Goldmann Lucien - Tragiczna wizja świata w teatrze Racina (1955).pdf - Goldmann Lucien - MKTK

Lucien Goldmann

Tragiczna wizja świata

w teatrze Racine'a

Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)

WARSZAWA 2007

Lucien Goldmann – Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a (1955 rok)

Tekst „Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a”

(„La vision tragique dans le théâtre de Racine”)

pochodzi z najważniejszej książki w dorobku

Lucien Goldmanna „Le Dieu caché. Etude sur la

vision tragique dans les «Pensées» de Pascal et

dans le théâtre de Racine”, wydanej w 1955 roku

(str. 347-370).

Podstawa niniejszego wydania: „Antologia

współczesnej krytyki literackiej we Francji”,

opracował Wojciech Karpiński, wyd. Czytelnik,

Warszawa 1974.

Tłumaczenie z języka francuskiego: Wojciech

Karpiński.

- 2 -

www.skfm-uw.w.pl

Lucien Goldmann – Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a (1955 rok)

Kiedy po zbadaniu wizji tragicznej w Myślach Pascala przechodzimy do zupełnie nowego rodzaju

dzieł literackich, dobrze byłoby wyznaczyć cel i granice pracy, której się podejmujemy.

Co może wnieść pojęcie wizji świata do badania tych dzieł? Nie jest to, obecnie przynajmniej, łatwe

do określenia, bo jeżeli jest oczywiste, że nie wyczerpuje ono analizy i nie zastępuje ani pracy estetyka, ani

erudycji historyka, niemniej wydaje nam się, że może daleko posunąć rozumienie dzieła, a więc byłoby

trudno ustalać już teraz granice i możliwości tego pojęcia.

Socjologiczna i historyczna metoda, która posługuje się pojęciem wizji świata, jest jeszcze w

powijakach i nie można wymagać od niej rezultatów podobnych, zwłaszcza ilościowo, do osiągnięć innych

metod, stosowanych przez badaczy od dziesiątków lat. Oto dlaczego zostawimy na boku wszelkie spory o

znaczenie i płodność poszczególnych metod badawczych przy analizie utworów literackich i zadowolimy

się prezentacją konkretnego wkładu, jaki może wnieść pojęcie wizji świata do badania zespołu tekstów tak

znanych i tak często studiowanych, jak dziewięć sztuk Racine'a od Andromachy do Atalii .

Co powiedziawszy, musimy się jednak zatrzymać przez moment przy naszej metodzie; bardziej zaś

obszerne informacje znajdzie czytelnik w innych naszych pracach.

Literatura, jak zresztą sztuka, filozofia i w dużej mierze praktyka religijna są dla nas przede

wszystkim j ę z y k a m i , środkami porozumienia się człowieka z innymi istotami, którymi mogą być

współcześni, potomność, Bóg czy wyimaginowani czytelnicy. Jednakże te języki tworzą pewną określoną i

ograniczoną grupę środków wyrazu spośród licznych ludzkich form komunikowania się i wyrażania.

Jednym z pierwszych pytań, które się nasuwa, będzie więc zagadnienie, na czym polega s p e c y f i c z n y

charakter tych języków. I chociaż mieści się on przede wszystkim w samej ich formie, trzeba jednak

zauważyć, że nie można wyrażać w języku literatury, sztuki czy filozofii rzeczy zupełnie dowolnych.

Te „języki” są zarezerwowane dla wyrażania i komunikowania pewnych szczególnych treści; my

wychodzimy od hipotezy (która może być uzasadniona tylko przez konkretne analizy), że tymi treściami są

właśnie w i z j e ś w i a t a .

Jeśli to prawda, wynikają stąd ważne konsekwencje dla badania dzieł literackich. Nikt oczywiście

nie wątpi, że dzieło literackie bezpośrednio jest wyrazem myśli czy intuicji j e d n o s t k i , która je

stworzyła. W z a s a d z i e więc studiując indywidualność autora można by dojść do poznania genezy i

znaczenia pewnych istotnych elementów jego dzieła. Niestety, jak już powiedzieliśmy, przy obecnym stanie

psychologii jednostka jest poza laboratorium i analizą kliniczną trudno dostępna ścisłemu i naukowemu

badaniu. Dodajmy, że historyk literatury znajduje się wobec człowieka od dawna nieżyjącego, o którym ma

poza utworami najczęściej jedynie świadectwa pośrednie, pochodzące od ludzi dawno już nie istniejących.

Najbardziej rygorystyczny wysiłek historycznej i filologicznej krytyki świadectw pozwala

najczęściej jedynie na przybliżone odtworzenie życia i osobowości. Bez wątpienia wyjątkowy takt

psychologiczny, szczęśliwy zbieg okoliczności, przypadkowa inspiracja mogą umożliwić uchwycenie w

osobowości badanego autora pewnych czynników naprawdę ważnych dla zrozumienia dzieła. Ale nawet w

tych wyjątkowych wypadkach trudno będzie znaleźć obiektywne i sprawdzalne kryterium, które pozwoli

oddzielić analizy zasadne od tych, które są po prostu błyskotliwe i sugestywne.

Wobec trudności w badaniu biograficznym i psychologicznym pozostaje nam badanie filologiczne i

fenomenologiczne samego dzieła, badanie, które ma przynajmniej ten plus, że istnieje tekst jako obiektywne

i sprawdzalne kryterium, pozwalające wyeliminować zbyt dowolne hipotezy.

Ważne wydaje nam się jednak stwierdzenie, że dzięki uściśleniom, wniesionym przez badania

historyczne i socjologiczne do pojęcia wizji świata, mamy dziś oprócz samego tekstu jeszcze pojęciowe

narzędzie badawcze, które pozwoli zbliżyć się w nowy sposób do dzieła literackiego i w dużym stopniu

pomoże zrozumieć jego strukturę i znaczenie; tu trzeba wprowadzić zastrzeżenie, które musimy uzasadnić:

dostęp do dzieła poprzez zawartą w nim wizję świata jest możliwy tylko w wypadku w i e l k i c h

u t w o r ó w z p r z e s z ł o ś c i .

Wizja świata jest bowiem doprowadzoną do s k r a j n e j k o h e r e n c j i p o j ę c i o w ą

e k s t r a p o l a c j ą rzeczywistych, uczuciowych, intelektualnych, a także motorycznych prądów

panujących wśród c z ł o n k ó w d a n e j g r u p y . Jest to k o h e r e n t n y zespół problemów i

- 3 -

www.skfm-uw.w.pl

Lucien Goldmann – Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a (1955 rok)

odpowiedzi, który na płaszczyźnie literackiej wyraża się poprzez stworzenie za pomocą słów określonego

świata osób i rzeczy. Stawiamy hipotezę, że zjawisko estetyczne sprowadza się do dwóch poziomów

koniecznej odpowiedniości:

a) Między wizją świata jako rzeczywistością przeżytą a stworzonym przez pisarza światem.

b) Między tym światem pisarskim a gatunkiem literackim, stylem, składnią, obrazami, czyli

środkami literackimi, jakimi posłużył się autor.

Jeżeli ta hipoteza jest słuszna, w s z y s t k i e w a r t o ś c i o w e d z i e ł a l i t e r a c k i e s ą

k o h e r e n t n e i w y r a ż a j ą w i z j ę ś w i a t a ; jeżeli chodzi o inne niezliczone utwory –

obojętne, czy opublikowane, czy nie – właśnie z p o w o d u b r a k u k o h e r e n c j i nie mogą ani

stworzyć prawdziwego świata, ani wyrazić się w jednolitym i zgodnym z regułami rodzaju literackim.

Zapewne każdy utwór jest wyrazem pewnego aspektu życia psychicznego jednostki, ale, jak już

powiedzieliśmy, nie każdą jednostkę można poddać naukowej analizie. Przez historyka-socjologa może

zostać uchwycony tylko twórca wartościowego dzieła, jednostka wyjątkowa, która w bardzo szerokim

stopniu identyfikuje się z pewnymi podstawowymi tendencjami życia społecznego, która na jednym z wielu

planów wyrazu realizuje k o h e r e n t n ą świadomość tego, co w świadomości czy uczuciowości innych

członków grupy pozostaje płynne, mgliste, zatarte przez rozliczne odmienne wpływy. Dzieje się tak dlatego,

że z jednej strony socjolog może ekstrapolować potencjalną świadomość grupy aż do koherencji skrajnej, z

drugiej strony to właśnie ta skrajna wizja stanowi zawartość, pierwszy konieczny, choć nie wystarczający

warunek istnienia wartości estetycznych, zarówno w sztukach plastycznych, jak i w literaturze.

Z tego wynika, że masa średnich czy słabych utworów sprawia przy analizie trudność zarówno

historykowi-socjologowi, jak estetykowi – i to dlatego, że jest wyrazem indywidualności przeciętnych,

szczególnie złożonych, a przede wszystkim mało typowych i reprezentatywnych.

Jeżeli chodzi o drugą część ograniczenia – dzieła z przeszłości – jest ono f a k t y c z n e , a nie

z a s a d n i c z e . Oczywiście, nie jest czymś niemożliwym ukazać wielkie prądy społeczne

współczesności, ekstrapolować odpowiadające im wizje świata i analizować dzieła literackie, artystyczne

czy filozoficzne, które wyrażają je w s p o s ó b a d e k w a t n y . Jest to jednak praca bardzo złożona i

trudna, którą dla większości wielkich tekstów z przeszłości dokonało s a m o ż y c i e s p o ł e c z n e .

Bowiem jeżeli czynniki społeczne, które wyznaczają sukces utworu w momencie publikacji, za

życia autora i w kilka lat po śmierci, są różnorodne i w dużej części przypadkowe (moda, reklama, sytuacja

społeczna autora, wpływ pewnych osób, np. króla w XVII wieku), to z czasem znikają całkowicie i

zostawiają wolne pole dla działania jedynego czynnika, który oddziałuje stale (choć w sposób okresowy i o

zmiennej regularności): dla faktu, że ludzie odnajdują w pewnych dziełach z przeszłości to, co w

niesprecyzowanej formie sami czują i myślą. To znaczy, jeżeli chodzi o dzieła literackie, dla faktu, że

odnajdują tam istoty ludzkie i stosunki, których całość stanowi tak dalece świadomy i koherentny wyraz ich

własnych aspiracji, jakiego sami najczęściej jeszcze nie osiągnęli. Jeżeli nasza hipoteza jest prawdziwa, oto

właśnie kryterium dzieła estetycznie wartościowego, do którego można między innymi dotrzeć za pomocą

analizy historyczno-socjologicznej.

Kiedy to powiedzieliśmy, zastanówmy się, jaki wkład wnieść może metoda historyczno-

socjologiczna do badania dzieł literackich. Wydaje się, że po tym, co powiedzieliśmy, odpowiedź rysuje się

dość jasno. Zaczynając od wyróżnienia rozmaitych wizji świata danej epoki, ta metoda może uwidocznić

zawartość wielkich dzieł literackich i ich znaczenie. Następnie zadaniem estetyki, którą można by nazwać

socjologiczną, będzie wydobycie związku między wizją świata a układem ludzi i rzeczy w dziele, a estetyki

i krytyki ściśle literackiej – wydobycie związków między tym układem a środkami i technikami ściśle

literackimi, wybranymi przez autora dla wyrażenia owego układu.

Widać, do jakiego stopnia te analizy nawzajem się zakładają i dopełniają. Dodajmy, że podczas

obecnych badań będziemy się prawie cały czas poruszać na pierwszym z wymienionych poziomów

estetycznych: na poziomie związku między wizją a światem pisarskim. Jeżeli chodzi o związek między tym

światem a czysto literackimi środkami wyrazu, zaledwie kilka razy zbliżymy się do tego zagadnienia, nie

roszcząc żadnych pretensji do bardziej pogłębionej analizy.

- 4 -

www.skfm-uw.w.pl

Lucien Goldmann – Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a (1955 rok)

Wyłonione w pierwszej części naszej pracy fundamentalne idee wizji tragicznej pozwalają nam od

razu postawić problem czasu Racinowskiej tragedii, a przez to problem reguły trzech jedności. Ta reguła

została przyjęta we Francji od XVI wieku przez teoretyków takich jak Scalinger, Jean de la Taille i inni.

Wszakże dla wielu pisarzy, spośród których najbardziej znanym jest Corneille, stanowiła ona ubiór zbyt

ciasny; przeciwnie dla teatru Racine'a – tu stanie się ona w e w n ę t r z n ą k o n i e c z n o ś c i ą dzieła.

Oto zjawisko częste w historii sztuki, którego mechanizm należałoby jeszcze wyjaśnić: narzędzie istnieje

przed wizją (i oczywiście przed pisarzem), która mogłaby się nim prawdziwie posłużyć. W każdym razie

Racine odnalazł w regule trzech jedności uprzywilejowane narzędzie, które doskonale pasowało do jego

teatru. Bowiem w rzeczywistości Racinowskie tragedie od Andromachy do Fedry rozgrywają się w

j e d n e j c h w i l i : w momencie, gdy człowiek staje się naprawdę tragiczny przez odrzucenie świata i

życia. W decydującym momencie jeden wiersz stale powraca na usta wszystkich bohaterów tragicznych

Racine'a, wiersz, który wskazuje na „czas” tragedii, na chwilę, gdy „po raz ostatni” zawiązuje się związek

bohatera z tym, co jeszcze kocha na świecie.

ANDROMAQUE – Céphise, allons le voir pour la dernière fois (IV, 1).

[ANDROMACHA – Cefizo! ostatni raz pójdźmy go zobaczyć . 1 ]

JUNIE – Et si je vous parlais pour la dernière fois (V, 1).

[JUNIA – I czy ja cię nie widzę, ach, po raz ostatni? ! 2 ]

TITUS – Et je vais lui parler pour la dernière fois! (II, 2).

[TYTUS – I to będzie ostatnia moja z nią rozmowa. 3 ]

BERENICE – Pour la dernière fois, adieu, Seigneur (V, 7).

[BERENIKA – Po raz ostatni żegnaj . 4 ]

PHÈDRE – Soleil, je viens te voir pour la dernière fois (I, 3).

[FEDRA – O Słońce, raz ostatni dziś oglądam ciebie. 5 ]

Cała reszta, w każdym razie od Andromachy do Bereniki , jest jedynie ekspozycją, która nie posiada

istotnego znaczenia dla sztuki. Jak powiedział Lukács: kiedy w tragedii podnosi się kurtyna, przyszłość jest

już obecna od zawsze. Kości zostały rzucone, żadna zgoda między człowiekiem a światem nie jest możliwa.

Jakie są konstytutywne elementy Racinowskiej tragedii? Zawsze te same (przynajmniej w trzech

tragediach w ścisłym tego słowa znaczeniu): B ó g , C z ł o w i e k i Ś w i a t . Wprawdzie świat jest

reprezentowany przez wiele postaci – od Orestesa, Hermiony i Pyrrusa do Hipolita, Tezeusza i Enony. Ale

łączy ich jedyny istotny rys z punktu widzenia tragedii: nieautentyczność, brak ludzkiej świadomości i

wartości.

Bóg zaś to Bóg ukryty – Deus Absconditus – dlatego wydaje nam się, że możemy określić sztuki

Racine'a od Andromachy do Fedry jako głęboko j a n s e n i s t y c z n e , choć Racine był w konflikcie z

Port-Royalem, który nie lubił teatru, nawet (a może zwłaszcza) kiedy wyrażał jego własną wizję. Dodajmy,

że bogowie Racinowskich tragedii są dlatego pogańskimi bożkami, że w XVII wieku chrześcijanin Racine

nie mógł już, czy nie mógł jeszcze, przedstawić na scenie chrześcijańskiego i jansenistycznego Boga; i

podobnie dlatego postaciami tragicznymi w jego sztukach są, z wyjątkiem Tytusa, kobiety, że namiętność

jest istotną cechą ich człowieczeństwa, co wiek XVII z trudem dopuściłby u postaci męskiej. To są jednak

1 Cytaty z Andromachy podajemy w przekładzie W. Kopystyńskiego.

2 Cytaty z Brytannika w przekładzie K. Brończyka.

3 Cytat z Bereniki w przekładzie K. Brończyka.

4 Przekład filologiczny.

5 Przekład Boya.

- 5 -

www.skfm-uw.w.pl

Goldmann Lucien - Tragiczna wizja świata w teatrze Racina (1955).pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: