Tadeusz Boy-Żeleński Romanse cieniów. Wybór recenzji teatralnych
Z TEATRÓW KRAKOWSKICH 1919–1922
Bruno Winawer Roztwór profesora Pytla, humoreska w trzech aktach (2 XII 1919)
reżyseria Ludwik Czarnowski, teatr „Bagatela”
Boy zwierza się, że swego czasu przyszła mu do głowy myśl ubiegania się o docenturę na wydziale lekarskim miejscowego uniwersytetu. Niestety skompromitował się równocześnie występami w „Zielonym Baloniku”, co podcięło jego karierę naukową. Dlatego z koleżeńską sympatią śledził losy docenta Gordona, któremu noc w kabarecie pod godłem „Arki Noego” omal nie zamknęła drogi naukowej.
Przypomniały mu się młode lata, np. jeden profesor z anatomii, który mówił: „Co się tyczy zewnętrznego kształtu piersi kobiecej, nie będę go bliżej opisywał, bo to panowie mniej więcej z prosektorium znacie”.
Atmosfera „czystej nauki” mieści w sobie kopalnię motywów humorystycznych. Profesor Pytel, mimo groteskowego traktowania tej „humoreski”, opromienia ciepłem i serdecznością. Zjawienie się Loli Zambezi wytrąca docenta na jedną noc z kolei badań naukowych i sprawia, że studenci rankiem na próżno czekają na wykład o teorii światła. Dzięki miłości panny Miry, córki rektora, do docenta – rzecz kończy się szczęśliwie. Epizod z Lolą owocuje odkryciem naukowym – Gordon przez pomyłkę dodał do retorty z „roztworem” swojego profesora odrobinę „Pixavonu” (środek kosmetyczny), który przyniosła Lola – dzięki temu roztwór skręcił w pożądany sposób płaszczyznę polaryzacji.
Winawer w banalny motyw farsowy (wesoła dziewczynka spadająca na głowę nie w porę i powodująca szereg zawikłań) tchnął wiele świeżości. Ma duże wyczucie sceny i zdolność stwarzania postaci.
Pogodny, niefrasobliwy humor udzielił się aktorom i publiczności. Rewelacją był p. Trzywdar w roli prof. Pytla – dotąd chowany był w cieniu. Reżyser grał matematyka Perlmuttera – doskonale zagrał z powściągliwym dowcipem. P. Noskowski jako Gordon świetnie zagrał w pierwszym akcie wstawionego człowieka. P. Bruczowa zagrała Lolę, p. Tenczyńska słuchaczkę uniwersytetu – obie muszą popracować nad obniżeniem głosu, bo operowały jedynie wysokimi rejestrami.
Boy rozpisuje się o tak błahej sztuce, bo ten teatrzyk (Bagatela) to instytucja młoda w Krakowie, z uwagą śledzi jej rozwój. Umieć rozbudzić uczucia publiczności to – nie bagatela!
Bruno Winawer Księga Hioba, komedia warszawska w trzech aktach (21 V 1921)
reżyseria Józef Sosnowski, Teatr Miejski im. Słowackiego
Boy odniósł wrażenie obcości, egzotyczności, oglądając tę sztukę. Obecne przemiany widać bardziej są odczuwalne w Warszawie niż w Krakowie, gdzie wszystko zostało na dawnym miejscu (trochę przesunięć ekonomicznych – profesor ma mniej do jedzenia, a robotnik więcej do wypicia). Warszawa natomiast z dnia na dzień stała się stolicą dużego państwa, pełną dziwnych karier i paradoksalnej maskarady.
Atmosfera sztuki jest dwuznaczna, paradoksalna, cyniczna i przykra. Wydaje się, że jest egzotyczna, że nie pasuje do społeczeństwa polskiego.
