Estetyka.doc

Wykład 1.

Co to jest estetyka

Termin estetyka (z gr. esthetos – postrzegalny zmysłowo) został pierwszy raz użyty przez Baumgartena na oznaczenie refleksji nad sposobami doznawania zmysłowego przedmiotów estetycznych (w opozycji do przedmiotów noetycznych, czyli poznawanych rozumowo).

W Welsch stwierdził, że nastały czasy estetyzacji – operacje plastyczne, moda, wzornictwo przemysłowe – są przedmiotami estetyki. Wcześniej starano się raczej wyodrębnić przedmioty estetyczne, które tworzyły niewielki, zamknięty krąg tzw. dzieł sztuki. Dziś głębsza wersja estetyzacji obejmuje też nawet naukę czy filozofię. W sztuce najcenniejsze jest podporządkowanie materii artyście, jago ingerencja. Głęboka estetyzacja przenika wszędzie, gdzie ma miejsce coś podobnego; wszędzie, gdzie zachodzi pewne przekształcanie. Welsch pragnął powrotu do rozumienia estetyki w sensie Baumgartena. Była ona bowiem dla niego tym, czym metafizyka dla Arystotelesa – osią systemu, ontologią, mimo, że cechuje ją też nieokreśloność co do przedmiotu, swego rodzaju płynność granic zasięgu.

Najogólniej estetyką określa się naukę o pięknie i o sztuce. Takie rozumienie zachował np. Tatarkiewicz. Istniała również przed Baumgartenem, ale nie figurowała w klasyfikacji nauk. Tatrkiewicz umieszczał jej początki w okresie archaicznym w Grecji. Wyróżniał dwa typy estetyki. 1) Estetyka w ścisłym znaczeniu, zwana estetyką explicite, występowała w formie traktatu czy teoretycznych rozważań na temat piękna i sztuki, często zawierających praktyczne wskazówki dla artystów. Do takich traktatów należy np. Poetyka Arystotelesa czy Uczta, znana też jako Biesiada Platona, w której znalazły się teoretyczne rozważania na temat istoty piękna. 2) Estetyka implicite natomiast nie występowała w formie regularnych traktatów, pozbawiona była bezpośredniego teoretyzowania przez ludzi ją tworzących. Dlatego nie można ze stuprocentową pewnością twierdzić, jakie były założenia programowe artystów tworzących w jej ramach. Można natomiast domyślać się ich poglądów na temat istoty sztuki na podstawie zachowanych dzieł. Tak postępują badacze na przykład w odniesieniu do sztuki okresu archaicznego, z którego nie zachowały się traktaty estetyczne, ale istnieją dzieła z tamtego okresu.

Nie jest całkowicie jednoznaczna kwestia wyodrębnienia estetyki czy w ogóle sztuki w innych niż europejsko – śródziemnomorski typach kultur.

Do XVIII w. estetyka zajmowała się głównie problemem piękna i samym tym pojęciem. Później nacisk kładziono głównie na sztukę. Stwierdzono bowiem, iż jest to najodpowiedniejsze pole dla badań nad pięknem (chociaż byli i tacy, którzy doszukiwali się piękna w przyrodzie). Wybór ostatecznie padł jednak na sztukę, co wiązało się z przekonaniem, że w sztuce piękno jest wartością dominującą, podczas gdy w innych dziedzinach kultury czy w przyrodzie jest tylko skutkiem ubocznym innych celów. W ten sposób estetyka stała się niemal filozofią sztuki. Nabrała cech źródła wartości estetycznych, zajęła się ich badaniem, gradacją, wzajemnymi stosunkami, nierzadko również w odniesieniu do etyki.

Istnieją również inne, niż estetyka, rodzaje refleksji nad sztuką. Estetyka jest jednak uznawana za najogólniejszą. Zajmuje się bowiem problemami pomijanymi przez inne nauki dotyczące sztuki, np. pyta o jej definicję, o możliwości klasyfikacji sztuk, o funkcję sztuki, o istotę twórczości artystycznej.[1]

Jednym z działań estetyki jest też krytyka – odsiewa dzieła wartościowe od złych, dokonuje wstępnej interpretacji, opisuje je i klasyfikuje.

Istnieją różne sposoby ujmowania sztuki. Dwa podstawowe to sposób wewnętrzny i zewnętrzny.

