Kałużyński Zygmunt - Ryk śmiechu w niemym kinie.pdf - Kałużyński Zygmunt - Zabr7

Ryk śmiechu w niemym kinie

Do czytania pod prysznicem

Gwiazdka jest okazją do wspomnień. Czy życzliwi czytelnicy rubryki filmowej

pozwolą, bym skorzystał z tej sposobności i powrócił do epoki kina, która

wydaje się odległa niby archeologia: filmu niemego?

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

W zasięgu kina niemego spędziłem piętnaście lat i nieraz zastanawiałem się, czy

była w tej kinematografii wartość niepodjęta następnie i która zniknęła wraz z nią?

Uważam, że tak: fantastycznie nieograniczona w rozmachu burleska, jakiej kino

w dalszym swoim rozwoju już nie powtórzyło. Otóż paradoks polegał na tym, że

mogła ona powstać, ponieważ kino nieme znajdowało się na samym dole kultury

i nie musiało liczyć się z ograniczeniami.

Więcej nawet: uważane było za antykulturalne. Karol Irzykowski, jeden

z pierwszych, którzy u nas zainteresowali się kinem jako gatunkiem, przygotował

odczyt „Śmierć kina?” (ze znakiem zapytania), co w prasie ukazało się z błędem:

„Śmierć kinu!”, po czym otrzymał dziesiątki gratulacji, że walczy z kinem, tą zarazą

cywilizacji. Co prawda kino nieme miało próby ambitne, które jednak uważano za

wyjątki, kaprys artystów, którzy wzięli się do tego rodzaju, np. jak poeta, który pisze

kryminał, albo malarz wylepiający obraz ze skrawków gazet. Kino zaczęto

traktować jako sztukę dopiero w latach 30.: do tego czasu, mimo że już miało

milionową publiczność – czy może właśnie dlatego! – uważano je za rozrywkę

motłochu i sam motłoch (na przykład ja) też tak sądził.

Zaczęło się od katastrofy

Dlaczego tak się stało? Tu warto wspomnieć fakt, który wtedy miał znaczenie

symboliczne, mimo że historycy kina z uporem go przemilczają. W maju 1897 r. –

zaledwie w dwa lata po pierwszym historycznym seansie filmowym wynalazców

kinematografu braci Lumire – w trakcie uroczystego dorocznego benefisu

charytatywnego, w którym uczestniczyło najlepsze towarzystwo paryskie,

wyświetlano jako ciekawostkę jeden z pierwszych filmów. Nastąpił wybuch lampy

w projektorze oraz pożar, w którym zginęło przeszło sto osób, a dwieście odniosło

ciężkie obrażenia. Jedną z ofiar była żona hrabiego de Montesquiou, czołowej

postaci ówczesnej arystokracji; posłużył on Proustowi w jego pomnikowym

„Poszukiwaniu straconego czasu” jako model dla postaci eleganckiego, wysoce

kulturalnego, lecz skorumpowanego barona de Charlus. Hrabia wezwany, by

rozpoznać zwłoki żony, odsunął niedbale nakrywający ją całun laską z gałką z kości

słoniowej. Poeta de Regnier puścił plotkę, że hrabia nie próbował ocalić żony, sam

zaś uratował się, waląc na prawo i lewo tą właśnie laską. Montesquiou wyzwał de

Regniera na pojedynek białą bronią i de Regnier zranił hrabiego, ale rozstali się

niepogodzeni.

Było to głośne wydarzenie, które napiętnowało kino przy samym jego starcie. Efekt

psychologiczny był podobny jak ostatnio po katastrofie World Trade Center, która

spowodowała światowy kryzys w lotnictwie. Ustaliło się przekonanie, że kino nie

jest dla dobrego towarzystwa, lecz dla plebsu, jako że „proletariatowi jest wszystko

jedno, żyje czy nie”, jak powiedział Bismarck.

Wszystko to wtedy była prawda, a jednak, a przecież, ośmielę się powiedzieć, że

kino to skłaniało do uwagi bardziej niż współczesne. Kino dźwiękowe pozwala na

swobodę: można żuć popkorn, popatrzeć na zegarek, słuchać niedbale. W kinie

niemym było się uzależnionym od napisów, które, bywało, stanowiły więcej niż

połowę spektaklu. Czytałem w jakiejś historii kina, pogardliwej dla owego okresu,

że napisy były kalectwem, bo przerywały ciąg akcji. Było odwrotnie: dawały one

rytm, grały na naszych nerwach i potęgowały napięcie. Oto pojawiały się postaci

w emocjonalnych sytuacjach, poruszające ustami: czuliśmy, że zbliża się dramat,

ale jaki? Co prawda ówczesny wykonawca był obowiązany do zagrania mimicznie

również dialogu, ale nawet najbardziej sugestywny aktor mógł zaznaczyć tę treść

jedynie szkicowo. Trzeba było czekać na napis, by zrozumieć, jakie nieszczęście

grozi, ale zanim to nastąpiło, widz przeżywał sekundy niepewności, a jego

wyobraźnia działała, starając się domyślić... pojawiał się napis i wreszcie

dowiadywaliśmy się, ale już następna scena powtarzała cały ów proceder; było to

bezustanne falowanie między domniemaniem i wyjaśnieniem.

Co więcej, kino nieme bynajmniej nie było nieme, ale do owego dodanego dźwięku

odnosiliśmy się inaczej niż dzisiaj: nie pochodził on z ekranu, oddzielaliśmy go od

przeżycia samego filmu. Na sali siedział pianista, w kinach uboższych bywał to

skrzypek, bo tańszy: wprowadzali oni akcent ludzkiej żywej obecności. W dodatku

po każdej rolce robiono przerwę i zapalano światło, bo sala z reguły miała tylko

jeden aparat. Przez widownię przechodziło głębokie westchnienie (znowu przerwali

w najciekawszym miejscu!), był to zabieg w gruncie rzeczy podwyższający

temperaturę! – wtedy grajek kłaniał się, my zaś klaskaliśmy. W niektórych salach

była aparatura fabrykowana specjalnie dla kin, kombinacja perkusji, dzwonków

i organek – zetknąłem się z podobną w kinie Apollo w Lublinie – naśladująca

wystrzały z rewolweru, gwizd lokomotywy, stukot kopyt końskich i nawet cmok

pocałunku. Kompozytor Ligeti ułożył już w latach 50. sonatę na ten instrument.

Uciecha na samym dnie

Muzyka odgrywała też rolę w kręceniu filmów – wprowadzała aktorów w nastrój

oraz zagłuszała terkot korbki kamery, i wytwórnie w tym celu wynajmowały

orkiestry. Głośno było o złośliwości, jaką zrobiła Gloria Swanson (Państwo

pamiętają „Bulwar Zachodzącego Słońca”?) naszej rodaczce Poli Negri, z którą się

nienawidziły. Kręcono wówczas po kilka filmów jednocześnie w atelier

przylegających do siebie; Pola zamówiła kameralny skład smyczkowy do sceny

sentymentalnej, Gloria zaś sprowadziła wojskową dętą orkiestrę z puzonami

i zagłuszyła Polę.

Było to więc kino, które potrzebowało napisów, by je zrozumieć, klezmera

przygrywającego jak w kawiarni, by mu pomóc, dmuchawki do udawania rewolweru,

by zrobić złudzenie oraz liczące na publiczność wyzbytą pretensji. Wszystkie te

warunki, godne ubolewania jako wymagania kulturalne, dawały sytuację wyjątkową

– bezczelną wolność. To z niej narodziło się widowisko, które już potem się nie

powtórzyło – niema burleska. Oczywiście dała też ona początek oryginalnej

komedii Chaplina, Keatona, Lloyda; ale byli to autorzy konsekwentni, którzy

wypracowali każdy swój styl i ciągnęli go jeszcze w czasach dźwiękowych. Lecz nie

ich mam na myśli. Na co dzień bowiem kino nieme żyło czymś innym: groteskową

jednoaktówką wyświetlaną przed programem, która wybuchała niby wariactwo.

Ile wyobraźni – rozmachowej, fantastycznej, niekończącej się – mieli owi dawni

klowni estradowi. Robią oni wrażenie, jakby dawali z siebie wszystko w jednej

sekundzie, każda scena jest tak wystrzałowa, że wydaje się, iż spalili się całkowicie

i już nic silniejszego nastąpić nie może; cóż za brak ekonomii i lekceważenie dla

oszczędzania siebie samego! Złudzenie, bo już za chwilę mamy następną

eksplozję, końca nie widać tej imaginacji. Drewniak (Boireau), komik kompletnie

zapomniany, mały ruchliwy człowieczek, który kapelusz przechowuje w wazie

chińskiej wysokiej na metr i roztrzaskuje ją w drobiazgi, by wyjść na miasto w tym

nakryciu głowy, jest maltretowany przez dwóch eleganckich dryblasów w lśniących

cylindrach, przeto zdobywa rękawice bokserskie i jednego rozkłada knockoutem, po

czym podnosi go z rynsztoka w postaci szmaty – dosłownie jako ścierkę zwisającą,

którą wpycha przez kratkę w chodniku, by spłynęła z kanalizacją. Drugiego

napastnika wali rytmicznie w szczękę tak, że za każdym ciosem przeciwnikowi

głowa puchnie o stopień więcej i kiedy odchodzi wreszcie krokiem chwiejnym, ma

łeb kolosalny do pierwszego piętra – niby maska z pochodu karnawałowego.

Dlaczego ta żywiołowa fantazja, która natychmiast pokazuje, co wymyśli, zniknęła

z kina? Jej wrogiem okazało się słowo, czyli rozmowa potoczna jak w życiu, a co za

tym idzie upodobnienie się kina do codziennej zwykłości, któremu to odczuciu stara

się służyć nawet również najbardziej wyrafinowana technika komputerowa. Ale nie

należy sądzić, że dawna komedia to była tylko niepohamowana wyobraźnia. Daje

ona również obraz ówczesnych obyczajów. Na przykład Max Linder, który zdążył

nakręcić już przed I wojną około 500 krótkich filmów, był elegantem w białych

getrach i wśliznął się do damy, którą nagle mąż zaskoczył, więc Max udaje

pedikiurzystę, ale pan domu życzy sobie, by to jemu zrobić zabieg. Ponieważ Max

nie ma o tym pojęcia, goli stopę mydłem i brzytwą i zostaje wyrzucony za drzwi

jako partacz; podobny los spotyka prawdziwego pedikiurzystę, który zjawia się i,

z kolei, zostaje wzięty za kochanka.

Obraz, który sam mówi

A oto jeden z pierwszych filmów Rene Claira „Dwaj nieśmiali”. Zaczyna się od

posępnej sceny: do zaniedbanej izby wkracza brutalnie mężczyzna o postawie

kanibalicznej, bije kobietę, tarza ją po ziemi, wyrzuca zawartość szuflady szukając

pieniędzy. Dramat w podejrzanym środowisku? Ależ skąd. Pojawia się napis: „Oto

jak podsądny traktował swoją żonę!”. Jesteśmy bowiem na sali sądowej i to, co

widzieliśmy przed chwilą, to było uwidocznienie mowy prokuratora w procesie

rozwodowym. Teraz natomiast wystąpi obrońca, młody człowiek cokolwiek

nerwowy. Oglądamy w jego z kolei ujęciu pożycie podsądnego: ten sam pokój, ta

sama żona, ten sam mąż, tyle że wchodzi on delikatnie na palcach z bukietem

w ręku, składa go u stóp żony, wydobywa skrzypce, nachyla się nad jej uchem,

zaczyna słodko grać. W tym momencie wzruszający obraz zostaje przerwany, bo

na sali sądowej pojawia się mysz, co wprowadza zamieszanie i adwokat zatrzymuje

się w połowie. Więc zaczyna od początku: podsądny wchodzi z kwiatami, całuje

tkliwie żonę, sięga po skrzypce... i znowu wchodzi z kwiatami, całuje żonę, i tak

dalej! Adwokat, po prostu, wytrącony z równowagi, jąka się i przegrywa sprawę.

Słowo przekształciło się tu w obraz, litera po literze.

Całe to kino tryska pomysłami i poezją w każdej minucie. Suita fajerwerków, końca

nie widać. Wydaje się, że można bez przerwy czerpać i czerpać. A jednak podobne

obrazowanie nie byłoby możliwe w kinie współczesnym. Jest ono tak dalece obce

jego mentalności, że gdyby nawet próbowano je powtórzyć, byłoby to maniacko

sztuczne. Niemożliwość nawrotu; owa sztuka wydaje się bardziej przepadła jak

prehistoryczne zabytki w grotach Lascaux.

Kałużyński Zygmunt - Ryk śmiechu w niemym kinie.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: