Pociej Bohdan, Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce.pdf

Bohdan Pociej

Literacka ekspresja językowa

a wiedza o muzyce

„Muzyka jest dla mnie najwyższą ze sztuk. Nie żałuję, że nie zostałem mu

zykiem. Nie czułbym się godnym być kompozytorem, pianistą czy dyrygen

tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretuję tylko sie

bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.

Dlatego mam dla muzyków zawsze miłość i szacunek. Bo to jest sztuka za

razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać

wiecznie, bo przecież liczby nie są kategoriami naszego myślenia, są wieczno

trwałymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie

skończonych

kombinacji

matematycznych".

Cytat powyższy z Podróży do Włoch służyć może jako klucz do tej

sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą

muzyki, sfery, w której pisarz zajmuje się muzyką. W cytowanych

zdaniach zawiera się określenie własnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo

zofii muzyki: idealizm obiektywny — wiara w niezniszczalność dzieła muzy

ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizyczności muzyki (ta

jemniczość). Zdania te pochodzą? z lat ostatnich, są więc chyba także rezul

tatem pewnej ewolucji autora w poglądach na muzykę. Zapewne jednak

rdzeń tych poglądów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwił w Iwaszkie

wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on

niejako po ideologiach, estetykach późnego romantyzmu, symbolizmu, mo

dernizmu.

Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie „uwiedzionych"

przez muzykę, dla których „jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo

zofia". A pod względem owego miejsca muzyki w twórczości pisarskiej po

równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże —

i tu różnica istotna — ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz

nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest

wielkim esejem „psyćhologiczno-kulturowym").

Tutaj chcę się zająć tą częścią pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty

czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.

Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też

poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie

miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy — dwie przed wojną

i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy

danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczą: Spotkania z Szymanowskim

z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o Harnasiach z roku 1964 (PWM).

205

Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek

(autor Bibliografii Chopinowskiej, Kornel Michałowski, umieszcza książki

o Chopinie w dziale „Opracowania beletrystyczne" — co nie wydaje się cał

kiem słuszne). Bach i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju

o twórczości i opowieści biograficznej. Spotkania z Szymanowskim — to za

pis osobistych wspomnień, Harnasie zaś to mała monografia utworu. Wszyst

kie książki mają kompozycję swobodną — ich tok, narracja, przebieg jest

jakby „odbiciem", „odwzorowaniem" —- samego procesu życia... (i w tym

sensie można mówić o „beletryzacji"). W książce o Chopinie — najobszer-

niej — charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiają się sporady

cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.

Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach

rzeczywistości dźwiękowej przez słowo, chciałbym tu skupić uwagę. Interesu

jące jest bowiem, jak — w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka —

miejsca owe przedstawiają, ukazują, unaoczniają nam muzykę.

Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style

pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto

muzykologiczny — analityczny; filozoficzny; i — w szerokim

sensie — literacki. Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty

lów — dotyczą one, szczęśliwym • trafem, tego samego utworu: Preludium c-

-moll Chopina. |

Muzykolog' Józef Chomiński, w wydanej w roku 1950 monografii Pre

ludiów Chopina:

Jeśli chodzi o właściwości formalne Preludium c-moll, to ogól

ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed

nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na

dominancie górnej, następnik zaś wypełnia rozmiary ośmiotakto

we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej

struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację

rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami

występującymi w poprzedniku, tak ze powstała konieczność po

wtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa

gi. Źródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede

wszystkim harmonika. Zachodzą tam liczne odniesienia drugiego

rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego

oraz dominanty górnej. Ostatecznie środki te nie są niczym nad

zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej

płaszczyźnie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,

niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni

większej.

206

Z kolei — filozof Roman Ingarden — w rozprawie Utwór muzyczny

a sprawa jego tożsamości, z roku 1957:

Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie

wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz

nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej

fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego

składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim

nastąpi. To „bycie początkiem" jest pewną charakteryzacją cza

sową czysto formalną. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza

sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)

posiada początek w sensie pierwszego członu, po którym inne na

stępują, choć nie może tu być mowy o porządku czasowym. To

też i w dziele muzycznym ściśle czasowy charakter jego „po

czątku" wystąpi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on

raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje

dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół

dźwięków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.

Nie jest to bowiem początek jakiego bądź dzieła, lecz właśnie

Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna się takim zespo

łem dźwięków, po których następuje określony inny zespół dźwię

ków. Na jakościowe zabarwienie „początku" tego preludium wpły

wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej „chwili"

dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda

zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia

czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dźwięków nastą

pił inny zespół dźwięków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,

to i ów początek nabrałby trochę odmiennego zabarwienia. Ina

czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia

w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako

do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania

oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.

Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra

czej o styl jako wyraz — ekspresję językową — określonej postawy wobec

muzyki: postawy „ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.

Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam

mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?

Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony — relację niejako ele

mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także

o działaniu środków wyrazu. Z drugiej strony — zasadniczo to samo: kon

strukcja, przebieg, związki elementów — ale w perspektywie filozoficznej,

fenomenologicznej.

207

Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania („formą", „konstruk

cją", „elementami") i ograniczenia, nie będzie nigdy zdolny do ukazania isto

ty muzyki; styl drugi — dotyczy właśnie samej istoty. Styl pierwszy — wy

da nam się może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru

gi — daje nam poczucie pełni: waga i gęstość myśli odpowiadają wadze sa

mej analizowanej tu muzyki.

Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej

rozpościera się trzeci styl — literacki. Mówię — rozpościera — gdyż jest

on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i mono-

grafistyce muzycznej. Powszechny — w naszej zachodniej, europejskiej kul

turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann

i Berlioz — kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc

i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteśmy spadkobier

cami wspaniałego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen

hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome

nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiają styl pisania ana

litycznego.

Cóż to jednak jest ów „literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre

ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego „literackości"?

Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność

czy kwiecistość języka; staranna i wyszukana budowa zdań, kompozycja okre

sów; pewne wiążące .rytmy wewnętrzne; napięcia, uniesienia, egzaltacje; li

ryzm i patos. Jednym słowem — wszystko, co składa się na artystyczną eks

presję literackiego języka.

Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania

o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu —*

postaw, w których przejawia się rodzaj świadomości przedmiotu opisu. Mó

wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),

filozoficznej, literackiej.

.Świadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporządkowuje cał

kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem —

przynajmniej w zamierzeniu — rzeczowym i „przezroczystym", językiem spra

wozdania naukowego.'

Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego

systemu, własnej metody, własnego uprawiania filozofii, własnego stylu filo

zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego

wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata —

wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania —• podobnie

jak każdy styl wielkiego filozofa — odznacza się tu także swoistą ekspresją

myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od

niej różną, Źródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu —

w tym wypadku dzieło muzyczne. Tak pojęty styl opisu ma nas niejako wcią

gnąć w najbardziej istotną problematykę dzieła; z takiego stylu ema

nuje — jeżeli można tak powiedzieć — ekspresja prawdy o dziele, język jest

jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.

, Jeszcze inaczej •— w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka

świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta

z poetyckich natchnień i literackiej wyobraźni,' czerpie z różnorakiej wiedzy

o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem

oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-

208

dziwą — to jest artystyczną i wysoką — świadomością literacką, podporząd

kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) własnej wi-

zji przedmiotu.

Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;

przyświeca jej jeden ideał: stylu pisania, który swoją ekspresją, swymi walo

rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik

samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem zasugerować"

bezpośrednio muzykę samą.

W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne

hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu —

tak mniemam — Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego Tristana i Mann

w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te

opisy biorą za temat i podstawę nie tyle samo czyste dzieło, ile dzieło kon

kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra

Tristana', u Manna — narrator relacjonuje, wspomina niezwykłą słowno-mu

zyczną interpretację Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji

konkretne dzieła muzyczne wchodzą w fikcyjną (intencjonalną) rzeczy

wistość dzieła literackiego.

Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania

o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziałem na pisarstwo litera

tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podział jest może niezbyt isto

tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania -— wszak to, co nazywamy talentem li

terackim, może być równie silne zarówno po stronie „piszących kompozyto

rów", jak i „komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących

literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.

Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu

jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym —

pod względem miejsca w warstwowej strukturze dzieła literackiego nie róż

niącym się od innych „przedmiotów przedstawionych" — a kiedy jest ona po

nadto dziedziną zawodowego, fachowego uprawiania przez piszącego. Polska

kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniałych przykładów na te roz

różnienia. Po stronie kompozytorów — mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki

sielewskiego; po stronie pisarzy — właśnie Iwaszkiewicza.

Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie

rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną

całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest

tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a za

pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno

lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.

Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać

w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami

ani następców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wię

cej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich au

tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne

preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego

tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-

14 — O twórczości...

209

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: