ISBN 83-7003-731-3
Wydawnictwo Pomorze Bydgoszcz 1990
Projekt Okładki i opracowanie graficzne: Franciszek Otto
Redaktor: Grażyna Kryspin
Redaktor techniczny: Anna Faleńczyk
----------------------------------
Rastafari Movement — Ruch Rastafari — posiada trzy wymiary splatające się wzajemnie, oddziaływujące na siebie oraz pozostające we wzajemnym ze sobą i ścisłym powiązaniu. Wymiary te, to spoteczno-polityczny, kulturowy i religijny aspekt żyda członków rastafariańskiej wspólnoty. Przynależność do Ruchu Rasta określana jest nie na podstawie poglądów i opinii na jakiś temat, lecz wyznaczona przez owe trzy wymiary życia, które każdy dread ma nie tylko przemyślane, co wyraźnie widziane (widzenia są przyjęta z pentakostlizmu, powszechnie spotykana praktykę medytacyjna Rasta.
Spis treści
CZĘŚĆ l
Poszukiwanie korzeni ............................ 2
Historia „Wailersów" .................................. 9
Ruch Rastafari ......................................... 21
Dee-jay'e, toasterzy i dub ....................... 28
Medytacje ................................................ 99
Sellasje Ja, Bóg Mądry i Twórczy ............... 101
Potęga trójcy ............................................... 102
Tajemne źródło ........................................... 103
Nyah-Binghi .............................................. 107
Muzyka Drogi .......................................... 108
Synowie i córki Boże i Człowiecze ........... 115
Mandala ................................................... 116
Rastafarja to wy-Rasta ............................ 121
Inni-winni-niewinni-dziecinni ....................... 123
Medytacje w Ja Jah ................................. 126
Trzy siły życia .......................................... 128
CZĘŚĆ III
Leksykon wykonawców ...................... 131
183
73
Część I
-------------------------------------
Poszukiwanie korzeni
Przez wiele lat byłem przeciwnikiem literackich wątków w opisach muzyki. Wydawało mi się bowiem, że skoro poezja i literatura stanowią odrębne od muzyki dziedziny sztuki, to i język informujący czy komunikujący o tych dziedzinach również musi być odrębny i autonomiczny.
Poza tym miałem wrażenie, że literatura, przez swą łatwą obrazowość, niczym zasłona opada na muzykę i uniemożliwia odbiór brzmienia, barwy, intensywności. Szum i szelest wydobywany z instrumentów, raz nazwany wiatrem lub morzem, do końca swego dźwięczenia nie ma szans wywołania innego obrazu. Rytm, do którego dodano przymiotniki takie jak: natrętny, jednostajny, monotonny, gniewny lub groźny — nie jest w stanie wyzwolić radości tańca. A przecież bardzo często takimi przymiotnikami określa się taneczną muzykę, pochodzącą z Afryki.
l nierzadko dzieje się tak, że dopiero zwrócenie uwagi na inne dziedziny sztuki powoduje odnalezienie wartości w muzyce. Bowiem przestaje ona być traktowana jako część tej kultury, w której obowiązują zastane już wartości, a staje się elementem przewartościowującym uznane kryteria. Przykładem może być nasz stosunek do bluesa. W czasach, gdy i literatura murzyńska, i nasza wiedza na temat innych elementów kultury Trzeciego Świata ograniczona była do kilku obiegowych opinii, przeważnie dyskredytujących wartości innych kultur, blues określany był mianem muzyki schematycznej, monotonnej, niekiedy nawet prymitywnej. Później, te same określenia odniesiono do muzyki reggae. Do dziś zresztą słowem „prymitywny" określa się coś, co stoi niejako przed „cywilizowanym". A jednocześnie nasze codzienne doświadczenia u progu XXI wieku przekonują nas, że to wszystko, co „cywilizowane" wiedzie w sposób nieuchronny ku zagładzie i samozniszczeniu. Być może następne pokolenia będą używały słowa „cywilizowany" na określenie kogoś, kto nie jest w stanie wyrażać swych uczuć ani dzielić się wrażeniami, l wówczas sięgać będą do innych, owych „prymitywnych" kultur, aby przypomnieć sobie, jak za pomocą słów wyrażać coś, co może być inspirujące.
Łacińskie słowo „civitas" stanowi etymologiczne źródło dla określenia „cywilizacja". Kulturowe konsekwencje owej etymologii są takie, że przez cywilizację rozumie się najczęściej dziedzictwo Grecji, Rzymu i Babilonu. Stąd na przykład, wśród różnych sposobów poznawania i przedstawiania otaczającego nas świata za dominujący przyjmuje się ten, który ukazuje nauka. Wśród wartości dominują te, które wynikają z myślenia nie zaś z bycia. W konsekwencji ci, którzy przyjmują prymat myślenia w sposób dość beztroski, potrafią zaprzeczać istnieniu. Tak stało się, gdy europocentryczna kultura rozpoczęła swą ekspansję. Zanegowano istnienie innych kultur, ludy i narody nazwano nie-cywilizowanymi. Twórczość ludowa zepchnięta została na margines sztuki. To wszystko, o czym teraz tu opowiadam nie odnosi się tylko do historii. Każdego dnia możemy znaleźć potwierdzenie powyższych odkryć. Na przykład, muzyka reggae z ludowej i spontanicznej twórczości przeobraża się powoli w formę niemal symfoniczną.
W czasach nam współczesnych łacińskie „civitas", czyli obywatelstwo, stało się udziałem różnych kultur. Wehikułem, który ułatwił przepływ różnych pierwiastków kulturowych była muzyka rockowa, l zarówno tu, jak i gdzie indziej, posługują się nią dyplomowani, profesjonalni muzycy, jak również amatorzy. Jeszcze raz sięgnijmy do etymologii: amator to zwolennik czegoś, miłośnik, ktoś kto wykonuje daną czynność z zamiłowania. W tym kontekście muzyka reggae będzie zawsze dziełem amatorów: niezależnie od tego, czy ukończyli studia muzyczne czy też nie.
Jack De Johnette należy niewątpliwie do kręgu najwybitniejszych współczesnych artystów jazzowych. Można by ułożyć długą listę nazwisk muzyków, z którymi współpracował, i myślę, że nie zabrakłoby tam tych najważniejszych. Jego Inflation Blues, to przykład znamiennego związku muzyki reggae i jazzu.
Nie wiem, czy John Coltrane słuchał karaibskiej muzyki, wiem natomiast, że wielu rastafariańskich artystów słuchało muzyki Johna Coltrane'a.
Wielu muzyków jazzowych mówiło o wpływie, jaki wywarła na ich twórczość muzyka reggae. Don Cherry wspominał kiedyś, że lubi słuchać Boba Marleya. Malachi Favours, po koncercie „Art Ensamble of Chicago" w Warszawie powiedział, że reggae to inna odmiana jazzu. A inny wybitny jazzman, Oliver Lakę, jeden z twórców nurtu określanego mianem loft-jazzu, nagrał cały album w reggae-owej konwencji zatytułowany Jump off.
To, że wielu czarnych wykonawców włączyło muzykę reggae do swego artystycznego programu jest nie tyle nobilitacją tego gatunku, ile ukazaniem, że jedno jest źródło reggae, jazzu i bluesa.
Reggae, podobnie jak jazz i blues, to dla wielu słuchających, taki rodzaj muzyki, który najlepiej i najpełniej może być realizowany tylko przez czarnych artystów. Biali wykonawcy, jeżeli zaczynają uprawiać ten rodzaj sztuki, już od samego początku spotykają się z krytyką i zarzutami naśladownictwa czy wtórności. Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ sztuka tworzona przez Murzynów jest aspektem ich życia, l, jak wszystko co żywe, posiada wymiar nie tylko cielesny, ale również duchowy, transcendentalny i moralny. Sztuka pozbawiona tych aspektów staje się tylko formą, która, choć łatwa do naśladowania, często w rezultacie okazuje się być opakowaniem dla miałkich treści. Dopóki występuje rozbieżność między samoświadomością, a tym co się robi, między używanymi słowami a ich treścią, między intencją a jej wypełnianiem — pojawia się mistyfikacja, fałsz i obłuda, l może dlatego s p o s ó b b y c i a jest kryterium sztuki, ważniejszym, od podziału na czarne i białe.
Jeżeli reggae staje się inspiracją do poszukiwania własnego kształtu życia, i jeżeli nabiera ono takich wymiarów, że pojawia się potrzeba twórczości, wtedy forma jaką ona przybiera jest na pewno adekwatna. Wydaje mi się, że ci, którzy patrzą na formę jako na rzemiosło, ograniczają pole swego widzenia. Wówczas to, co jest poza zasięgiem wzroku, gotowi są uznać za nieistniejące.
Leopold Tyrmand w swym, dziś już niemal uznanym za podręcznik, dziele pt. U brzegów jazzu pisał tak:
- Claude Roy — obserwator i krytyk marksistowski — radzi porównać ze sobą trzy płyty: nagranie bluesa, nagranie cante hondo i nagranie jakiejś religijnej melodii hebrajskiej, po czym konkluduje: „ Te trzy rodzaje muzyki z trzech różnych krańców świata, tak różne jak są, wykażę zdumiewające podobieństwo. Wynika to z faktu, że zrodziły się z analogicznego źródła uczuciowego i pojęciowego. Wszystkie trzy są wołaniem ludów, żyjących pod odległymi słońcami, lecz w tym samym klimacie jarzma ucisku i nadziei. Nie tylko ich śpiew stanowi znaną im wszystkim melodię — ich życie jest jednakowe: tak samo pełne ostatecznego ubóstwa jak ostatecznego poniżenia, nawet jeśli nie odznaczają się innym kolorem skóry. Jest jednak w tym życiu miejsce na godność, na nadzieję wbrew każdej niedoli i każdemu upokorzeniu, na wysoką temperaturę serc, żarliwych i mocniejszych od wszystkich prześladowców...
Tak wygląda geneza bluesa, jej historyczny związek z czasami jego powstania. W nią bardzo wyraziście wpisuje się również historia muzyki reggae. Dla ukazania sytuacji aktualnej przywołał Leopold Tyrmand opis Jaina Langa: owe typy pieśni rozwinęły się podobnie, albowiem rozwinęły się pod ciśnieniem analogicznych okoliczności społecznych. Każdy z nich jest tworem grup socjalnych, zanurzonych w wielkim mieście, w którym przenikanie się krańcowo różnych kultur łamie i wykorzenia istniejące, rodzime modele etnograficzne i produkuje na ich miejsce coś nowego, zuchwałego, oryginalnego i urągającego zastanym normom. Tematy tych pieśni biegają po paralelach, albowiem życie przebiega wszędzie jednakowo.
Badacz kultur afrykańskich i afro-amerykańskich, Jahnheinz Jahn pisał, że naturalne i centralne dla afrykańskiego sposobu myślenia jest umiłowanie życia pełnego i szczęśliwego oraz dążenie do posiadania pełni sił życiowych. Siły te określane są jako m a g a r a i przeciwstawiane m o m m o, sile życia trwonionej przez człowieka. Utrata siły magara powoduje cierpienie, a w ostateczności doprowadza do śmierci. Aby ją odzyskać tańczono i śpiewano. Wiele afrykańskich obrzędów i rytuałów miało na celu odzyskanie siły magara. Posiadanie magara lub nie — oto podstawowe postawy śpiewaków reggae.
Jeżeli w większości opracowań, dotyczących muzyki ludowej, stosowane są muzykologiczne kryteria wzięte z estetyki europejskiej, wówczas to, co przynależy do świata innej kultury nie mieści się w znanych nam kategoriach i pojęciach. Wiele słów zachowało swe znaczenie tylko dzięki temu, że istnieją proste formy, które znaczeniem tym są wypełnione. Jedną z takich form jest właśnie reggae.
Być może dożyjemy czasów, w których posługiwać się będziemy językiem zapodmiotowanym w różnych kulturach, l wówczas, znając słowa afrykańskie czy azjatyckie, dokładniej będziemy mogli powiedzieć, na ile owe proste formy mają swe wypełnienie.
Toots Hibbert, ojciec chrzestny jamajskiej reggae, jeden ze swych albumów opatrzył tytułem Reggae got soul (Reggae ma duszę). Horacy Silver, pianista i kompozytor jazzowy twierdził, że ostatecznie każdy ma duszę. Tylko są ludzie, którzy mają jej więcej niż inni. U niejednego dusza jest tak mocna, że wychodzi i dotyka cię
[Cyt. w: Joachim Ernst Berendt, Od raga do rocka. Wszystko o jazzie]
Owo „dotknięcie duszy" ma w „czarnej muzyce" wiele aspektów. Niektóre dotyczą brzmienia, czyli wypełniania przestrzeni za pomocą szczególnej wibracji i takiego sposobu dobierania dźwięków przy realizacji, który nie pozwoliłby być obojętnym żadnemu ze słuchających.
Jeżeli weźmiemy dziś dowolne nagranie z listy przebojów i zestawimy je z realizacjami dokonywanymi przez czarnych artystów, odkryjemy z łatwością, iż sposób zagospodarowania przestrzeni za pomocą dźwięku oparty jest, w całej niemal współczesnej pop-kulturze, na brzmieniach wypracowanych przez czarnych wykonawców i realizatorów, l dopiero z dzisiejszej perspektywy zaczynają nabierać mocy i znaczenia określenia takie jak feeling, timing, funky, blues i soul. Dzieje się tak, ponieważ to, co znamy jako „Black Music" zawsze było i jest zakorzenione we wciąż żywej i aktualnie przeżywanej tradycji, przekazywanej jako trwała wartość z pokolenia na pokolenie. Warto więc, jeszcze raz spojrzeć na dokonania czarnych artystów i z tego punktu widzenia spróbować określić własny stosunek do swojej tradycji, historii i kultury.
Bongo „Binghi" Anderson byt pierwszym jamajskim rastamanem wizytującym nasz kraj. Na konferencji prasowej po koncercie „Reggae is King" w roku 1986 mówił tak:
- Dopóki nie nauczymy się, co to znaczy robić coś razem, dopóki artystyczne produkcje będą manifestacją ego — reggae będzie tylko formą. l wielu jest na świecie wykonawców, którzy nie mają nic wspólnego ani z reggae, ani z Rasta, a śpiewają piosenki w rytmie serca, albo komponują utwory z gatunku lovers rock [Jedna z odmian reggae — liryczna piosenka o miłości]. Ale ani oni sami, ani nikt inny nie mówi o nich, że są wykonawcami reggae. Często używa się określenia rock albo pop. Trzeba umieć odróżniać działalność komercyjną od działalności kulturotwórczej. Reggae to muzyka, która służy budzeniu świadomości. To muzyka, której rytm kołacze do drzwi twej duszy i wydaje się mówić: obudź się, żyj, ruszaj się i uważaj! Zobacz, że świat jest taki jaki być powinien i że wszystko jest na swoim miejscu. Tak jak jesteś i w tym, co właśnie robisz. Więc dopóki nie nauczymy się respektować nawzajem tego, że jesteśmy właśnie tacy a nie inni, i że robimy właśnie to, co robimy—nie będziemy w stanie zrozumieć przesłania muzyki reggae.
Przedstawiany również w naszej telewizji serial filmowy zatytułowany Roots (Korzenie), to kolejny fragment wielowątkowej opowieści ukazującej kulturowy kontekst, w którym pojawiła się na świecie muzyka reggae. Nie wystarczy bowiem przeanalizowanie powodów społecznych, politycznych czy ekonomicznych oraz podanie przyczyn li tylko artystycznych, aby wyjaśnić dlaczego z całej różnorodności twórczych i artystycznych dokonań, jakie miały miejsce w drugiej połowie lat 70. właśnie muzyka reggae najsilniej zaznaczyła swój ślad na obrazie dzisiejszej kultury. Sam tytuł filmu stał się synonimem najbardziej twórczych działań kulturowych. Poszukiwania tego, co autentyczne, własne i źródłowe objęły niemal wszystkie dziedziny życia. Księżka Haleya, a później zrobiony na jej podstawie film stały się symbolem inicjującym początek międzykulturowego porozumienia. Pewne przejaskrawienia, przerysowania w podejmowaniu tematu nie były zabiegami estetycznymi, lecz służyły temu, co w Czarnej Kulturze stanowi istotny element jej tradycji: budzeniu świadomości. Nie mogąc wrócić do Afryki w sposób fizyczny, zmieniając miejsce pobytu, potomkowie dawnych niewolników porzucali miejsce swego pobytu w sposób duchowy; przywracano stare obrzędy i rytuały, adaptując je do warunków życia w miastach, a muzyka reggae była w tym bardzo pomocna. Słowo „roots" („korzenie") — stało się nie tylko hasłem, ale również perspektywą rozwoju duchowego, intelektualnego i kulturowego. Zaczęło pojawiać się jako określenie stylu i kierunku poszukiwań artystycznych. Umieszczano je w nazwach zespołów i tytułach płyt.
Pierwszą, która przedstawiła polskiej publiczności brzmienie roots-reggae była grupa „Misty in Roots". Było to w sierpniu 1983 roku.
- Gdy wędrujemy po kraju, czynimy to z jednego powodu. Powód ten to chęć pomocy ludziom w ich myśleniu o sobie. Muzyka naszych serc jest muzyką korzeni (Roots-Music). Muzyka, która opowiada nam historię, ponieważ jeśli nie znalibyśmy historii, nie znalibyśmy też swego przeznaczenia. Muzyka ta opowiada też o teraźniejszości, ponieważ jeśli nie wiem nic o teraźniejszości, tkwię w społeczeństwie jak głąb kapuściany. Muzyka, która opowiada o przyszłości i o Sędzię Ostatecznym, który nadchodzi. Muzyka naszych serc jest źródłem. Przedstawiamy Tajemnicę Źródła — Misty in Roots.
Clarence Baker, wypytywany na konferencji prasowej przez Andrzeja Jakubowicza, opowiadał tak:
- Misty in roots. „Misty" — to coś tajemniczego. „In roots" — to podstawa nazwy: korzenie, tj. kultura. Jesteśmy z Indii Zachodnich, ale żyjąc w Anglii, zatraciliśmy swoją afrykańską kulturę i teraz próbujemy ją odzyskać, co jest trudne. Jest to trochę jak mit — czasem ją mamy, czasem nie, a czasem jest na ten temat wiele nieporozumień. Stąd nazwa „Misty in Roots". Gramy roots reggae, reggae korzeni, reggae kulturowe. Roots reggae mówi głównie o wolności i kulturze ludzi, którzy przyjechali z Indii Zachodnich do Anglii i innych krajów. Śpiewamy o ważnych sprawach, które wpływają na los ludzi. Roots reggae to przede wszystkim muzyka z przesłaniem. Różnica polega bardziej na tym, co się mówi, niż na brzmieniu czy rytmie.
Trzeba zrozumieć, że jest duża różnica między muzyką tworzoną na Jamajce i w Europie czy Anglii. Nastrój Jamajki jest inny niż nastrój, powiedzmy, Londynu. A ta muzyka mówi o życiu, o tym, co kształtuje nasz los. Są to więc dwie zupełnie różne rzeczy, ale wiele je łączy.
Podróżując, zauważamy, że to, co dotyczy jednego człowieka, ma także wpływ na innych ludzi na świecie.
Każdy muzyk pragnie, by jego muzyka docierała do jak największej publiczności, by była uniwersalna. Gramy dla wielu ludzi i może nie wszystkim z nich specjalnie odpowiada nasza muzyka czy nasze teksty — ale im więcej odbiorców, tym większe oddziaływanie muzyki.
Korzenie reggae to afrykańskie rytmy, bębny. Chyba każdy muzyk może grać. Ale reggae to uczucie, nastrój. Więc pewnie nam jest łatwiej — ludziom z Indii Zachodnich, Czarnym — bo czujemy tę muzykę. Początki reggae są bardzo odległe. Ta muzyka na wiele sposobów wywodzi się z niewolnictwa. Zaczęła się wtedy, kiedy niewolnicy znów zaczęli grać na bębnach. Był taki okres w naszej historii w Indiach Zachodnich, kiedy Czarnym nie było wolno grać na bębnach, ani na żadnym innym instrumencie. Po zniesieniu niewolnictwa Czarni natychmiast powrócili do bębnów. To były początki reggae. A jednak muzyka jest zjawiskiem międzynarodowym. Mam nadzieję, że jak najwięcej ludzi na świecie będzie w stanie zacząć grać reggae.
Każdy, kto w jakikolwiek sposób jest związany z muzyką reggae daje świadectwo podobne temu, które zostawił Clarence Baker:
- Nasi przodkowie urodzili się w Afryce, my zaś przyszliśmy na świat na Jamajce. Codziennie słyszę jednak ludzi, którzy mówią tak, jakby urodzili się w Afryce. Bowiem tak naprawdę wszyscy jesteśmy Afrykanami — my, urodzeni na Jamajce, w Ameryce, w Kanadzie i w Anglii. A Papę Seye tak pisał mi w liście: Afryka miała wielką kulturę i cywilizację na długo przed cywilizację Białych. W Afryce mamy filozofię i specjalistów w każdej dziedzinie życia i nauki. Nasza wolność polega na kolektywnym, a nie na indywidualnym życiu, więc i społeczeństwo nasze zbudowane było na fundamencie współpracy, a nie na chęci zysku. Społeczeństwo nasze było humanitarne. Ale kolonializm zniszczył to wszystko, i dał nam system kapitalistyczny, który jest nam obcy. To zaszkodziło Afryce.
Chcemy, żeby Zachód wiedział, że już im przebaczyliśmy, ale chcemy też, aby wiedział, że oto nastał czas pracy dla ludzkości, a nie dla interesów narodowych, które budują bariery i uniemożliwiają porozumienie i współpracę między ludźmi, i które hamują rozwój świata dla przyszłych pokoleń.
Moja muzyka oparta jest na afrykańskiej tradycji i ekspresji. Gramy i śpiewamy, aby uczcić każdą chwilę naszego życia od urodzin po śmierć, gramy z okazji ślubu, albo, aby towarzyszyć pracy, śpiewamy, aby wyrazić radość i smutek, l to jest naturalne, bowiem jesteśmy ludźmi.
Biletem wstępu nie są pieniądze, lecz aktywny udział w muzyce. Muzyka jest tajemnicą, a człowiek jest częścią tej tajemnicy. Nie można jej wyrazić słowami, dlatego człowiek tworzy taniec, aby wyrazić swe uczucia w ruchu.
Chcę wrócić do Senegalu, ponieważ poznałem Zachód i zrozumiałem go lepiej, niż będąc w Afryce. Dziękuję za okazanie zainteresowania bratu z Afryki, którego jeszcze nie znacie, ale mam nadzieję przyjechać do Polski, poznać was i zagrać koncerty. Ponieważ chcę przyjaźni ze wszystkimi.
W latach 60., gdy wiele państw afrykańskich odzyskało niepodległość, procesowi dekolonizacji towarzyszyło odbudowywanie tradycyjnej kultury. W wielu państwach przywracano stare, afrykańskie nazwy geograficzne, wracano do afrykańskich obrzędów, strojów i imion.
W tym samym mniej więcej czasie, czarni artyści mieszkający w Ameryce zaczęli zwracać uwagę na swą przynależność do afrykańskiej kultury. W ten sposób narodził się free-jazz — czyli jazz wolności. W publikacjach na temat free-jazzu przeważnie zwracano uwagę na muzyczne konsekwencje i wpływy tego nurtu. Lecz najważniejsze konsekwencje miały wymiar duchowy. Bowiem grać free znaczyło dla muzyków uwolnić się od obciążeń i naleciałości systemu, który uczynił z nich niewolników. Podły, podły Babilonie. Jesteśmy żołnierzami Rastafari, więzionymi w dalekim kraju. Podły Babilonie, wykorzystujesz nas jak muły. Jesteśmy twoim jedynym narzędziem. Robiliśmy jak kazałeś — a co z zapłatą? Termin upływa dziś. Bracia moi, odwracacie się ode mnie. Nie widzimy już wspólnego celu. Sprawiedliwość uciekła od nas — śpiewał Count Ossie i jego grupa „Mystic Revelation of Rastafari" (Mistyczne Objawienie Rastafari).
Inny rozdział tej samej historii opowiedziany przez Counta Ossie brzmi następująco: Dzisiejsze wydarzenia jutro będą historią. Tym samym, naród, który nie zna swojej historii, jest jak drzewo pozbawione korzeni. Zabierzemy was teraz do Mozambiku. Jest to kraina położona na południowo-wschodnim krańcu Afryki. Kiedy Vasco da Gama okrążył szczęśliwie Przylądek Dobrej Nadziei i przybył do wybrzeża Mozambiku w 1492 roku, jego załoga była chora, a statek zniszczony. Przed 1492 rokiem ludność Mozambiku żyła w pełnym kontakcie z Matką Naturą. Miała całkowitą swobodę ekspresji poprzez sztukę, rzemiosło i kulturę. Od 1492 do dziś życie w tym kraju to krew, pot i łzy. Ale walka trwa — lutta continua.[Opowieść ta została utrwalona na płycie Tates from Mozambique.]
Inspiracja dla jazzu free wypływała ze starych, afrykańskich obrzędów i rytuałów, oraz towarzyszącej im muzyki. Odtwarzane niekiedy na scenie fascynowały bogactwem form i różnorodnością stylów. A cała owa różnorodność znalazła swój ostateczny kształt i wyraz w muzyce reggae.
Na przykład, koncerty grupy „South Africa Feedom Singers" bardziej przypominały przedstawienia teatralne (podczas których ożywione były na scenie duchy przodków) niż koncerty rockowe czy jazzowe. Na tle niemal magicznej, zuluskiej inkantacji, leader grupy dokonywał takiego oto wprowadzenia:
- Dawno, dawno temu, czarni mieszkańcy Południowej Afryki mieli swój kraj, swoje bydło, kulturę i wolność. Aż w roku 1652 przybył z Holandii król białych ludzi. Czarni powitali go i ugościli. A Biali, gdy rozejrzeli się wokół, zabrali bydło, zabrali kraj, a czarnych mieszkańców wzięli w niewolę. Lecz czarni ludzie nie zrezygnowali z walki o wolność, l o tym właśnie jest nasza opowieść.
Jest to opowieść o wolności:
tej, która była,
tej, o którą walczymy
tej, która jutro stanie się naszym udziałem.
Z dnia na dzień artyści stawali się wojownikami, grając free muzycy byli niezależni i wolni, i cząstkę tej wolności, jej uczucie i radość z jej spełnienia przekazywali swym słuchaczom.
Granie jazzu było opowiadaniem, relacjonowaniem tego, co komu w duszy gra, odwzorowywaniem przy pomocy instrumentów. Owo opowiadanie budowane było na rytmicznym fundamencie, zaś zmiany rytmu określano jako swing czy break, a z europejska nazwane synkopami, nie były niczym innym jak tylko odzwierciedleniem zmiennych uczuć i emocji. Mówiąc innymi słowy: jeżeli rytm serca stanowi podstawę struktury rytmicznej, to napięcia, które towarzyszą przeżywaniu różnych uczuć i emocji, nie zmieniając samego przebiegu rytmu, wpływają przecież na jego tempo czy artykulację, l dlatego, czytając nieraz opisy tych, którzy słuchali jazzowych improwizacji niejednokrotnie spotykamy się z twierdzeniem, że słuchaczom zapierało dech w piersiach, l nic w tym dziwnego, bowiem tak się zwykle dzieje, że gdy jesteśmy zestrojeni emocjonalnie, ciało nasze, cały nasz organizm podażą za emocjami odwzorowywanymi przez muzykę, l w momentach gwałtownych zmian rytmu — w nas samych zmiany te również następują. Niekiedy są one na tyle ważne, że mówimy o przeżyciu, czyli takim doznaniu, które poruszyło duszę. Muzyka duszy — soul musie — pojawiła się wówczas, gdy większość muzycznych produkcji służyła usypianiu, l tak jak wcześniej jazz i blues, a później funky i reggae, zdawała się zawołać: Obudź się! Wake up and live! Zbudź się i żyj!
Życie jest wielką drogą pełną różnych znaków
wiec gdy poruszasz się utartym szlakiem
nie komplikuj swego umysłu.
Uciekaj od nienawiści, niezgody i zawiści
nie zapominaj swych myśli
unosić ku wizji realności.
Wzrastajcie jako uświęceni ludzie
— to jest praca, którą trzeba wykonać —
zróbmy to po trochu
Wyrastajcie ze swych sennych snów
jest nas więcej, niż piasku na morskim brzegu
Jesteśmy liczniejsi niż liczby
teraz wszyscy razem:
— Zbudźmy się by żyć
Widzisz, jeden kokos wypełnia koszyk,
gdy używasz życia
wielki dzisiaj
jutro zapomniany w skrzynce
— więc zbudź się i żyj!
Trzymaj tę grę,
Spróbuj to przełamać.
Jakież to uczucie ponad wszystkim?
Budzące uczucie
— więc zbudź się!
(Bob Marley)
Joe Viera, analizując elementy jazzu, pisał tak:
- Harmonika jazzu często powodowała nieporozumienia. Nie zawsze bowiem rozumiano, że akordy i połączenia akordowe można słyszeć w odmienny sposób, oraz że występujące tu zapożyczenia z tradycji muzyki europejskiej należy tłumaczyć kompleksami i niewiedzą muzyków, albo po prostu brakiem inwencji: stanowią one jednak o istocie harmoniki jazzowej. Na niej bowiem wyciskają piętno zjawiska i poza tym charakterystyczne dla jazzu: zawoalowywanie, czyli zmierzanie do celu coraz to nowymi wariacjami, nawarstwienia, czyli gra punktów ciężkości, powtarzanie jako źródło energii, ruch, emocja, ekstaza, wesołość. Komponenty jazzu mają charakter kryteriów nierasowych, lecz kulturowych, i dlatego są przeszczepialne.
Podobnie jak poprzez stały kontakt z językiem docieramy bliżej i bliżej do jego tajemnic, tak i w muzykę możemy wgłębiać się dopóty, dopóki nie osiągniemy jej istoty. O końcowym efekcie decydować będzie tylko czas, oraz zdolność przyswajania. (...) Nie istnieje absolutna wiedza o harmonii. Prawa jej zmieniają się w czasie, i tak musi być, ponieważ powstały one z przemian i nadal będą im podlegać. Zrozumienie reguł dnia dzisiejszego pomoże nam nabrać sił do zastąpienia ich regułami dnia jutrzejszego.[ Por. Joe Viera Elementy Jazzu].
W całej rozciągłości powyższy wykład Joego Viery odnosi się również do innych rodzajów muzyki, takich jak blues, soul i reggae, l czasem dziwię się, że odkąd istnieje filozofia, sztuka i w ogóle ludzkie myślenie, spotykamy się z poglądem o odrębności własnych doświadczeń od schematów i reguł. Jednocześnie na przekór temu przeświadczeniu, wciąż trwa dyskusja na temat autentycz...
przemek19840