Treść: uczony fizyk staje się po wojnie nędzarzem, utrzymuje go żona, która dorastając do ducha epoki, mimo wykształcenia, zostaje śpiewaczką kabaretową i prowadzi w salonie dom gry. Policja nakrywa szulernię, a docent (który został monterem w elektrowni) postanawia wziąć wszystko na siebie. Wyznaje, że od dawna był wspólnikiem międzynarodowego szulera. Odsiaduje z nim dwa miesiące, w czasie których decyduje się naprawdę zostać szulerem. Ocala go miłość tancerki-bosonóżki, która walczy o jego duszę ze złym duchem, szulerem-ideowcem Macierzanem. A bardziej jeszcze ocalają go miliony spływające nań z Ameryki za jakiś dawny wynalazek.
Przedmiot sztuki jest ostatnio na ustach wszystkich – to kryzys, który dotyka głównie inteligencję. Według Boya jest to sytuacja analogiczna jak dawne przeżycie się przywileju szlachectwa, kiedy okazało się, że za herbem stoi pustka. Zawody intelektualne zmechanizowały się, a zawody mechaniczne podniosły się intelektualnie (przykład – maszynista, którego praca wymaga ciągłego skupienia i inteligencji i biurokrata, który siedzi za biurkiem i wypłaca mu pensję, a potem wdowie po nim, gdy zginie w katastrofie).
Księga Hioba ujmuje problem banalnie, od strony rozdzierania szat, że monter ośmiela się zarabiać więcej niż docent uniwersytetu. Autor zaciemnia przedmiot, biorąc za przedstawiciela inteligencji znakomitego uczonego, wynalazcę – w rzeczywistości „nie pod każdym biretem siedzi głowa Kopernika lub Edisona”.
Nikła akcja i wątłe postacie są tu tylko tłem dla ciągu konceptów. Jest ich za dużo, nie płyną z sytuacji ani charakterów. Są ich trzy rodzaje:
· wyświechtane dowcipy na temat obecnych stosunków, a zwłaszcza rządu (np. gdy szulerzy nie wiedzą, za co wyjechać za granicę, mówią: „Już mam – pojedziemy na koszt rządu, w misji”)
· paradoksy, według Boya rodzaj najłatwiejszy, bo wystarczy przenicować komunał, by go otrzymać (np. „Człowiek, który nie siedział w więzieniu jest wyrzutkiem społeczeństwa”) – chodząc na głowie, nie można zajść daleko, choć czasem jest to zdrowe (to znów stwierdzenie Boya)
· dobre koncepty – są przytłoczone innymi i mało związane z treścią (a publiczność wcale nie śmiała się przy tych najlepszych)
Sztuce brak wesołości, jest ponura i oschła.
Główną rolę grał p. Sosnowski – ma za silną, za poważną indywidualność do komedii, poza tym mylił się i zapominał tekstu. Wszyscy grali bez przekonania.
Autor chciał ująć puls chwili w sceniczną formę, ale „w dziwnym miejscu szukał tego pulsu”.
Włodzimierz Perzyński Aszantka, komedia w trzech aktach (7 VIII 1920)
reżyseria Jan Nowacki, teatr „Bagatela”
Utwory zawierające choć odrobinę problematyki społecznej są różnie odbierane w różnych czasach. Miesiąc temu Boy oglądał Aszantkę w Warszawie, w nerwowej, niespokojnej atmosferze. W Krakowie akcenty „bolszewickie” były słabiej odczuwalne, widać atmosfera nie jest tu tak napięta.
Treść sztuki: młody obywatel wiejski, Łoński, zabiera z ulicy dziewczynę, obwozi ją po Europie, a ona rzuca go dla hotelowego kelnera, zostaje kokotą, przy której wisi zbankrutowany finansowo i moralnie Łoński. Kiedy wyciąga do niej rękę po pożyczkę, przebiera się dla niego miara upodlenia – odsyła pożyczone ruble i strzela sobie w łeb.
Ktoś w teatrze dziwił się, po co Łoński aż strzelał za jakieś 10 rubli. Podejrzewał ten widz, że Perzyński jest szlachcicem, bo tak „po szlachecku” załatwił tę sprawę. Jeszcze 10 lat temu taki osąd byłby nie do pomyślenia.
Boy twierdzi, że Aszantka to najlepsza polska komedia ostatniej doby. Teatr „Bagatela” wybrał ją na otwarcie nowego sezonu, co dobrze o nim świadczy – zdołał już zgromadzić świetnych artystów-aktorów.
Łońskiego grał Jan Nowacki – stworzył typ bardzo polski, „tęgiego chłopa”, „dobrego chłopca”, który niespodziewanie niemal stał się szubrawcem, też w polskim rodzaju, bo „z łezką”. P. Werniczówna zagrała Aszantkę po prostu jako ulicznicę, bez cienia poezji, tajemnicy, która uwodziłaby mężczyzn jak Kirke z Odysei. P. Kaliciński grał Franka z humorem, ale zrobił z niego galicyjskiego chłopaka, a to był przecież obieżyświat, który przeszedł szkołę pierwszorzędnych hoteli światowych.
Na koniec jeden drobiazg – śpiewana za sceną po polsku (!) piosenka Santa Lucia budzi wspomnienia nie Włoch, ale wycieczki promem do Niepołomic... „Ale to drobiazg”.
Stanisław Ignacy Witkiewicz Tumor Mózgowicz, dramat w trzech aktach (przedstawienie eksperymentalne) (30 VI 1921)
reżyseria Teofil Trzciński, Teatr Miejski im. Słowackiego
Witkacy to nowe nazwisko w teatrze, więc Boy zaznacza, że to jedna z oryginalniejszych postaci życia artystycznego. Utalentowany malarz, autor książki Nowe formy w malarstwie, posiada rozpoczęte dzieło filozoficzne i wiele rękopisów sztuk teatralnych. W teatrze jego spotykają się jak w „domu schadzek” jego koncepcje filozoficzne i fantazje malarskie.
Witkacy jest z urodzenia artystą do szpiku kości, żyje sztuką i dla sztuki. Szuka w sztuce rozwiązania problemu własnego jestestwa. Jest w stanie ciągłego metafizycznego zdziwienia. Szyderstwo wobec faktu wielości zjawisk ujawnia się w rysunkach opatrzonych podpisami: „Człowiek, którego żona zniosła czarne jajo”, „Bezpłodny Hildago obsieczony nahajami pieści przybraną córeczkę”...
Jego teatr jest nierealny, co anuluje jego brutalność. Tumor... to groteskowa fantazja senna na temat wysokiej matematyki. Autor zastanawia się nad tym, jak życie seksualne wpływa na twórczość (nie artystyczną!) naukową. Uczony, opętany skrytą miłością do własnej pasierbicy, zwala w furii twórczej wszystkie podstawy obowiązującej nauki. Całości dopełnia dom Tumora – czereda Tumorzątek zabawiających się od niemowlęctwa rozwiązywaniem najtrudniejszych równań, środowisko, w którym młode panienki mówią o całkach.
Witkacy ujął całość w formę baśni. Boy nie sądzi, żeby ta twórczość wskazała teatrowi nowe drogi, ale znajdzie sobie swoje miejsce na uboczu.
Według Boya artykuły Witkacego o teatrze raczej zaciemniają obraz całości i szkodzą samemu utworowi, wysuwając na czoło teorię „bezsensu” w literaturze. Boy widzi w niej wołanie o prawa do fantastyczności w teatrze. Nie przekonuje go teoria czystej formy – treść formalna zespolona jest z życiową nierozdzielnie. I to wcale nie grupka dzisiejszych artystów wymyśliła problem formy, już dawniej się nad nim głowiono.
Największym niebezpieczeństwem sztuki jest nadmiar skrótów myślowych, przez które została ona potraktowana jako teatr bezsensu.
Boya „zasmucają” w sztuce ustępy przypominające próbki „dekadenckich” parodii (np. prolog) oraz trywialna gwara domowo-studencka. Pod tym względem Boy życzy czystej formie, aby stała się „czystszą”. :)
W Krakowie nie ma teatru literackiego, gdzie można by wystawiać takie eksperymenty, więc dobrze, że teatry użyczają swych scen od czasu do czasu takim artystom.
Zewnętrzna strona sztuki była nieco zaniedbana (zwłaszcza jak na utwór pisany przez malarza), bo cenzura trzymała ją ponad rok, by wykreślić potem na chybił trafił trzy zdania. Wystawiano ją na koniec sezonu, więc nie było wiele czasu na przygotowania. Reżyser natomiast spisał się świetnie, a i artyści dobrze dostosowali się do tego innego stylu. Wśród aktorów prym wiodły damy – Pancewiczowa, Klońska, Kacicka, Bracka. Tumr nie był dobrze zagrany, p. Bracki przy tym dziwnie się ubrał, a tekst mówi wyraźnie, że powinien być znakomicie ubrany.
Po drugim akcie wywołano autora na scenę – bez żadnych protestów. Wręczono mu lilię, podobno dar krakowskiego Tow. Matematycznego, dumnego z gloryfikacji erotycznej matematyka.
Z TEATRÓW WARSZAWSKICH 1923–1939
Stanisław Ignacy Witkiewicz Jan Maciej Karol Wścieklica, tragedia bez trupów w trzech aktach
(25 II 1925), reżyseria Jan Pawłowski, dekoracje S. Grabczyk, Teatr im. Fredry
Cztery lata temu po wystawieniu Tumora Mózgowicza prasa zaatakowała Witkacego. Dziś go chwalą – rozszerzył się sposób patrzenia na zjawiska teatralne.
Ostatnio kierunki w sztuce tak się rozmnożyły, że trudno się w nich połapać. Boy sugeruje podział na „ogierów” (Witkacy) i „wałachów”. Jeżeli jakaś rzecz w sztuce wydaje się dzika, niepodobna do niczego, ale czujemy w niej talent, prędzej czy później zostanie doceniona.
Malarstwo i scena to u niego jedno. Kompozycje malarskie tworzą bogaty teatr, a teatr co jakiś czas zastyga w obrazy. Teatr Witkiewicza jest egotyczny.
Sztuka ta jest różna od innych utworów, bo jest pisana w wesołości ducha. Opowiada o chłopku samouku, który pchany własnymi zdolnościami i ambicją żony doszedł na fotel prezydenta republiki. Powstało pęknięcie wewnętrzne wynikłe stąd, że rzeczy, które posiadł, przerastają napięcie jego ambicji, w jego chłopskim umyśle zapanował chaos. Witkiewicz widzi w tym wszystkim parodię „tragedii indywiduum”, która stanowiła przedmiot jego utworów. Wszystko jest tu autoparodią: z demonicznej kobiety zrobił wiejską nauczycielkę.
Cała sztuka rozgrywa się w nierealnych wymiarach. Teatr powinno się opuszczać z uczuciem obudzenia się z dziwnego snu.
Teatr fascynuje dwiema rzeczami – obrazem i grą intelektu (filozoficzne myślenie + dar komiczny i zmysł niespodzianki). Jedną z zasad jest „nieoczekiwaność” tego, co kto powie.
Boy chwali dyrektora teatru, Pawłowskiego, za błyskawiczne przeczytanie sztuki, rozpisanie ról i wystawienie jej w miesiąc. Gani „Redutę”, która miała służyć młodej polskiej sztuce, a Witkacego unika. Docenia charakteryzację i kostiumy, które nie są zasługą Witkacego, bo „łatwiej wyciągną pijaka z knajpy niż z tego człowieka jakąś informację”.
Rolę Wścieklicy grał świetnie Pawłowski, brakło tylko odrobiny deformacji, dziwności. Reszta aktorów również zasłużyła na pochwały.
Publiczność przyjęła sztukę niezwykle entuzjastycznie. Choć pewnie krytyka będzie im udowadniać, że jest niezrozumiała i dziwaczna. Zarówno inteligenci, jak i „szary ludek” przyjęli sztukę równie entuzjastycznie. Prosta publiczność przyjmuje „nierealność” Witkiewiczowskiego świata jako coś naturalnego. Jaskrawa ekspresja gestu, nieoczekiwane perypetie nie urażają ich realistycznych dogmatów, bo nigdy takowych nie posiadali.
Jerzy Szaniawski Żeglarz, komedia w trzech aktach (6 XI 1925)
reżyseria Stefan Jaracz, Teatr Narodowy
Sztuka porusza problem prawdy i kłamstwa, pokrewieństwa między kłamstwem a ideałem. U nas to wciąż aktualne zagadnienia, bo jesteśmy najbardziej załganym krajem świata. Termin „kapitan Nut” powinien się stać u nas przysłowiem. Kiedyś Boy chciał założyć Ligę Odełgania Polski, ale stwierdził, że jest zbyt wątły i nie da rady. :)
Treść: Kapitan Nut to dzielny żeglarz, który zginął młodo, wytrwawszy do ostatka na płonącym statku. Po 50 latach ma nastąpić odsłonięcie jego pomnika. Ale z wyprawy wraca młody zapaleniec, który odkrył prawdę o kapitanie – nie był on bohaterem i nie zginął, żyje pod przybranym nazwiskiem. Młodzieniec nie wie, czy to ujawniać, księgarz wtyka mu złoto w zamian za milczenie. Wtedy zjawia się Nut. Okazuje się, że przypadkowo odkrył jakąś wysepkę po pijanemu i dostał od państwa kawał ziemi – teraz należy on do młodego Jana, który jest jego spadkobiercą. Jan mięknie, ale pod wpływem zetknięcia się ze „społeczeństwem” w postaci starego głupca wybucha – wykrzyczy światu prawdę. Nadchodzi dzień ceremonii i odsłaniają pomnik kapitana, na co patrzy sam Nut i wzruszenie chwyta go za gardło. Jego wnukowi też łzy cisną się do oczu. Jego młodzi przyjaciele wołają go do wyjścia, ale on stoi z czapką w ręku – nie naruszy legendy kapitana.
Publiczność nie wie, czy autor zakpił z bohatera, czy naprawdę każe chylić czoła przed tradycją. Boy daje słowo, że on też tego nie wie.
Problem jest postawiony w pierwszym akcie dość jasno, bez właściwych Szaniawskiemu lekkich gierek. Jan jest zbyt papierowy, jest zbyt abstrakcyjnym obrońcą prawdy. Aktor Tadeusz Frenkel nie potrafił się wczuć w rolę, nie miał szlachetnego entuzjazmu. W drugim akcie wspaniale zagrał Frenkel-ojciec, samym prawie milczeniem. Najlepszy jest akt trzeci, a szczególnie pomysł, by kazać się kapitanowi przyglądać własnej apoteozie. Problem jest przede wszystkim aktualny!
Jerzy Szaniawski Adwokat i róże, komedia w trzech aktach (18 I 1929)
reżyseria Aleksander Zelwerowicz, dekoracje Wincenty Drabik, Teatr Nowy
Szaniawski przemówił znów po kilku latach milczenia. Dojrzał pod względem techniki, gry niedopowiedzeń, niespodzianek sytuacji i charakterów. Jednak komedia pozostawia niedosyt.
