Miks_dolby_surround.pdf

TECHNOLOGIA

Marek Skrzypczak

Miks Dolby Surround

w praktyce

Powszechne wykorzystanie

technologii dookólnej

w nagraniach dŸwiêkowych

jest ju¿ faktem. Na co dzieñ

bowiem spotykamy siê

z ni¹ w kinie, pojawi³y siê

systemy kina domowego,

p³yty DVD z opcj¹ surround,

a i telewizja emituje nie-

które programy w tej tech-

nice.

Na naszej p³ycie w katalogu Do-

datki zamieszczamy dodatkowe

materia³y zwi¹zane z artyku³em.

statnim bastionem broni¹cym siê

przed systemem surround s¹ nagrania

muzyczne, g³ównie z uwagi na brak jedno-

litego standardu (SACD vs DVD-Audio). In-

n¹ przeszkod¹ w ostatecznym zwyciêstwie

techniki surround nad stereo jest koniecz-

noœæ odtwarzania dŸwiêków z szeœciu g³o-

œników, które czasem trudno umieœciæ bez

zak³ócania harmonii wnêtrza. Bez wzglêdu

jednak na to, czy na zgrania surround jest

czy nie ma zapotrzebowania, realizator

dŸwiêku powinien umieæ sobie radziæ z kre-

owaniem takiej przestrzeni. Poni¿sze uwagi

maj¹ na celu pomoc w zrozumieniu poja-

wiaj¹cych siê problemów.

sum¹ kana³u lewego i prawego, co wytwa-

rza silne wra¿enie projekcji dŸwiêku z jedne-

go, centralnego punktu. Do tego dochodzi

zjawisko uwypuklenia czêstotliwoœci odpo-

wiedzialnych za prezencjê (3-4kHz) przy pro-

mieniowaniu dŸwiêku z g³oœnika centralne-

go znajduj¹cego siê bezpoœrednio na wyso-

koœci twarzy. Realizatorzy pracuj¹cy z obra-

zem przyzwyczaili siê ju¿ do tych zjawisk,

jednak ci, którzy pracuj¹ tylko z muzyk¹, s¹

pocz¹tkowo nieco zaskoczeni. Praktycznym

rozwi¹zaniem problemu jest zgrywanie

z nieco szersz¹ przestrzeni¹ ni¿ zwykle.

Najczêstszym b³êdem pope³nianym w ta-

kiej sytuacji jest wy³¹czenie g³oœnika cen-

tralnego i ods³uchiwanie tylko z dwóch g³o-

œników (lewego i prawego), tj. monitoruj¹c

ten centralny w sposób pozorny. Byæ mo¿e

lepiej czujemy wówczas nasze zgranie, ale

z pewnoœci¹ nie bêdzie ono dobrze postrze-

gane przez s³uchaczy korzystaj¹cych z pe³-

nego, wielokana³owego systemu ods³ucho-

wego. Nawet jeœli zgranie brzmi inaczej

(mo¿e gorzej) z centralnym g³oœnikiem, to

jednak zalecana jest w³aœnie taka metoda

ods³uchu.

PDF

Materia³y Ÿród³owe

Postrzeganie stereo. Z powodu

korzystania z centralnego g³oœnika, obraz

stereofoniczny odtwarzany przez zestaw

surround jest nieco zdeformowany w sto-

sunku do ods³uchu konwencjonalnego

(dwug³oœnikowego). Najbardziej zauwa¿al-

n¹ ró¿nic¹ jest wra¿enie jego zawê¿enia.

Wynika to z faktu, ¿e najwiêksza czêœæ zgry-

wanej muzyki znajduje siê najczêœciej na

œrodku, jako efekt odtwarzania dŸwiêków

jednoczeœnie z lewej i prawej strony, two-

rz¹c tam pozorne Ÿród³o dŸwiêku. Ponadto

g³oœnik centralny zawiera informacje bêd¹ce

1. Dolby Surround Mixing Manual. Dolby Labo-

ratories: Jim Hilson, David Gray, Michael Di-

Cosimo

2. http://www.dolby.com/tech/

3. http://www.dolby.com/pro/

Efekty oraz t³a dŸwiêkowe powinny byæ

zwyczajowo umieszczane pomiêdzy lewym,

Estrada i Studio • maj 2003

226

prawym i surroundowym (tylnym) kana³em.