Stosunek wewnętrzny do sztuki akcentuje jej autonomię i niezależność od innych dziedzin kultury. Kładzie nacisk na odróżnienie dzieł sztuki od innych przedmiotów. Cechy wspólne dziełu sztuki i innym przedmiotom odróżnia od siebie na wszelkie możliwe sposoby – np. pojęcie ekspresji, formy, treści etc. w odniesieniu do sztuki ma znaczyć coś innego, niż w odniesieniu do nie – sztuki. Jako pierwotne stawia się tutaj samo dzieło i jego wydźwięk. Dopiero na tej podbudowie analizuje się, i to nie zawsze, stosunek artysty czy odbiorcy do samego dzieła czy odbiór dzieła. Chce przy tym ustalić, jaki jest właściwy, dobry odbiór. Nie szuka przyczyn wielości interpretacji, tylko szuka jednego, poprawnego, odbioru.

Niektórzy twierdzą, że prawdziwa estetyka to właśnie estetyka podchodząca do dzieła w sposób wewnętrzny. Słowem – psychologia i socjologia mają swoje założenia i cele, a estetyka - swoje.

Koncepcja zewnętrznego stosunku do dzieła uwzględnia jednak ludzki, społeczny i ogólnokulturowy sens sztuki, która ma wartość tylko dla ludzi. Sztukę trzeba odnosić do kontekstów ludzkich. Wśród koncepcji zewnętrznych wyróżnia się dwie grupy: genetyczne i funkcjonalne. Obie przyjmują, że dzieło nie jest dziełem samym w sobie, ale zawsze pozostaje w pewnej relacji do człowieka czy grupy i ze względu na nie jest dziełem sztuki. Genetyczne zakładają, że relacja artysta – dzieło jest pierwotna. Dzieło bowiem wyraża artystę, uzewnętrznia go. Wśród genetycznych koncepcji zewnętrznych wyróżnia się dwie kolejne grupy teorii.

I. Genetyczne:

1)     Psychologiczny sposób podejścia do relacji artysta – dzieło. Ten ma dwie odmiany:

a)      biografistyczna – zakłada, że artysta sam, świadomie wkłada sens w swoje dzieła.

b)     Psychoanalityczna – zakłada, że artysta sam nie wie, co jego dzieło oznacza, i że jego komentarz do dzieła jest bezwartościowy.

2)                      Genetyzm socjologiczny – zakłada, że człowiek tworzy wyłącznie jako część grupy społecznej i że podlega niezliczonym wpływom z jej strony, co znajduje odzwierciedlenie w dziele – w którym wyraża się nie tylko artysta, ale i jego środowisko.

II. Funkcjonalne:

Kładą nacisk na relację dzieło – odbiorca. Problemem jest to, kiedy rzecz staje się dziełem sztuki – czy po ukończeniu jej przez twórcę, czy po obejrzeniu przez odbiorcę. Koncepcje funkcjonalne głoszą, że po obejrzeniu przez odbiorcę. Zanim to się stanie, potencjalne dzieło jest tylko artefaktem, takim samym jak stół czy nóż, ale bezużytecznym.

Niektórzy twierdzą, że artysta może świadomie przewidzieć i zaplanować reakcję odbiorcy. G. Dickie jednak, który wyznawał instytucjonalną koncepcję sztuki, twierdził, że znaczenie ma jedynie społeczeństwo i jego reakcje, a nie same cechy dzieła. Głosił upadek mistrzostwa – kiedyś mistrz umiał tworzyć idealne dzieła, ale teraz ta umiejętność już się nie liczy. Nie da się przewidzieć, czy to, co człowiek tworzy w swojej pracowni, w ogóle zostanie uznane za dzieło sztuki, czy nie. Stąd wywodzi się koncepcja sztuki jako gry społecznej – artysta gra z ludźmi zgodnie ze strategią „podobania się”. W zasadzie to oni decydują, co on stworzy, a czego nie.

Jest cała masa koncepcji i teorii estetycznych, ale każda ma jakieś braki – żadna z nich nie jest nie tylko dobra, ale nawet najlepsza. Żadna nie ma szans w starciu z innymi.

Wykład 2.

Sztuka jako forma.

Przez formę starożytni rozumieli albo 1).układ części, albo 2).same te części, podlegające układowi.

1).O wartości dzieła nie stanowiły same jego elementy, ale ich taki a nie inny układ. Takie rozumienie przetrwało do średniowiecza. Zastanawiano się jeszcze wtedy, dlaczego w pewnych połączeniach neutralne elementy nabierają wartości czegoś pięknego. Stwierdzono, że wartość dzieła nie zależy od surowca, z jakiego je wykonano, ale od sposobu wykonania, niezależnie od surowca, który mógł być nawet najtańszy czy najprostszy, ale w odpowiednim układzie, w pewnej formie, nabierał cech dzieła sztuki. Dla oznaczenia tego rodzaju piękna, który zależał od formy, wprowadzono pojęcie harmonii. Uczynili to pitagorejczycy. Nie rozumieli jej jednak jako wytworu artysty. Artysta bowiem nie stwarzał harmonii, tylko umiejętnie odwzorowywał harmonię bytu, kosmosu czy rzeczywistości. Zatem harmonia dzieła sztuki miała być tylko odkryciem jednej z podstaw harmonii kosmosu. Miała ona wobec tego charakter obiektywny, kosmiczny. Wedle pitagorejczyków zasady harmonii można precyzyjnie opisać w języku matematyki. Proporcje matematyczne bowiem miały zawierać zasady harmonijnego układu części. Owe stosunki liczbowe pitagorejczycy określali na podstawie harmonii muzycznej. Wypełniali naczynie wodą, której ilość była określona matematycznie w konkretnych jednostkach. Uderzone naczynia wydawały dźwięki, a te z dźwięków, które razem brzmiały harmonijnie, zapisywano w postaci liczbowej. W podobny sposób badano dźwięki wydawane przez instrumenty strunowe, przyjmując jako jednostkę określoną długość struny. W ten sposób opracowano zasady harmonii, przez długi czas obowiązujące w muzyce.

Spróbowano przenieść ustalenia z pola muzyki do architektury i rzeźby. Np. style greckich kolumn różnią się proporcjami. Grecką świątynię można było opisać liczbami. Wprawdzie rzeźby podziwiano głównie za ich detale, za naturalizm, ale dawniej liczyły się przede wszystkim proporcje, ustalane przez różne kanony rzeźbiarskie, owocujące harmonijne skomponowanymi dziełami. W ten sposób problem piękna sprowadzono do zgodności z kanonem. Ale z którym? Było ich przecież wiele. Grecy wierzyli, że jest jeden kanon i jedna proporcja, tylko człowiek nie potrafi jej odkryć.

Harmonia była jedynym kryterium piękna aż do nowej ery. Dopiero wtedy zaczęto też uznawać wartość poszczególnych jakości – barw, dźwięków. Nie kwestionowano jednak znaczenia proporcji. I tak jest do dziś – układ części jest bardziej istotny od podstawowych jakości zmysłowych. Nie ma jakości (kolorów, zapachów, dźwięków etc.) samych z siebie pięknych. Niektórzy wprawdzie twierdzili, że każdy kolor może być piękny, szary, brunatny czy sraczkowaty , jeżeli będzie zrównoważony plamą koloru konkretnego – czerwieni czy wyrazistego błękitu. Potwierdza to jednak tylko tezę, że o pięknie decyduje układ części.

W XX w. badania nad pojęciem piękna warunkowanego przez proporcje wznowił Birkhoff, matematyk. Poprzez pomiary dzieł chciał ustalić zasady harmonii, czyli proporcji wywołującej doznanie estetyczne. Badania prowadzono w Paryżu i Stuttgarcie przy zastosowaniu specjalnie zaprogramowanych komputerów. Komputer miał uzupełnić serię rysunków Paula Klee według algorytmu zawierającego domniemane zasady harmonii. Okazało się, że komputer jest w stanie to zrobić. Podobnie postąpiono z pracami Vasarellego (op – art), również z powodzeniem. Sądzono, że wpisany do komputera algorytm jest wzorem na piękno. Nadzieje te zakończył Gunzerheuzer, uczeń Bensego, który pokazał, że komputer nie domaluje kolejnego dzieła Rembrandta. Wartość tych dzieł nie sprowadzała się bowiem do formy – było w nich coś więcej, z czym komputer już sobie nie radził.

Problem znaczenia harmonii czy formy jest do dzisiaj aktualny. John Cage wykazał jednak, że przynajmniej w muzyce harmonia nie jest wymagana, tworząc swoją muzykę atoniczną.

2). Forma jest tym, co bezpośrednio dane zmysłom. Jej opozycją jest treść. To znaczenie obejmuje formę jako układ części, a do tego jeszcze same te części. Nie obejmuje jednak treści, czyli tego, czego skojarzenie wywołują doznania. Oczywiście, trudno jest skoncentrować się na samej formie dzieła i w ogóle nie myśleć o treści, jaka się za nią kryje. Należałoby bowiem tylko i wyłącznie widzieć plamy farby czy słyszeć ciąg dźwięków. Niektóre dzieła jednak mają charakter  wybitnie ilustracyjny, a większość wywołuje przez formę odpowiednie skojarzenia treściowe. Ale nie wszystkie. Nie jest rozstrzygnięte, co jest ważniejsze – forma, czy treść, ani co czemu służy. Najczęściej zakładano, że obie są ważne, nieraz z przewagą jednej bądź drugiej, nieraz w równowadze (jedność formy i treści). W XIX wieku zaczęto przeciwstawiać formę treści, wyodrębnili się formaliści i realiści. Na początku dwudziestego wieku pojawiły się poglądy głoszące, że istotą sztuki jest czysta forma.

3). Trzecie rozumienie formy pojawiło się w XVII – XVIII w., a z całą siłą – w XIX w. w odniesieniu wyłącznie do sztuk plastycznych. Oznacza kontur – zarys formy przedmiotu. Jego opozycją jest kolor. Wyodrębniło się w toku dyskusji nad sposobami kształcenia artystów. Czy uczyć rysunku, czy operowania plamą? Twierdzono, że podstawą powinien być rysunek Dlatego kształcenie zaczynało się od rysowania gipsowych odlewów starożytnych rzeźb z natury. Twierdzono bowiem, że jest tam piękno, a nie ma brzydoty, a studenci mieli się nauczyć odróżniać jedno od drugiego zgodnie z tendencjami akademickimi do idealizacji rzeczywistości. Po kursie rysunku następował kurs malarstwa, służący wyrobieniu umiejętności poprawiania twarzy portretowanych modeli.

Spór rozwinął się głównie między Ingresem a Delacroix. Ingres preferował kontur i rysunek jedną kreską, a istoty sztuki dopatrywał się w idealnej formie. Ten drugi zaś sądził, że kolor jest ważniejszy, bo w malarstwie kształty i tak się zacierają. Spór o możliwość zamknięcia kształtu konturem trwał do XX w. później przeszedł do muzyki. Bach na przykład tworzył muzykę linearną, o jasnej i wyraźnej linii melodycznej, w odróżnieniu od Debussy’ego, którego „plamy dźwiękowe” przeszły do historii jako impresjonizm w muzyce.

4). Czwarte określenie formy nawiązuje do filozofii Arystotelesa. Pojawiło się dopiero w ramach dwudziestowiecznych awangard. Niektórzy sądzili, że należy zaprzestać kojarzenia formy z pięknem. Ważniejsza była już prawda, nie tylko piękno, które zostało sprowadzone do roli produktu ubocznego (P. Klee, Mondrian). W ich obrazach chodziło o istotę rzeczy, a nie o piękno. Zamiast pokazywać rzeczywistość w jej całym zróżnicowaniu, dążyli do maksymalnej prostoty, mającej zobrazować istotę rzeczy, prawdę rzeczywistości. Klee na przykład twierdził, że ambitny artysta nie powinien gubić się w tysięcznych szczegółach każdej indywidualnej rzeczy, tylko prezentować to, co istotne, a więc jednakowe i ogólne, w stanach rozpaczy, gniewu etc. Zgodnie z tym programem, jego obrazy przedstawiają schematycznie zarysowane postacie, z uwzględnieniem tego, co istotne dla przedstawianych stanów emocjonalnych. Mondrian z kolei, upraszczając coraz bardziej szczegółowe studia z natury, dochodził w efekcie do kompozycji z linii prostopadłych i równoległych, obrazujących według niego prawdziwą istotę harmonii rzeczywistości. Wprost powoływał się na Arystotelesa, dla którego forma była czynnikiem wspólnym rzeczom tego samego gatunku. To, co akcydentalne, przypadłościowe, przypadkowe, jednostkowe, chciał oddzielić od tego, co uniwersalne i wspólne pewnej klasie bytów, od tego, co dla nich istotne. Ostatecznym celem było znalezienie istoty przedmiotu, następnie klasy przedmiotów, a wreszcie – bytu w ogóle.

5). Piąte określenie formy wywodzi się z filozofii kantowskiej, a funkcjonuje dziś jako charakterystyczne dla historyków sztuki. Forma jest tu pojmowana jako wkład umysłu do poznania.

Zastanawiano się nad różnorodnością sposobów ujmowania postaci ludzkiej przez artystę. Kant wierzył, że wszyscy mają te same formy naoczności i te same dyspozycje do postrzegania rzeczywistości. Zgodnie z tym człowiek z epoki archaicznej i z dwudziestego wieku powinni tak samo postrzegać rzeczywistość, co wydało się podejrzane Ernestowi Cassirerowi.  Uznał on, że każda kultura dysponuje swoistymi formami, które wpływają na odmienność sposobów ujmowania rzeczywistości. Historycy sztuki właśnie tutaj dopatrywali się przyczyny odmienności sposobów przedstawiania postaci ludzkiej w różnych kulturach. Uznali zgodnie z tym, że rozważając sztukę poszczególnych okresów należy mieć w świadomości fakt, iż artysta wkładał coś nieświadomie w dzieło, ponieważ widział świat na swój sposób – czego oczywiście nie mógł być świadom. Wprawdzie w każdej kulturze i epoce występują podobne motywy, ale nie one są dla historyka sztuki najważniejsze, tylko sposoby ich traktowania w poszczególnych okresach.

Największą rolę w dziejach sztuki odegrała forma w znaczeniu pierwszym. Drugie znaczenie dotyczy głównie sztuki XIX/XX wieku. Koncepcja sztuki jako formy opiera się właśnie na tych dwóch jej znaczeniach.

Niektórzy formaliści poprzestawali na głoszeniu prymatu harmonii nad pozostałymi  cechami dzieła. Bardziej radykalni twierdzili ponadto, że cała tradycja artystyczna jest godna, delikatnie mówiąc, krytyki. Na początku XX w. formalizm wzbudził wielkie dyskusje w estetyce. Powstała koncepcja sztuki jako czystej formy – odrzucała ona wszelkie kompromisy z treścią. Stało się to pod koniec XIX wieku, ponieważ teoretycy sztuki zaczęli uwzględniać inne niż europejski obszary geograficzne, a historycy – inne niż renesans epoki. Doprowadziło to jednak z konieczności do poszerzenia zakresu słowa Sztuka. Chcąc znaleźć jakąś rację, która jednoczyłaby wszystkie przedmioty określane jako dzieła sztuki pod wspólną nazwą, trzeba było znaleźć to, co wspólne im wszystkim. Bell w Sztuce stwierdził, iż jest to forma. Wszystko może być różne w różnych dziełach, ale nie ulega wątpliwości, że mają one formę. Czysta forma nie dopuszcza możliwości wyliczenia algorytmu na dzieło sztuki. Jako jego cechy swoiste formaliści podają autonomiczność i autoteliczność.

Nawet, jeżeli przedmiot przestanie być użyteczny, zachowa swoją formę, która zawsze będzie go czynić interesującym.

Muzea to domy spokojnej starości dla rzeczy, które już nie są użyteczne. Chronią one ich formy przez wyłączenie ich z użytkowania.

Wykład 3.

Sztuka jajo czysta forma

1). Autonomiczność dzieła czystej formy.

Sztuka jest wyodrębniona od życia (religii, filozofii etc.), a związki z nim są przypadkowe. Niekiedy kryterium wartości dzieła był stopień jego odseparowania od życia (uniści, Strzemiński etc.). Tworzenie formy dzieła na podobieństwo natury jest błędem. Strzemiński na przykładzie tradycji pokazywał podporządkowanie sztuki innym celom, i uznawał je za zniewolenie sztuki, której istotą miała być czysta forma.

Witkacy nie był aż tak radykalny w stosunku do rzeczywistości. Uważał raczej, że należy ją wykorzystywać w dziele, ale zdeformowaną, służącą łatwiejszemu wywołaniu efektu jedności w wielości. Co do czystej formy jednak to utrzymywał, że powinna być jak najdalsza od rzeczywistości, gdy jest już wykończona, ma być wolna od „bebechów” artysty. W całej treściowości obrazu musi być widoczny przebłysk czystej formy. Nie wiadomo jednak, kiedy się ten przebłysk wyłania z treści życiowych.

2). Autoteliczność dzieła czystej formy.

Dzieło jest celem samym dla siebie, chociaż dawniej było podporządkowane jakiejś zewnętrznej ideologii, często nawet nieuświadomionej dla artystów. Dziś artyści instynktownie wyczuwają to „coś więcej”, niż cel zewnętrzny. Czystej formy nie wolno używać dla żadnego celu, chociaż brano pod uwagę oddziaływanie na publiczność

3). Organiczna jedność formy artystycznej

Dotyczy tego, czego mamy bezpośrednio doświadczać. Nie jest to jedynie zbiorem elementów, ale ma nową jakość, taką, która nie wynika z prostego zestawienia składników. H. Osbourne szukał uzasadnienia nawet w Metafizyce Arystotelesa – i znalazł. Agregat tym się różni od całości, czym różni się suma części od organicznej jedności. Dlatego podkreślał różnicę między kopią a oryginałem – kopia może być najwierniejsza, ale nie będzie w niej życia. Organicznej jedności nie da się w dziele wykryć poprzez żmudną analizę, plama po plamie. Trzeba jednym rzutem oka objąć całość, by ją dostrzec – znaczenie plamy barwnej wychodzi na jaw dopiero po zestawieniu jej z plama sąsiadującą. Trzeba się urodzić zdolnym do takiego oglądu, tak samo, jak trzeba się urodzić artystą.

Rodzi to pewne problemy techniczne przy odbiorze muzyki – nie można przecież jednym rzutem słuchu objąć całości. Tylko wielcy kompozytorzy nie mają takich problemów.

Wpływ formalizmu na historię sztuki i krytykę.

Postulowano stworzenie nowej krytyki – wtedy bowiem krytyków posądzano o niekompetencje i niewłaściwe podejście do dzieła. Po pierwsze, zamiast oceniać, bawią się w interpretowanie. W efekcie krążą wokół dzieła, zamiast zająć się nim samym. Nowa krytyka powinna skupiać się na samym dziele, na samej formie. Historia sztuki powinna uwzględniać autonomię dzieła, skupić się na przemianach form artystycznych, zamiast na rzeczywistości historycznej. Niektórzy próbowali ten program realizować (H. Focillon, E. Faure, H. Wölfflin).

Drogi rozwoju historii sztuki.

Biorąc pod uwagę koncepcję organicznej jedności, rozwój sztuki pojmowano na wzór ewolucji biologicznej. Ukoronowaniem tego procesu, warunkowanego wewnętrzną logiką, miała być czysta forma. To było jednak problematyczne. Czy rozwój sztuki, który doprowadził do wyłonienia się koncepcji czystej formy, jest rzeczywiście postępem? Strzemiński sądził, że tak. Unizm i teoria widzenia – człowiek tworzy coraz doskonalej, wiec i sztuka się doskonali. Podzielali te poglądy estetycy francuscy. Wölfflin jednak się z tym nie zgadzał. Sądził, ze rozwój sztuki jest ciągłym następowaniem po sobie dwóch faz, dwóch rodzajów form – klasycznej i barokowej. Zmęczenie jedną formą powoduje przejście do drugiej. Rozwój nie jest linearnym postępem od prostoty do złożoności ani odwrotnie. Pod tym względem bowiem dzieła dawne nie różnią się od współczesnych. Sztuka jednak ciągle zmierza do doskonałości, ale nie linearnie.

W. Szkłowski – rosyjski formalista – zajmował się nie tylko sztukami wizualnymi, ale i literaturą, i muzyką. Napisał dzieło pt. Literatura jako chwyt. Formy artystyczne automatyzują się. Wszelkie silne oddziaływanie potrzebuje elementu zaskoczenia, ale to, co kiedyś zaskakiwało albo szokowało, z czasem wtapia się w tło i przestaje oddziaływać. Wtedy potrzebny jest chwyt – jakiś zaskakujący sposób potraktowania formy, który spowoduje, że forma podziała, odróżni się od tła. Wymaga to poszukiwania nowych form, albo powrotu do zapomnianych (szczególnie wg Wölfflina). Sztuki nie można sprowadzać do zasad funkcjonowania kultury, ponieważ jest ona autonomiczna. Nie wolno jej redukować do funkcji. Nie wolno jej wyprowadzać z niczego, co nie jest sztuką. Wywodzi się ona ze sztuki.

Odrębność sztuki dotyczy i jej odbioru, i tworzenia. Ten problem (powstawania i oddziaływania) jest wtórny wobec założenia, że dzieło jest czystą formą. Niewątpliwie jednak problem tworzenia czystej formy jest interesujący. Niektórzy twierdzą, że tworzenie czystej formy bazuje na zdeformowanej rzeczywistości. Inni – że nie ma ono nic wspólnego z rzeczywistością. W każdym razie jest zachowane pewne specjalne podejście do rzeczywistości. Bell na przykład twierdził, że prawdziwy artysta potrafi się od niej oderwać. W rezultacie patrząc na krzesło nie widzi sprzętu do siedzenia, tylko czystą formę. Z takiej inspiracji tworzy dzieło. Szkłowski chyba też by się tutaj podpisał – twierdził (i słusznie), że nie oglądamy rzeczywistości, ponieważ traktujemy ją jak instrument, narzędzie do celu, a nie przedmiot kontemplacji. Większość ludzi nie potrafi opisać swojej codziennej drogi do pracy. Dla artysty jednak rzeczywistość jest celem samym w sobie, a nie środkiem do innego celu. Dzieło formalisty jest uwiecznioną rzeczywistością – oderwaną od znaczeń, jakie nadaje jej każdy zwykły śmiertelnik, przez to uniwersalną. Bell w Sztuce pisał, że emocje czy inspiracje nie mają za przedmiot rzeczy, ale zjawiska, wyabstrahowane ze swojego znaczenia kulturowego (fenomenologia w czystej postaci). Przedmiotami sztuki są rzeczy same w sobie, rzeczywistość ostateczna.

Nietrudno dostrzec tu filozoficzne źródła, zwłaszcza fenomenologię czy swego rodzaju metafizykę. Ale wielu sądziło, że czysta forma to tylko przedmiot zainteresowania estetyki, a jej teoria to teoria estetyczna, nie mająca nic wspólnego z filozofią czy metafizyką.

Strzemiński – dzieło sztuki jest autonomiczną, od początku do końca skonstruowaną strukturą. Formaliści sądzili zaś, że czysta forma jest przez lata nieuświadomionym, prawdziwym celem sztuki. Dopatrywali się w twórczości momentu niewyrażalnego, tajemniczego, intuicyjnego. Trzeba się urodzić artystą, ale nikt nie może się przekonać, czy się nim urodził. Nie ma na to testu ani zaświadczenia.

Wölfflin – historia sztuki bez nazwisk.

Wykład 4

[do uzupełnienia – linearyzm a malarskość, kompozycja płaszczyznowa a przestrzenna, forma zamknięta a otwarta (kompozycja otwarta sugeruje, że poza ramami obrazu ciągnie się dalsza przestrzeń. Zamknięta – niekoniecznie. Typ kompozycji zależy od intencji artysty – np. w baroku, gdy powstała koncepcja nieskończoności wszechświata, dominuje kompozycja otwarta)]

4).Wielość i jedność.

Wielość jest charakterystyczna dla baroku. Elementy kompozycji są niezależne, mimo pozornego połączenia w dziele. Można te dzieła oceniać z bliska albo z daleka, raz zwracając uwagę na detale, innym razem na strukturę. Forma bowiem i treść były równo wartościowane. Obrazy klasyczne, oglądane z bliska, każą przechodzić od szczegółu do szczegółu. Z tej odległości nie układają się owe szczegóły w całość, która jest widoczna dopiero z daleka. Dlatego w sztuce barokowej szczegóły podporządkowano jedności, pewnemu powtarzającemu się motywowi. Rembrandt zaś zniechęcał do oglądania swoich obrazów z bliska. Chciał, by zauważono w nich jedność.

5).Absolutna i względna jasność (zrozumiałość, czytelność) plamy barwnej.

Absolutna jasność plamy barwnej polega na możliwości jej jednoznacznej interpretacji. W sztuce klasycznej, by osiągnąć ten efekt, nierzadko pomijano detale, upraszczano kształty, geometryzowano je etc. Osłabiano również rolę cienia, żeby plama była dobrze widoczna. W epoce baroku większą renomę zdobyła jasność względna – np. u Rembrandta kontur występuje sporadycznie, a większa część postaci ginie w cieniu. Powstaje efekt pulsowania, postać wydaje się pojawiać i znikać. Światłocień przestał być koniecznym dodatkiem, a stał się podstawą malarstwa. Zaczęto bowiem wreszcie malować własności zjawiskowe, a nie dotykowe – czyli to, co było widać, a nie to, o czego naturze można się było upewnić dotykiem. Nie pokazuje się już rzeczy, tylko jej zjawisko. Wystarczą tylko charakterystyczne punkty oparcia – reszta jest grą świateł i cieni. Analogie z impresjonizmem. Światło, barwa – zaczęły żyć własnym życiem, na równi, a może ważniejsze od przedmiotów.

Te pięć par pojęć w zasadzie wystarcza do uproszczonej analizy każdego dzieła sztuki. Są oczywiście przypadki sporne czy dwojakie, ale względnie rozstrzygalne w ramach tego schematu.

Formaliści też stworzyli swoją teorię interpretacji. Oprócz wrodzonych dyspozycji wyodrębnili szereg kryteriów oceny dzieła. Badali obrazy pod względem tego, co w nich bezpośrednio widoczne. Zapoczątkowali przez to niejeden nurt współczesnej krytyki.

Kategorie Wölfflina (linearyzm / malarskość) stosuje się na przykład do dziś w muzyce. Np. Bach – linearyzm, Debussy – malarskość.

Koncepcje formalistyczne przenikają z jednej dziedziny sztuki do innych. Np. formalizm w plastyce przeniósł się do poezji, muzyki. Problemy powstały w odniesieniu do filmu i literatury. Literatura posiada bowiem elementy znaczące. Od razu pociągało to problem relacji formy do treści. I gdzie czysta forma? Szkłowski twierdził, że artysta powinien potrafić zapomnieć o znaczeniu słów, których używa, czego efektem ma być wskrzeszenie słowa, zautomatyzowanego w użyciu potocznym. Ma spojrzeć na słowo tak, jakby pierwszy raz je widział, i potraktować je tylko jako źródło formy, jakiej akurat potrzebuje. Ciężko ocenić, na ile ten program jest do zrealizowania. Skrajni formaliści utrzymują, że brzmienie dominuje nad treścią, że słowa to rodzaj muzyki. A. Wiesiełowski twierdził np., że góruje element muzyczny przy osłabieniu relacji między znaczeniami słów. Czasem liczy się tylko współbrzmienie słów. Taka literatura nie przedstawia, ale nastraja – jak muzyka. Rytm i rym, a nie treść są tu ważne. Gdyby poeci byli szczerzy, przyznaliby, że to rytm wywołuje ich wiersze, a nie znaczenia słów. Poeta nie ma treści do przekazania, tylko formę do pokazania. Treść pojawia się mimochodem podczas zestawiania słów – bo słowa mają znaczenia, niestety.

O. Brik – stwierdził, że analiza szkiców wierszy mogłaby wiele powiedzieć na temat roli treści w poezji, która właściwie służy usprawiedliwieniu współbrzmienia słów. We Francji badano twórczość W. Hugo. Zdarzało mu się ulegać pierwszemu wrażeniu – i wtedy zamiast słowa logicznie pasującego wstawiał ładnie brzmiące, zostawiając na później znalezienie logicznie składnego odpowiednika. W swoich metaforach i symbolach przemycał właściwie brzmienie, nie sensy. Skrajnym przypadkiem eliminacji treści na rzecz formy są np. Słopiewnie Tuwima.

Umiarkowany jej wariant nie neguje zupełnie treści. Liczy się świat przedstawiony, ale raczej od strony sposobu jego ujęcia, niż zawartej treści. Nie sens i treść są ważne, ale sama konstrukcja opowiadania. B. Eichenbaum, M. Bachtin – poświęcili temu swoje badania. Eichenbaum w Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola zbadał to opowiadanie pod tymi względami – z punktu widzenia konstrukcji. Bachtin – Problemy poetyki Dostojewskiego – koncentrował się na sposobie narracji. Stwierdził, że nie ma tam jednej narracji, ale każdy problem był przedstawiony z wielu punktów widzenia. Na kształt muzycznej polifonii. Szuka struktury, a nie sensów.

Mimo tych prób, w literaturoznawstwie formalizm nie wykroczył poza ciekawostkę.

Maks Dvořak podkreślał zalety formalizmu w estetyce, ale chciał poza niego wykroczyć, zachowując jednak formalistyczne poglądy na temat istoty sztuki. Jako historyk sztuki, a nie estetyk, nie wychodził od sformułowania teorii i badania jej odzwierciedlenia w poszczególnych dziełach, ale zbierał swoje, stopniowo uogólniane, spostrzeżenia, aż doszedł do teorii sztuki o silnym podłożu empirycznym. Początkowo był zwolennikiem formalizmu, który uważał za jedyną teorię zdolną naukowo rozwiązać problemy estetyki i historii sztuki. Jego punkt wyjścia, czyli pierwsze postacie historii sztuki jako pełnoprawnej dyscypliny naukowej, powstawał w następujący sposób:

Żywotopisarstwo dało początek metodzie biograficznej, w której  życiorys artysty jest punktem wyjścia do analizy jego dzieł. Zaczęło się od Żywotów sławnych mężów Plutarcha, poprzez dzieło Vasari’ego, aż do dziewiętnastowiecznych monografii artystów, zawierających reprodukcje ważniejszych dzieł. Słabością metody biograficznej był fakt niewytłumaczalności na jej gruncie rozwoju sztuki w dziejach. Każdy artysta umierał, a wtedy, jeżeli dzieło rzeczywiście ściśle wiązało się z jego życiem, trzeba by  było wszystko zaczynać od nowa. Postęp w sztuce mógł być rozpatrywany tylko w odniesieniu do poszczególnych jednostek, ale nie w skali ogólnoświatowej. Czasem brano pod uwagę ciągłość w zakresie tła kulturowego. Nie porównywano jednak dzieł analogicznych czy porównywalnych, ale zupełnie przypadkowe.

...