Pociej Bohdan, Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce.pdf
(
123 KB
)
Pobierz
245971729 UNPDF
Bohdan Pociej
Literacka ekspresja językowa
a wiedza o muzyce
i
„Muzyka jest dla mnie najwyższą ze sztuk. Nie żałuję, że nie zostałem mu
zykiem. Nie czułbym się godnym być kompozytorem, pianistą czy dyrygen
tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretuję tylko sie
bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.
Dlatego mam dla muzyków zawsze miłość i szacunek. Bo to jest sztuka za
razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać
wiecznie, bo przecież liczby nie są kategoriami naszego myślenia, są wieczno
trwałymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie
skończonych
kombinacji
matematycznych".
Cytat powyższy z
Podróży do Włoch
służyć może jako klucz do tej
sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą
muzyki, sfery, w której pisarz zajmuje się muzyką. W cytowanych
zdaniach zawiera się określenie własnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo
zofii muzyki: idealizm obiektywny — wiara w niezniszczalność dzieła muzy
ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizyczności muzyki (ta
jemniczość). Zdania te pochodzą? z lat ostatnich, są więc chyba także rezul
tatem pewnej ewolucji autora w poglądach na muzykę. Zapewne jednak
rdzeń tych poglądów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwił w Iwaszkie
wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on
niejako po ideologiach, estetykach późnego romantyzmu, symbolizmu, mo
dernizmu.
Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie „uwiedzionych"
przez muzykę, dla których „jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo
zofia". A pod względem owego miejsca muzyki w twórczości pisarskiej po
równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże —
i tu różnica istotna — ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz
nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest
wielkim esejem „psyćhologiczno-kulturowym").
Tutaj chcę się zająć tą częścią pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty
czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.
Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też
poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie
miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy — dwie przed wojną
i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy
danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczą:
Spotkania z Szymanowskim
z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o
Harnasiach
z roku 1964 (PWM).
205
Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek
(autor
Bibliografii Chopinowskiej,
Kornel Michałowski, umieszcza książki
o Chopinie w dziale „Opracowania beletrystyczne" — co nie wydaje się cał
kiem słuszne).
Bach
i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju
o twórczości i opowieści biograficznej. Spotkania
z Szymanowskim
— to za
pis osobistych wspomnień,
Harnasie
zaś to mała monografia utworu. Wszyst
kie książki mają kompozycję swobodną — ich tok, narracja, przebieg jest
jakby „odbiciem", „odwzorowaniem" —- samego procesu życia... (i w tym
sensie można mówić o „beletryzacji"). W książce o Chopinie — najobszer-
niej — charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiają się sporady
cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.
Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach
rzeczywistości dźwiękowej przez słowo, chciałbym tu skupić uwagę. Interesu
jące jest bowiem, jak — w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka —
miejsca owe przedstawiają, ukazują, unaoczniają nam muzykę.
2.
Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style
pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto
muzykologiczny — analityczny; filozoficzny; i — w szerokim
sensie — literacki. Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty
lów — dotyczą one, szczęśliwym • trafem, tego samego utworu: Preludium c-
-moll Chopina. |
Muzykolog' Józef Chomiński, w wydanej w roku 1950 monografii Pre
ludiów Chopina:
Jeśli chodzi o właściwości formalne Preludium c-moll, to ogól
ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed
nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na
dominancie górnej, następnik zaś wypełnia rozmiary ośmiotakto
we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej
struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację
rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami
występującymi w poprzedniku, tak ze powstała konieczność po
wtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa
gi. Źródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede
wszystkim harmonika. Zachodzą tam liczne odniesienia drugiego
rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego
oraz dominanty górnej. Ostatecznie środki te nie są niczym nad
zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej
płaszczyźnie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,
niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni
większej.
206
Z kolei — filozof Roman Ingarden — w rozprawie
Utwór muzyczny
a sprawa jego tożsamości, z
roku 1957:
Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie
wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz
nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej
fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego
składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim
nastąpi. To „bycie początkiem" jest pewną charakteryzacją cza
sową czysto formalną. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza
sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)
posiada początek w sensie pierwszego członu, po którym inne na
stępują, choć nie może tu być mowy o porządku czasowym. To
też i w dziele muzycznym ściśle czasowy charakter jego „po
czątku" wystąpi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on
raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje
dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół
dźwięków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.
Nie jest to bowiem początek jakiego bądź dzieła, lecz właśnie
Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna się takim zespo
łem dźwięków, po których następuje określony inny zespół dźwię
ków. Na jakościowe zabarwienie „początku" tego preludium wpły
wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej „chwili"
dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda
zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia
czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dźwięków nastą
pił inny zespół dźwięków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,
to i ów początek nabrałby trochę odmiennego zabarwienia. Ina
czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia
w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako
do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania
oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.
Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra
czej o styl jako wyraz — ekspresję językową — określonej postawy wobec
muzyki: postawy „ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.
Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam
mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?
Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony — relację niejako ele
mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także
o działaniu środków wyrazu. Z drugiej strony — zasadniczo to samo: kon
strukcja, przebieg, związki elementów — ale w perspektywie filozoficznej,
fenomenologicznej.
207
Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania („formą", „konstruk
cją", „elementami") i ograniczenia, nie będzie nigdy zdolny do ukazania isto
ty muzyki; styl drugi — dotyczy właśnie samej istoty. Styl pierwszy — wy
da nam się może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru
gi — daje nam poczucie pełni: waga i gęstość myśli odpowiadają wadze sa
mej analizowanej tu muzyki.
Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej
rozpościera się trzeci styl — literacki. Mówię — rozpościera — gdyż jest
on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i
mono-
grafistyce muzycznej. Powszechny — w naszej zachodniej, europejskiej kul
turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann
i Berlioz — kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc
i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteśmy spadkobier
cami wspaniałego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen
hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome
nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiają styl pisania ana
litycznego.
Cóż to jednak jest ów „literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre
ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego „literackości"?
Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność
czy kwiecistość języka; staranna i wyszukana budowa zdań, kompozycja okre
sów; pewne wiążące .rytmy wewnętrzne; napięcia, uniesienia, egzaltacje; li
ryzm i patos. Jednym słowem — wszystko, co składa się na artystyczną eks
presję literackiego języka.
Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania
o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu —*
postaw, w których przejawia się rodzaj świadomości przedmiotu opisu. Mó
wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),
filozoficznej, literackiej.
.Świadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporządkowuje cał
kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem —
przynajmniej w zamierzeniu — rzeczowym i „przezroczystym", językiem spra
wozdania naukowego.'
Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego
systemu, własnej metody, własnego uprawiania filozofii, własnego stylu filo
zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego
wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata —
wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania —• podobnie
jak każdy styl wielkiego filozofa — odznacza się tu także swoistą ekspresją
myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od
niej różną, Źródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu —
w tym wypadku dzieło muzyczne. Tak pojęty styl opisu ma nas niejako wcią
gnąć w najbardziej istotną problematykę dzieła; z takiego stylu ema
nuje — jeżeli można tak powiedzieć — ekspresja prawdy o dziele, język jest
jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.
, Jeszcze inaczej •— w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka
świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta
z poetyckich natchnień i literackiej wyobraźni,' czerpie z różnorakiej wiedzy
o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem
oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-
208
dziwą — to jest artystyczną i wysoką — świadomością literacką, podporząd
kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) własnej wi-
zji przedmiotu.
Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;
przyświeca jej jeden ideał: stylu pisania, który swoją ekspresją, swymi walo
rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik
samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem
zasugerować"
bezpośrednio muzykę samą.
W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne
hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu —
tak mniemam — Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego
Tristana
i Mann
w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te
opisy biorą za temat i podstawę nie tyle samo czyste dzieło, ile dzieło kon
kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra
Tristana',
u Manna — narrator relacjonuje, wspomina niezwykłą słowno-mu
zyczną interpretację Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji
konkretne dzieła muzyczne wchodzą w fikcyjną (intencjonalną) rzeczy
wistość dzieła literackiego.
Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania
o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziałem na pisarstwo litera
tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podział jest może niezbyt isto
tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania -— wszak to, co nazywamy talentem li
terackim, może być równie silne zarówno po stronie „piszących kompozyto
rów", jak i „komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących
literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.
Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu
jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym —
pod względem miejsca w warstwowej strukturze dzieła literackiego nie róż
niącym się od innych „przedmiotów przedstawionych" — a kiedy jest ona po
nadto dziedziną zawodowego, fachowego uprawiania przez piszącego. Polska
kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniałych przykładów na te roz
różnienia. Po stronie kompozytorów — mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki
sielewskiego; po stronie pisarzy — właśnie Iwaszkiewicza.
Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie
rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną
całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest
tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a za
pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno
lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.
Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać
w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami
ani następców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wię
cej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich au
tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne
preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego
tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-
14 — O twórczości...
209
Plik z chomika:
Rozniste
Inne pliki z tego folderu:
How Music Really Works , The Essential Handbook for Songwriters, Performers, and Music Students.pdf
(6545 KB)
Dahlhaus, Eggebrecht, Co to jest muzyka.pdf
(817 KB)
Blacking John, How musical is man.pdf
(5448 KB)
WHAT IS MUSIC. Solving scientific mystery.pdf
(1346 KB)
Christopher Washburne, Maiken Derno, Bad Music, The Music We Love to Hate.pdf
(3538 KB)
Inne foldery tego chomika:
Akustyka
Analiza muzyczna
Antropologia muzyki
Biografie i monografie
Estetyka
Zgłoś jeśli
naruszono regulamin