Powszechn¹ praktyk¹ jest wytwarzanie szer-

szego stereofonicznego t³a w ten sposób, ¿e

lewy kana³ ³¹czony jest w panoramie z sur-

roundowym, podobnie jak i prawy. W efek-

cie koñcowym dŸwiêk t³a zaczyna nas ota-

czaæ, pozostaj¹c jednak wci¹¿ z przodu.

Efekty monofoniczne mo¿na umieszczaæ

w panoramie pomiêdzy g³oœnikiem central-

nym a surroundowym; przy zachowaniu od-

powiedniej równowagi poziomów s³uchacz

odniesie wra¿enie, ¿e dŸwiêk dochodzi ze

wszystkich czterech kierunków. Taka techni-

ka jest czêsto u¿ywana dla elementów t³a

przy zgraniach telewizyjnych i filmowych.

Mo¿na te¿ u¿yæ odrobiny pog³osu sterofo-

nicznego nak³adanego na podobnie pano-

ramowany efekt monofoniczny (pomiêdzy

kana³em centralnym i surroundowym),

a wysy³any do kana³ów lewego i prawego,

co spowoduje dalsze poszerzenie obrazu

przestrzennego.

Innym sposobem na wyprowadzenie efek-

tu stereofonicznego z sygna³u monofonicz-

nego jest umieszczenie dŸwiêku oryginalne-

go na przyk³ad w lewym kanale i jednocze-

sne umieszczenie go równie¿ w prawym, ale

opóŸnionego o oko³o 8ms. Nale¿y jednak za-

strzec, ¿e uzyskany efekt w znacznej mierze

zale¿y od charakteru obrabianego dŸwiêku

i kontekstu w jakim dokonano edycji.

Trzeba mieæ œwiadomoœæ, ¿e sygna³ po

zdekodowaniu mo¿e brzmieæ inaczej ni¿

przed zakodowaniem. Poniewa¿ jednak

przy zgraniu s³uchamy sygna³ów za deko-

derem, mamy wiêc mo¿liwoœæ wybrania ta-

kich parametrów i ustawieñ procesorów sy-

gna³owych, aby koñcowy efekt zgrania by³

zgodny z naszymi oczekiwaniami, nawet je-

œli brzmi on Ÿle przed koderem. Jeœli zauwa-

¿ymy, ¿e nasze ulubione ustawienie efektu

pog³osu wytwarza zbyt wiele sygna³u dla

kana³u surroundowego, a w rzeczywistoœci

sygna³ tam pojawiaj¹cy siê jest niewielki,

powinniœmy zawêziæ panoramê sygna³u dla

powrotu z efektu potencjometrami panora-

my, ustawiaj¹c je bli¿ej centralnego po³o¿e-

nia. Metod¹ doœwiadczaln¹ ustalamy w³a-

œciwe po³o¿enia tak, aby otrzymaæ po¿¹da-

ne brzmienie.

Nadmierna zawartoœæ sygna³u w kanale

surround najczêœciej wynika z pewnego ro-

dzaju nak³adania siê zmian fazy pochodz¹-

cych od procesora efektowego oraz zmian

fazy wystêpuj¹cych przy kodowaniu w sys-

temie Dolby Surround.

Wiele problemów mo¿e spowodowaæ

przestrzeñ stereo wytwarzana syntetycznie

z sygna³u mono. Pierwsz¹ przeszkod¹ jest

Konsoleta Soundtracs DPC-II, przeznaczo-

na miêdzy innymi do miksów dookólnych,

zainstalowana w londyñskim studiu Moli-

nare. (fot. Soundtracs)

TECHNOLOGIA

Miks Dolby Surround

fakt, ¿e Dolby Surround sam wytwarza

sygna³ stereofoniczny, który nie wymaga ju¿

dodatkowych uk³adów uprzestrzenniaj¹-

cych (spatializerów). Ponadto, je¿eli zasto-

sujemy za koderem uprzestrzenniacz z agre-

sywnymi ustawieniami, wówczas mo¿e siê

zdarzyæ, ¿e dialogi lub elementy, które po-

winny znajdowaæ siê wyraŸnie z przodu,

bêd¹ dochodzi³y jednoczeœnie ze wszyst-

kich g³oœników, a tym samym ich lokaliza-

cja zostanie utracona. Dlatego te¿ u¿ywa-

nie sterofonicznych procesorów uprze-

strzenniaj¹cych na ostatecznym miksie sy-

gna³u nie jest zalecane. Procesory tego ty-

pu mog¹ byæ jednak z powodzeniem u¿y-

wane na indywidualnych œladach monofo-

nicznych w trakcie zgrania, jeszcze przed

procesem kodowania do Dolby Surround,

dla wprowadzenia zamierzonych efektów

dŸwiêkowych.

Byæ mo¿e efekty dŸwiêkowe kr¹¿¹ce wo-

kó³ s³uchacza s¹ bardzo atrakcyjne i po¿¹-

dane przez producentów nagrañ, ale wielo-

krotnie powtarzane najczêœciej mêcz¹ s³u-

chacza. Kluczem do dobrego kreowania

przestrzeni w zgraniach surroundowych jest

subtelnoœæ efektu. Nie nale¿y te¿ przywi¹zy-

waæ zbytniej uwagi do u¿ywanych technik,

ale trzeba pamiêtaæ o tym, ¿e s³uchacz nig-

dy nie bêdzie w komfortowej sytuacji, je¿eli

bêdzie musia³ obserwowaæ wydarzenia

z przodu, a efekty dŸwiêkowe docieraæ bê-

d¹ do niego np. z boku. Zbyt g³oœne, przy-

kre, Ÿle umiejscowione efekty dŸwiêkowe

bardziej rozpraszaj¹ widza i s³uchacza, ni¿

mu pomagaj¹ w ostatecznym odbiorze.

B¹dŸmy zatem rozwa¿ni przy ich stosowa-

niu. Inn¹ pu³apk¹ jest umieszczanie zbyt

wielu informacji w kanale surroundowym.

Podstawowa zasada, to jego oszczêdne wy-

korzystywanie. Jeœli w trakcie zgrania wy-

raŸnie s³yszymy sygna³ w kanale surround,

a nasza uwaga jest odci¹gana od wydarzeñ

z przodu, mo¿emy byæ pewni, ¿e w kanale

tym jest zbyt wiele informacji.

przy odrobinie wprawy i wyobraŸni prze-

strzennej mo¿na sobie z nim poradziæ.

Odpowiednia iloœæ sygna³u w kanale sur-

roundowym zale¿y najczêœciej od gustu

producenta i realizatora dŸwiêku. Jako myœl

przewodni¹ nale¿y przyj¹æ za³o¿enie, ¿e

dŸwiêk powinien byæ umieszczony przed

s³uchaczem, oraz ¿e powinien on us³yszeæ

zmianê w obrazie przestrzennym dŸwiêku

w przypadku usuniêcia z miksu kana³u sur-

roundowego. Wa¿ne te¿, aby powtórne je-

go pojawienie siê powodowa³o dope³nienie

dŸwiêku, a nie skokow¹ (agresywn¹) zmia-

nê przestrzeni dŸwiêkowej.

Zapowiedzi i dialogi tradycyjnie umiesz-

czane s¹ w g³oœniku centralnym, tak aby do-

brze zwi¹zaæ dŸwiêk z obrazem.

Czêst¹ praktyk¹ w przemyœle filmowym

jest zgranie wstêpne ró¿nych elementów ce-

lem uproszczenia ostatecznego zgrania.

Osobno koduje siê dialogi, muzykê i efekty.

Zakodowane czteroœladowe wstêpne zgra-

nia LCRS (lewy, centralny, prawy, surround –

tylny) s¹ odpowiednio sumowane w trakcie

miksu finalnego do postaci dwukana³owej

(Lt/Rt). Nale¿y bezwzglêdnie ³¹czyæ odpo-

wiednie kana³y Lt ze sob¹, a Rt ze sob¹ dla

stworzenia ostatecznego, w³aœciwie zakodo-

wanego sygna³u.

Rekomendowana przez Dolby Laboratories

konfiguracja monitorów w studiu monta¿u

dŸwiêku dookólnego, uwzglêdniaj¹ca dwa

zestawy przetwarzaj¹ce kana³ surround,

pozwalaj¹ce na uzyskanie szerokiego roz-

proszenia dŸwiêku w tym kanale.