Treść: słynny adwokat, który sprawiał, że sędziowie płakali, a podsądny wydawał się sobie niczym „krzak białego kwiecia”, wycofał się z zawodu. W domu przerobionym z klasztoru hoduje róże. Postrzega, że ktoś mu je kradnie, więc wynajmuje agenta, który zasadza się na złodzieja. Gdy adwokat spodziewa się spędził miły wieczór, by uczcić nagrodę, jaką za najpiękniejszą różę otrzymał w Brukseli, w ogrodzie słychać odgłosy walki, a na scenę wpada młody chłopiec, dysząc ciężko, że zabił człowieka. W rzeczywistości zranił go tylko. Matka chłopca prosi adwokata, by poprowadził sprawę jej syna – jest to „piękna Frania”, którą kiedyś adwokat obronił. Adwokat przyjmuje sprawę, sam nie może bronić, bo jest świadkiem, ale szkoli swego ucznia. Złodziej róż w zasadzie zakradał się do sypialni żony adwokata Doroty, którą kocha również młody prawnik. Adwokat milczy, gdy dowiaduje się prawdy, ale młody robi Dorocie scenę – opanowuje się dopiero, gdy mistrz go uspokaja. Obrona jest łatwa, bo poszkodowany agent policji milczy, okupiony przez matkę oskarżonego. Prawnik przedstawia winowajcę jako sportowca, który chciał dla zabawy przesadzić parkan i odruchowo uderzył kryjącego się tam człowieka. Sztuka kończy się spotkaniem z rodziną i przyjaciółmi. Dorota do końca nie wie, czy mąż poznał prawdę.
Róże są symbolem wyniesienia się w wyższe sfery życia duchowego, pogłębienia życia wewnętrznego. To róże doskonałości.
W I akcie do adwokata przychodzi młody Łukasz, który chce zostać jego uczniem i poznać tajniki hodowli róż. Opuszcza go z piękną Franią. Zostawia różę, którą nazywa imieniem mistrza – adwokat otrzymuje ją, gdy wraca z obrony. To wskazówka, że czyn adwokata mamy uważać za przezwyciężenie samego siebie.
Ważne jest zdanie – „Dotąd broniłeś tylko tych, którzy kradli na cudzym podwórku – czy potrafisz bronić tego, który będzie kradł na twoim?” – adwokat pokazuje, że to potrafi. Poza tym złodziej kradł mu róże, ale on nie przestał róż kochać.
Autor zdaje się nie dostrzegać konfliktu między adwokatem a jego żoną. Adwokat nie zdaje sobie sprawy, że ona go może znienawidzić. Nie jest świadomy podszewek własnej szlachetności – szuka koniecznie kogoś do obrony, kto nie rozgłosi całej sprawy.
Sprawa nie jest domyślana do końca, załatana optymistycznym morałem z czytanek dla dzieci. Chyba że Boy źle zrozumiał sztukę, chciałby, żeby ktoś mu to wyjaśnił. Przeciw autorowi przemawia maestria jego niedomówień – przemilczanie słów.
Jerzy Szaniawski Most, sztuka w trzech aktach (28 I 1933)
reżyseria Karol Borowski, dekoracje Karol Frycz, Teatr Narodowy
To najdojrzalsza sztuka Szaniawskiego, która najmocniejsza jest w III akcie i finale.
Pierwszy akt jest dość słaby – architekt snujący plany wielkiego gmachu, most nad rzeką, o którym się mówi w półgłośnych niedomówieniach, tajemniczy przewoźnik... Dużo tu symboli. Ale nabierają z czasem życia!
Treść: stary przewoźnik utrzymywał zajazd nad rzeką, w którym wrzało od podróżnych. Sam przewoźnik znał rzekę jak nikt. A tu naraz postawiono most, który podciął egzystencję przewoźnika, zniweczył sens jego życia. Przewoźnika opuszcza żona i idzie do tego, który się wzbogacił na budowie mostu. Syn ucieka w świat. Stary nienawidzi mostu – każde dobro jest dla kogoś złem. Syn przewoźnika, Tomasz, zostaje w mieście architektem. Pracuje nad dziełem na konkurs (gmach Ligi Przyjaciół Człowieka). Zjeżdża do ojca wezwany wieścią o jego chorobie. W chacie ojca kończy plany gmachu, zostaje godzina, by przejść most i nadać je na poczcie do Genewy. Ale most zrywa kra. Architekt załamuje ręce, ale jego narzeczona Helena każe ojcu coś poradzić, wyrzuca mu, że nigdy nie doceniał syna. Starzec milczy, spuszcza czółno na rzekę. Syn nie chce mu pozwolić jechać, bo to zbyt niebezpieczne. Ale Helena przekonuje go, by puścił ojca. Udało mu się pokonać rzekę. Tomasz czuje się zbrodniarzem, nie powinien był pozwolić ojcu jechać, ma pretensje do Heleny („Makbet i Lady Makbet w miniaturze”). Ojciec wraca zadowolony, dziękuję przyszłej synowej, że go pchnęła do tej wyprawy. Ale my wiemy już, że zaraz zjawi się policjant, który wcześniej rozmawiał z Heleną, i zabierze ojca do więzienia, bo to on podciął most.
W każdym człowieku mieszka zbrodniarz i bohater. Prawda jest w tych, którzy są blisko żywiołu, jak ojciec czy Helena. W Tomaszu jest kłamstwo, może jako dziedzictwo cywilizacji. Pod fundamenty Ligi Przyjaciół Człowieka omal nie dostał się trup.
Ważkie zagadnienia ujęte są precyzyjnie i scenicznie, autor niczego nie narzuca, każdy mówiący ma swoją rację. Ta nowa sztuka jest wolna od „szaniawszczyzny”.
Karol Hubert Rostworowski Niespodzianka, prawdziwe zdarzenie w czterech odsłonach
(18 X 1929), reżyseria Ludwik Solski, dekoracje Wincenty Drabik, Teatr Narodowy
Sztuka zespala różnowartościowe elementy, silnie ze sobą spojone. Jednym z nich jest ukazanie w energicznym skrócie tego, co najistotniejsze w życiu chłopów – autor demaskuje w duszy chłopa nierealny stosunek do życia, przerost fikcji, graniczący z somnambulizmem na jawie, zdolny w łatwy sposób dopuścić się zbrodni.
Życie wieśniaków to nędza. Cała nadzieja przenosi się na dzieci – jeden syn idzie po chleb do Ameryki, staje się drażniącym mitem; drugi kończy „gimnazyje” i studiuje filozofię – z miłości do syna rodzica pchają go na drogę, na której stanie się dla nich obcy. Obu synów rodzice zamieniają na marzenie o nich. Rozbujane nerwy koją wódką. Ojciec pije. Autor ukazuje świetnie rolę kobiety w chłopskiej chacie (to bardzo feministyczna sztuka). Matka bez ustanku rodzi i grzebie kolejne dzieci, ledwie pamięta ich imiona. Zajmuje się domem, gospodarką, broni chudoby przeciw chłopu, który by wszystko przepił. Jest głową rodziny. Żyje miłością dzieci, przez co zatraca się jej osobowość – do chłopa czuje tylko pogardę, w sobie ma uczucie samotności, które nawet w niebie każe widzieć pustkę. Zabija człowieka i szoruje podłogę po jego krwi, bo zmęczenie wbiło ją w kamienną obojętność.
Nie sama nędza jest tu najważniejsza – ona przygina do ziemi i odbiera wolę. Ale niebezpieczny jest przerost marzenia, stan somnambuliczny, z którego rodzi się zbrodnia.
Centralnym punktem jest dolar – to nie jako jednostka monetarna, ale jako mistyczny znak, religia, fatamorgana lepszych światów. Gdyby przybysz, który odwiedza chatę, miał w kieszeniach inną walutę, może by żył. Matka drąca dolary w ostatniej scenie wznosi się do patosu bluźnierstwa.
W momencie, kiedy przybysz zjawia się w chacie i spokojnie zasypia, znamy już jej mieszkańców i wiemy, że zbrodnia wisi w powietrzu. Autorowi to nie wystarcza – każe matce zabić własnego syna. Choć zabicie syna bez świadomości, że to on, wcale nie pogłębia istoty czynu. Rostworowski niepotrzebnie zaznaczył w tytule, że to „prawdziwe zdarzenie” – doceniono by je jako koncept.
Tymczasem rozwiązanie to przynosi tylko trudności – syn wchodzący incognito do chaty, by rodzicom zrobić niespodziankę, musi się najpierw spić w karczmie, by od razu zasnąć. Śpi z głową na stole, by go nikt nie poznał. Rodzice nie zastanawiają się, czemu ten przybysz wybrał ich chatę, a nie wygodną karczmę na nocleg. Ojciec wychodzi do karczmy po worki na trupa, matka ma czekać aż wróci – bo zabójstwo to męska sprawa. Ale ojciec ma nadzieję, że żona go wyręczy, więc trzeba go czymś w karczmie zabawić – mamy więc akt, gdzie karczma wiejska wygląda jak dżungla zdziczenia i zbrodni, a jedynym uczciwym człowiekiem jest karczmarz Żyd (a Rostworowski jest antysemitą!). Wszyscy wiedzą, że Antek wrócił, ale nikt tego ojcu nie mówi. Do końca nie wiadomo, czy istotą tragedii rodziców jest to, że zabili syna, czy to, że zabili człowieka, który wiózł dla nich dolary.
Ekspozycja sztuki jest mocna i ważna, ale sama treść akcji jest słaba. Akt III jest aktem ojca, akt IV – matki, kiedy wydobywa się na jaw jej gospodarność, gdy myje ślady krwi i zarządza posługi przy ciele syna (p. Broniszówna). Mści się jedynie nadmiar okropności...
Karol Hubert Rostworowski Przeprowadzka, sztuka w czterech aktach (8 V 1931)
reżyseria Ludwik Solski, dekoracje Wincenty Drabik, Teatr Narodowy
Rostworowski jest autorem nierównym, nigdy nie wiadomo, z czym wystrzeli tym razem. Jest bezkrytyczny wobec swoich dzieł, pozostaje na łasce inspiracji. Po niezłej Niespodziance wystawił strasznie marną sztukę.
Sztuka to taki mariaż Królowej przedmieścia z Hamletem. Hamletem jest Franuś z Niespodzianki, syn, dla którego matka zabiła drugiego syna. Matka oszalała, ojciec jest w więzieniu. Franuś z małą siostrą ruszył w świat bez grosza, z poczuciem, że był motorem zbrodni. Miał kończyć nauki, doktorat, żenić się z córką nauczyciela ludowego. Teraz nosi cegły murarzom – w zasadzie nie wiadomo dlaczego. Uczy się w chwilach wolnych od roboty, ale doznał ciężkiego urazu psychicznego. Cały świat zmówił się, by pokazać mu swą ohydę – stary pan chce kupić jego siostrę, majstrowa chce kupić jego samego. Franek rzuca się w grzech – bierze złotą papierośnicę i zaspokaja żądze majstrowej, by tuż potem spoliczkować ją brutalnymi słowami i wszystko rzucić w twarz jej mężowi. Potem wiesza się. Odratowuje go murarz Felek, kochający Zośkę. Franek godzi się na przeprowadzkę – nastąpił w nim przełom, już nie dźwiga cudzej zbrodni, ale swoją, odbił się od dna, zlikwidował przeszłość samobójstwem, rozwiązał „kompleks”.
Za mało wiemy o Franku, nie wiemy nawet, po co tak dążył ku górze, ku nauce. Nie wiadomo, czemu do ożenku z córką nauczyciela ludowego musi się koniecznie habilitować. Morderstwo stawia na jednym planie z romansikiem z majstrową – to znamienna cecha autora, który w każdej sprawie płci widzi dzieło szatana.
Autor odebrał losom Franka to, co stanowi o tragedii proletariuszy, czyli osamotnienie. Tu Frankowi co chwilę ktoś pomaga. Największym jego kłopotem jest opędzanie się zyskownym ofertom, które na niego spadają. Sztuka jest komiczna zwłaszcza w scenach erotycznych, które ilustrują jak „brat Hubert wyobraża sobie kobietę namiętną”. ;)
Z Kobiety przedmieścia wywodzi się histor...
e-literatka