetus ścisły – zmiana rąk dźwięk po dźwięku, wykształcał się na terenie wariacji od czasów renesansu, w baroku hoquetus swobodny czyli różne typy dzielenia figury między obie ręce – u J.S. Bacha w preludiach das wohl.. Klakier i u C. Bacha w rondach

- u młodego Beethovena więcej przebiegów unisonowych

              i. charakterystyka gatunków muzyki fortepianowej w okresie bońskim:

- Beethoven grał na wszystkich instrumentach klawiszowych łącznie z organami

- C. Bach uważał, że naukę gry należy rozpoczynać od klawikordu i z niego przenosić na inne instrumenty klawiszowe sposoby atakowania dźwięku

- J. P. Milchmeyer twierdził, że od początku trzeba grać na fortepianie

- zespołowa muzyka kameralna z udziałem fortepianu:

- wiodąca rola fortepianu w muzyce kameralnej zespołowej

- trio fortepianowe – koncepcja dźwiękowa tria różni się od obsady triowej w okresie baroku, kiedy bc realizowane na instrumencie klawiszowym było improwizowanym akompaniamentem, to w klasycyzmie na odwrót

- fortepian stał się podstawą do której dodawane były instrumenty smyczkowe i dęte np. flet i fagot w Trio G-dur

- Usamodzielnianie skrzypiec – J. Ch. Bach – Mozart nawiązał do niego

- usamodzielnienie wiolonczeli – u wczesnego Haydna i Mozarta zdwajała podstawę basową instrumentu klawiszowego, w triu G-dur Mozarta uniezależnia się już wiolonczela od fortepianu, mimo to fortepian hegemonia, zwierzhchnictwo

- u Beethovena przejawia się wydzielanie partii skrzypiec i wiolonczeli w utworach na zespół kameralny – w kwartetach fortepianowych gdzie do zespołu dochodzi altówka

- przenikanie fortepianu do całej zespołowej muzyki kameralnej

- w triach i kwartetach fortepianowych Beethovena trzonem jest partia fortepianu, podaje on główny materiał tematyczny, który jest przejęty w postaci zmodyfikowanej przez instrumenty smyczkowe, te ostatnie dublują lub uzupełniają fortepian lub dialogują z nim

- forma wariacyjna u Beethovena – brzmieniowe przeciwstawienia wynikające z odmiennego dysponowania instrumentami – czynnik kontrastujący poszczególne wariacje, rozwój formy w partii fortepianu

- w wariacjach – figuracje, w których łuk rozłożonego akordu sięga duodecymy – wzory w muzyce klawesynowej Rameau, który w rozłożeniu akordów przekracza 2 oktawy, ale w kwartecie Beethovena z uwagi na wolne tempo nie chodzi o nawiązanie wirtuozerią klawesynu ile o odkrywanie w figurach akompaniamentu nowych wartości ekspresyjnych

- rola fortepianu w pieśniach Beethovena – najczęściej sprowadza się do podtrzymywania głosu wokalnego akordowym towarzyszeniem i dublowaniu głosu solisty mimo to pełna równowaga między partią wokalną, a instrumentalną

- solowa muzyka fortepianowa

- pierwszym i ostatnim dziełem Beethovena jest cykl wariacji, pierwsze na temat marsza E. Ch. Dreszera z 1782 roku, najdojrzalszym cyklem są wariacje na temat arietty, 10 lat później – Veni amore

- czerpie Beethoven z C. Bacha, dokonań szkoły Mannheimskiej, Haydna

2. Okres wiedeński Beethovena 1792 - 1800

              a. dobór gatunków:

              - muzyka fortepianowa – forma sonatowa

- solowa muzyka fortepianowa (14 sonat, w tym jedna op. 6 na 4 ręce), muzyka na fortepian i wiolonczelę (2 sonaty op. 5), na fortepian i skrzypce (3 sonaty op. 12), trio fortepianowe (3 Tria op. 1, Trio op. 11), kwintet fortepianowy op. 16, koncerty fortepianowe op. 15 i 19

- 5 cykli wariacyjnych na fortepian solo, 1 cykl na fortepian i skrzypce, 2 cykle na fortepian i wiolonczelę, 1 cykl na 2 oboje i rożek angielski

- pieśń z fortepianem – ok. 20

b. solowa muzyka fortepianowa:

- solowa muzyka fortepianowa – gra non legato, pełna swoboda interpretacyjna pozostawiona wykonawcy w zakresie artykulacji, jak i w użyciu pedału, grał w sposób orkiestrowy i z bogatym użyciem pedału, pragnął posiadać instrument angielski ze względu na donośny dźwięk

- w okresie klasycyzmu non legato spełniało dużą rolę, w związku z tym wszystkie sonaty Haydna i Mozarta, w których nie ma oznaczeń artykulacyjnych winny być wykonywane non legato

- w 1796 otrzymał od Sreichera pianoforte, najbardziej rozwinięty, jednakże wyrażał nadzieję, że w przyszłości brzmienie fortepianu będzie się wyraźnie różniło od harfy

- pod wpływem Beethovena Steicher powiększył młotki, grubiej obłożył je skórą, wzmocnił naciąg strun, wprowadził w basie struny owijane, powiększył spadek klawisza i ciężar uderzenia – większy wolumen brzmienia

- na fortepianach wiedeńskich górna granica sięgała do f³ gdzie widać ograniczenie w basie np. w zdwojeniach oktawowych w Sonacie op. 10 nr 3, cz. I, lub w rejestrze wysokim np. w Sonacie op. 2 nr 1, cz. I w repryzie czy w koncercie G-dur u Beethovena gdzie sięga do d4

c. wirtuozeria jako podstawowy czynnik:

- szereg środków fakturalnych, z okresu bońskiego, zwłaszcza figur instrumentalnych wywodzących się z basów Albertiego i rozkładania akordu ma dwa elementy, ogromna różnorodność ukształtowań i stanowią w dalszym ciągu podstawę realizacji struktury homofonicznej, model figuracji nie często sięga poza oktawę – zyskanie wirtuozowskiego charakteru, gdyż występuje w tempie szybkim w skrajnych częściach cyklu sonatowego, głównie w rondach (I kuplet Ronda z Sonaty op. 2 nr. 2, Ronda z Sonaty op. 2 nr 3), także w I cz. Sonaty op. 7 Es-dur

- skoki mając udział w kształtowaniu figur akompaniujących – temat Ronda z Sonaty op. 2 nr 2, A-dur – skoki o tercdecymę, w zakończeniu ronda o kwartdecymę, przygotowane wirtuozowskimi pasażami lub przebiegami skalowymi, wzmacniających napięcie

- zastosowanie różnych form ozdobników, traktując je jako integralne cząstki melodii – opóźnienia w tzw. rytmie lombardzkim[1] w Sonacie op. 14 nr 2 G-dur, cz. III

- ozdobne przebiegi pasażowe oraz nieregularne grupy rytmiczne w Adagio Sonaty op. 10 nr 1 i w innych powolnych częściach

- traktowanie niektórych ozdobników, stosowaniu nieregularnych podziałów rytmicznych, a czasem polirytmii wynikającej z jednoczesnego stosowania w obu rękach podziału dwójkowego i trójkowego jest łącznikiem między stylem C. Ph. E. Bacha i romantyków – np. finał Sonaty op. 2 nr 1, cz. III Sonaty op. 14 nr 1

- wirtuozowska kadencja, wirtuozowskie tryle, tremolo w zakończeniach skrajnych – w koncertach, przeniesienie do Sonaty op. 2 nr 3 C-dur

- wirtuozowskie skoki jako czynnik napięciowy mogą się nagle pojawić dla zakończenia pewnego odcinka formy np. I cz. Sonaty op. 10 nr 1 c-moll, skoki przed generalną pauzą w sposób zdecydowany kończą płaszczyznę I tematu

- w I cz. Sonaty op. 10 nr 3 przerzucanie frazy melodycznej z rejestru niskiego do wysokiego (krzyżowanie rąk) zostaje stopniowo zawężone aż do pojedynczych dźwięków i w crescendo doprowadza do repryzy

- przerzuty rąk mają na celu wyzwalanie barwy skrajnych rejestrów i przeciwstawień dynamicznych, przenoszenie na różne wysokości krótkiego lecz niezwykle plastycznego motywu, opartego na repetycji – ćwierćnuty

- przenoszenie całych fraz lub uzupełnianie ich w różnych rejestrach przypomina sposób operowania zespołem instrumentalnym gdzie np. temat wiolonczeli czy fagotu podejmowany jest przez skrzypce lub obój – II temat z I cz. sonaty patetycznej, rondo z sonaty op. 7, III cz. Sonaty op. 10 nr 3 D-dur

- w wolnym tempie zmiany rejestrów sprawiają wrażenie gry 3 instrumentów gdyż zatrzymanie na pedale dźwięku basowego daje możność swobodnego nakładania na niego dwu warstw brzmieniowych – sonata C-dur op. 2 nr 3

- u Beethovena – szybkie przebiegi skalowe, pasaże, technika podwójnych dźwięków

              - zdwojenia oktawowe

              - oktawy łamane z nutą pomocniczą sonata op. 10 nr 3 D-dur

              - oktawy łamane rozwijające się sekwencyjnie IV cz. sonaty op. 2 nr 1 f-moll, s              I cz. sonaty op. 7

- tremolo oktawowe III cz. sonaty op. 10 nr 1 c-moll, I cz. sonaty op. 10 nr 3 D-dur, I cz. sonaty op. 13

- oktawy przyczyniają się do znacznego zwiększenia siły brzmienia, szczególnie gdy są powtarzane szybko i ich brzmienie nakłada się na siebie

- szybkie przebiegi akordów sekstowych w rondzie z Sonaty op. 2 nr 3, przesuwanie akordu w sposób glissandowy i formowanie na tej zasadzie tematu

- występowania glissanda akordowego z trylami – koda ronda z Sonaty op.2 nr 3 C-dur

d. odkrycie wyrazowych walorów wolumenu brzmienia i dynamicznej roli akordu:

- układ akordu – faworyzuje przewroty akordu septymowego i rozwiązanie I przewrotu na akord kwartsekstowy oraz śmiałe opóźnienia, które w niskim rejestrze wzmagają dysonansowość brzmienia i zwłaszcza w forte prowadzą do zmącenia funkcji akordu na rzecz wyzwolenia jego wartości dynamicznych i kolorystycznych – akord działa jako brzmieniowa jedność pełna napięcia harmonicznego i dynamicznego sonata D-dur op. 10 nr 3

- napięcia harmoniczne czerpane ze zmian trybu – tonacja w połączeniu ze zmianami fakturalnymi jest źródłem silnych kontrastów – II cz. sonaty op. 2 nr 3 – zestawiony odcinek w strukturze akordowej w E-dur z rozbudowaną częścią w e-moll o wyrazie, której decyduje harfowa figuracja z motywami kantylenowymi

- przy wariacyjnym opracowywaniu tematu kontrasty fakturalne sprowadzają się głównie do dynamiki, stopniowe narastanie wolumenu widać przy 2 ostatnich wystąpieniach tematu w Largo appasionato z Sonaty op. 2 nr 2 – wzmocnienie tematu do pełnych akordów w ff, zwiększenie liczby sforzat oraz zastąpienie pizzicatowych staccat lewej ręki oktawami w legato, przy ostatnim wejściu tematu funkcje zagęszczania brzmienia przejmuje wzmożony ruch rytmiczny

- prowadzenie kantyleny na tle ruchliwego głosu środkowego lub basowego, przeciwstawionego w sposób kontrastowy jak w Largo appasionato z Sonaty op. 2 nr 2- tworzy się dla linii melodycznej przeciwwaga, brzmieniowy kontrapunkt co pomaga w wysamodzieleniu samodzielnych warstw brzmieniowych

e. rodzaje kameralnej muzyki zespołowej:

- 3 rodzaje muzyki: na instr. Dęte, muzykę kameralną z udziałem fortepianu, muzykę na instr. smyczkowe

- 2 typy obsady muzyki kameralnej: 1. na 2 instrumenty, fortepian i wiolonczela, fortepian i skrzypce, fortepian i róg (sonata op. 17), 2. na większy zespół instrumentalny np. tria, kwintet fortepianowy, kwartety fortepianowe

- grupowanie instrumentów wynikające z realizacji struktury melodyczno-harmonicznej

- sonaty wiolonczelowe op. 5 z wykształconą partią fortepianu, wywarły na to wpływ fortepiany, które usłyszał po raz pierwszy w Berlinie (angielski fortepian) sonata op. 7: schodzenie figuracji fortepianu do niskiego rejestru dla osiągnięcia masywu brzmienia, partia fortepianu służy jako tło dla wystąpienia wiolonczeli lub zlewa się z jej dźwiękami i daje brzmienie homogeniczne, nastawione na oddziaływanie dynamiczne – sonata op.5 nr1

- sonaty skrzypcowe – kantylena skrzypiec na tle figuracji fortepianu w oktawie małej w połączeniu z najniższym rejestrem, przeciwstawienie brzmieniowe obu instr. – sonata op. 12 nr 3

- w sonatach na fortepian i wiolonczelę – wirtuozowskie traktowanie obu instrumentów: przeskakiwanie rejestrów, jakie dokonuje prawa ręka na fortepianie i wiolonczela, wirtuozowskie tryle – allegro sonaty op. 5 nr 1

3. Środkowy okres twórczości Beethovena 1800-1815:

- symfonizacja faktury fortepianowej – głównie koncerty

- nasycenie brzmienia wielodźwiękami – masywne bloki wielodźwiękowe tworzą się rzez nałożenie na siebie i zatrzymywanie dźwięków w arpeggiach, wykonywane przeważnie na pedale, arpeggio pozwala na objęcie dużego zakresu skali np. III cz. sonaty op. 27 nr 2 – nakładanie się dźwięków akordu septymowego zmniejszonego, ta dysonansowa postać akordu służy do wyładowań dynamicznych w arpeggiach

- ekspozycja zmiany trybu oraz paralelne przesunięcia akordów w stosunku mediantowym, przede wszystkim w stosunku tercji wielkiej oraz w stosunku kwarty zwiększonej – finał sonaty op. 57, II temat w I cz. sonaty Waldsteinowskiej

- zagęszczenie brzmienia poprzez figurację: za pomocą podwójnych dźwięków, tremolo podwójnych dźwięków i akordów I cz. sonaty op. 31 nr 2, sonaty op. 57

- sekwencje, alterowanie rąk, zwiększenie interwałów między łamanymi oktawami doprowadza do skoków o 2 oktawy III sonaty op. 31 nr 1

- przeobrażanie figur w twory dynamicznie: jednorodny ruch rytmiczny (unisono, ruch paralelny, komplementarny i alternujący obu rąk), ujednolicenie artykulacyjne oraz duże tempo – w finałach i niektórych częściach środkowych cyklu sonatowego – sonata op. 53

- dość częste występowanie szybkich temp – figura instrumentalna, zwłaszcza w niskim rejestrze reprezentuje określony wolumen brzmienia i ruch np. pulsowanie jednorodnego ruchu charakterystyczne jest dla finału sonaty op. 31 nr 2

- uzyskiwanie układów orkiestrowych: pedał zatrzymujący pewne elementy brzmienia, przeskakiwanie rejestrów, krzyżowanie rąk, pomocne także chwyty dynamiczne i artykulacyjne, tworzenie perkusyjnego tła (tło to tworzy ostinatowe tremolo oktawowe) w II cz, sonaty op. 31 nr 2

- najwyraźniejsze uzyskiwanie układów orkiestrowych w sonacie Waldsteinowskiej i Appassionacie

4. Ostatni okres twórczości po 1815r.:

- „fortepian jest i pozostanie niewystarczającym instrumentem” – Beethoven

- 1815 data graniczna okresu klasycznego i romantycznego w twórczości Beethovena

- efekt szmerowo-perkusyjny

- przenikliwość tryli wykorzystywana dla podkreślania rozwarstwienia struktury, sukcesywnego przeciwstawiania różnych kategorii brzmienia

- solowe wystąpienia trylu oddziałują jak solo perkusji np. w I cz. sonaty op. 111, narastający dynamicznie tryl w oktawie kontra przejmuje rolę tremola kotłów w orkiestrze, które przygotowuje wejście tematu

- poszukiwanie nieustanne ciągłych dróg wzbogacania faktury fortepianowej

- tendencja do wybrzmiewania i współwybrzmiewania dźwięków na pedale

- synteza całej jego twórczości

- chęć wydobycia całej gamy barw za pomocą użycia lewego pedału i przejścia od gry na jednej do gry na wszystkich strunach

- kulminacja środków technicznych: bogaty zasób figur instrumentalnych, w ich doborze zaznaczają się dwie tendencje: 1 upraszczanie faktury przez sięganie do prostych modeli figuracyjnych, 2 komplikacja i dynamizacja figur poprzez rozszerzanie modelu figuracji oraz poprzez zwiększanie masy dźwiękowej

- realizacja faktury polifonii: fugata, imitacje, kanony np. sonata A-dur op. 101