„Sztuczny” surround. Bywaj¹

przypadki, kiedy stereofoniczne nagranie

mikrofonowe lub dŸwiêki wytwarzane

przez elektroniczne instrumenty powoduj¹

powstawanie efektu nazywanego „sztucz-

nym” surroundem. Efekt taki objawia siê

tym, ¿e czêœæ sygna³u stereofonicznego zo-

staje umieszczona przez dekoder w kanale

surroundowym (tylnym) na skutek wystêpo-

wania sygna³ów o przeciwnych fazach

w podstawowym sygnale stereofonicznym.

Mo¿na zaryzykowaæ twierdzenie, ¿e z uwa-

gi na swoj¹ naturê technika mikrofonowa

X-Y zawsze bêdzie przyczyn¹ tego zjawiska.

I choæ sam dŸwiêk stereofoniczny mo¿e

brzmieæ dobrze, to jednak ci¹g³a zmiana fa-

zy sygna³u mo¿e utrudniaæ jego w³aœciwe

Ta sama konfiguracja, ale uwzglêdniaj¹ca

dodatkowe dwa monitory przetwarzaj¹ce

sygna³ surround dla klientów przes³uchuj¹-

cych materia³ w studiu.

Panoramowanie dŸwiêku.

Najwygodniejsz¹ form¹ panoramowania

dŸwiêku jest korzystanie z manipulatorów

(sprzêtowych lub programowych), pozwa-

laj¹cych na przemieszczanie dŸwiêku za-

równo z przodu od lewej do prawej po-

przez centrum (i na odwrót), jak równie¿

pomiêdzy przodem i ty³em, a tak¿e na

umieszczenie dŸwiêku w dowolnym miejscu

w przestrzeni (tzw. styl filmowy).

Jeœli program miksuj¹cy lub mikser nie s¹

wyposa¿one w tego typu manipulatory,

wówczas sygna³y maj¹ce pojawiæ siê na

froncie (z lewej do prawej) kierujemy do jed-

nej grupy stereo, a sygna³y które bêd¹ od-

twarzane przez g³oœnik centralny i surroun-

dowy do drugiej. Oczywiœcie miksowanie

w tym trybie nie jest rzecz¹ najprostsz¹, ale

Pomy³ki dekodera i efekty uboczne

odczas miksowania dŸwiêków szybko zauwa¿ymy, ¿e w tym samym czasie mo¿na przemieszczaæ

dŸwiêki tylko w jednym kierunku. Dlatego bardzo wa¿ne jest precyzyjne zaplanowanie ca³ego t³a

dŸwiêkowego. K³opoty pojawi¹ siê natychmiast, kiedy bêdziemy chcieli wys³aæ w tej samej chwili dwa zu-

pe³ne ró¿ne, nie zwi¹zane ze sob¹ dŸwiêki do dwóch ró¿nych kana³ów, np. efekt cykad do surroundu,

a kwakanie kaczek na przód (front). W rezultacie dŸwiêki bêd¹ „uciekaæ” do innych kana³ów, tworz¹c zmie-

nion¹ przestrzeñ dŸwiêkow¹, co jest odbierane jako zjawisko wysoce przeszkadzaj¹ce i niepo¿¹dane.

Z innym problemem mamy do czynienia, kiedy nagranie muzyczne zawiera instrument prowadz¹cy umiesz-

czony w którymœ ze skrajnych kana³ów (lewym lub prawym), podczas gdy g³os lektora dociera do nas z ka-

na³u centralnego. W takim przypadku odnosimy wra¿enie, ¿e instrument solowy przemieszcza siê w kierun-

ku centrum, a nastêpnie powraca na swoje miejsce kiedy lektor koñczy zapowiedŸ. Rozwi¹zaniem problemu

mo¿e byæ b¹dŸ dokonanie zmian w panoramie instrumentów, tj. sta³e przesuniêcie instrumentu solowego

w kierunku centrum, b¹dŸ zredukowanie jego poziomu, a¿ do chwili zaniku tego niepo¿¹danego efektu.

Czêsto realizator dŸwiêku wytwarzaj¹c efekty dŸwiêkowe dla obrazu filmowego chwilowo wycisza na krót-

ko przed chwil¹ pojawienia siê nowego dŸwiêku wszystkie elementy tworz¹ce t³o tak, aby spotêgowaæ je-

go pojawienie siê. Na przyk³ad w nocnej scenie z ruchem ulicznym w tle, jeœli nastêpnym elementem ma

byæ trzaœniêcie drzwiami, to t³o ulicy zostaje bardzo mocno wyciszone, czasem nawet do zera, a nastêpnie

powraca ono do sta³ej wartoœci, ale dopiero po efekcie. Takie dzia³ania zapewniaj¹ poprawnoœæ kodowa-

nia, poniewa¿ efekt drzwi wystêpuje prawie solo.

Estrada i Studio • maj 2003

TECHNOLOGIA

Miks Dolby Surround

kodowanie do postaci surround. Zwyk³e do-

danie innego elementu dŸwiêkowego, jak

np. na³o¿enie kolejnego œladu, mo¿e ³atwo

zmieniæ charakterystykê fazow¹ nagrania

tak, ¿e dekoder bêdzie dekodowa³ sygna³

w zupe³nie inny sposób. Najlepsz¹ metod¹

postêpowania w takiej sytuacji jest dodanie

pewnej niewielkiej iloœci sygna³u Ÿród³owe-

go do kana³u surroundowego w koderze.

W ten sposób dekoder zawsze bêdzie znaj-

dowa³ rzeczywisty sygna³ surroundowy,

a nie przypadkowe informacje o zmianach

fazy w Ÿród³owym sygnale stereofonicznym.

³asami. Dla miksów muzycznych poziom

g³oœnoœci z punktu widzenia zgrania sur-

roundowego powinien byæ jednakowy we

wszystkich kana³ach, tj. powinna byæ zacho-

wana miêdzy nimi równowaga. Poziom od-

s³uchu ma jednak doœæ istotny wp³yw na za-

wartoœæ barwow¹ miksu (dotyczy to zarów-

no zgrania stereo jak i surround) z powodu

niekorzystnych zjawisk opisanych krzywymi

izofonicznymi (Fletchera-Munsona). Obra-

zuj¹ one zmiany w postrzeganiu barwowym

odbieranego (ods³uchiwanego) materia³u

dŸwiêkowego w³aœnie w funkcji poziomu

ods³uchu. Szczególnie wyraŸnie s³yszalne

jest to zjawisko w zakresie niskich czêstotli-

woœci. Np. przy poziomie ods³uchu ok.

80dB czêstotliwoœci w okolicach 100Hz bê-

d¹ subiektywnie cichsze od czêstotliwoœci

w okolicach 1kHz mniej wiêcej o 3dB, a przy

zmianie poziomu ods³uchu na 60dB (czyli

znacznie ciszej) te ró¿nice zaczynaj¹ docho-

dziæ nawet do 8dB i zwiêkszaj¹ siê coraz

bardziej wraz ze zmniejszaniem czêstotli-

woœci oraz z dalszym obni¿aniem poziomu

ods³uchu. W praktyce najbardziej wra¿liwy

jest zakres subwoofera: np. przy 80dB czê-

stotliwoœæ 50Hz subiektywnie s³ychaæ

o 13dB ciszej ni¿ 1kHz, a przy poziomie

60dB ju¿ ciszej o 20dB ni¿ czêstotliwoœæ

1kHz. Podobnie, aczkolwiek w o wiele

mniejszym stopniu, dzieje siê równie¿ w za-

kresie wy¿szych czêstotliwoœci

(7-10kHz). Drugi istotny fakt

wynikaj¹cy z problemu opisa-

nego powy¿ej, to znacznie

wiêksza wra¿liwoœæ ludzkiego

ucha na zmiany poziomów

w zakresie niskich czêstotli-

woœci ni¿ w zakresie œrednich.

Pomiarów natê¿enia dŸwiê-

ku wykonujemy staj¹c przo-

dem w kierunku g³oœników

frontowych, trzymaj¹c przy-

rz¹d pomiarowy SPL na wyso-

koœci klatki piersiowej (tj. na

poziomie uszu, kiedy jesteœmy

w pozycji siedz¹cej w trakcie

zgrania), z dala od cia³a, skie-

rowany w kierunku g³oœnika

centralnego i w ten sposób,

aby mo¿liwy by³ odczyt pozio-

mu SPL, kiedy patrzymy na

niego z góry. Nie nale¿y zmie-

niaæ pozycji w trakcie, gdy ró-

¿owy szum przemieszcza siê

pomiêdzy g³oœnikami, nie na-

le¿y przekrêcaæ twarzy w kie-

runku aktualnie aktywnego

g³oœnika, ani te¿ miernika SPL.

Tylko kalibracja wykonywana

w takich stabilnych warunkach mo¿e za-

pewniæ prawid³owe odczyty, a tym samym

póŸniejsze poprawne funkcjonowanie sys-

temu.

Kompatybilnoœæ sygna³ów.

Sposoby zgrywania sygna³u dla produkcji

Dolby Surround s¹ analogiczne do tych, ja-

kich u¿ywa siê przy normalnej produkcji ste-

reo. Tak jak dla sygna³u stereofonicznego

sprawdza siê kompatybilnoœæ w uk³adzie

mono, tak dla Dolby Surround trzeba

sprawdzaæ zgodnoœæ w uk³adzie stereo

i mono. Bardzo czêsto stereofoniczna kom-

patybilnoœæ nie jest zachowana; sk³adowa

surround pojawia siê poza g³oœnikami, zu-

pe³nie jakby sygna³ by³ odwrócony w fazie,

a sk³adowa centralna pog³êbia wra¿enie

centralnego umieszczenia dŸwiêku.

Jeszcze wiêksze problemy wystêpuj¹

w przypadku kompatybilnoœci mono, w któ-

rym to trybie sk³adowa surround jest ca³ko-

wicie nies³yszalna. W pewnych przypadkach

jest to wrêcz po¿¹dane (np. w relacjach

sportowych na ¿ywo, podczas których szum

stadionu znajduj¹cy siê w kanale surroun-

dowym nie przeszkadza w odbiorze g³osu

komentatora), ale w innych mo¿e byæ prze-

szkod¹, szczególnie wtedy, gdy w kanale

surroundowym znajduj¹ siê istotne treœci.

Dlatego w³aœnie z powodu kompatybilnoœci

powinny byæ one zawsze umieszczane rów-

nie¿ we frontowym g³oœniku, co jest sta³¹

praktyk¹ przy zgraniach filmowych.

Przody monitorów lewego, prawego i cen-

tralnego powinny znajdowaæ siê w jedna-

kowej odleg³oœci od realizatora i na tej sa-

mej wysokoœci. Sytuacja, w której boczne

monitory s¹ np. podwieszone pod sufitem,

a monitor centralny stoi na konsolecie, jest

niedopuszczalna.

Poziom SPL (natê¿enia dŸwiêku).

Dla prac zwi¹zanych z filmem (i dla teatru)

przyjêto jako standard dla kalibracji uk³adu

ods³uchu szum ró¿owy o poziomie referen-

cyjnym 0dB (-20dB w stosunku do pe³nej

skali cyfrowej), który powinien wytwarzaæ

w miejscu ods³uchu natê¿enie dŸwiêku

(SPL) o poziomie 85dB (krzywa C-wa¿ona,

odpowiedŸ uœredniona „slow”), co jest nie-

stety sporym natê¿eniem. W bardzo ma³ych

pomieszczeniach ods³uchowych kana³y sur-

roundowe powinny wytwarzaæ natê¿enie

dŸwiêku mniejsze o 2dB (np. 85dB z przo-

du, 83dB z ty³u). Pracuj¹c z materia³ami

przeznaczonymi dla domowego wideo po-

winno siê przyjmowaæ poziom ods³uchu

wynosz¹cy 79dB. Ni¿szy poziom ods³uchu

stosuje siê, aby nie zagubiæ dialogów w do-

mowym œrodowisku, które mo¿e byæ czêsto

„zaszumione”, czyli obci¹¿one ró¿nymi ha-

E i S

Modu³ do panoramowania œladów w pro-

gramie Sonic Foundry Acid 4.0 Pro. Œlady

mo¿na panoramowaæ stacjonarnie lub dy-

namicznie, z programowaniem ruchu.

Estrada i Studio • maj 2003

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: