Cystersi.doc

4

LESZEK WETESKO

Średniowieczna architektura i sztuka w kręgu zakonu cystersów w Polsce

l. Architektura

Pierwsze inicjatywy fundacyjne klasztorów cysterskich na ziemiach polskich miały miejsce około połowy XII stulecia1. Promotorami obecności braci św. Bernarda w Polsce, podobnie jak w innych krajach ówczesnej Europy, byli książęta, możnowładcy i hierarchowie kościelni. Była to grupa ludzi o często szerokich horyzontach intelektualnych i wyszukanym smaku estetycznym. Dowodem takiego stanu rzeczy są, powstające w ich kręgu i z ich inicjatywy, budowle, dzieła sztuk plastycznych oraz znane nam współcześnie zabytki piśmiennictwa - na przykład list biskupa krakowskiego Mateusza do św. Bernarda z Clairvaux czy dokumenty fundacyjne klasztorów w Łeknie i Jędrzejowie2 .

Przybywający do naszego kraju cystersi zaopatrywani byli przez swych dobroczyńców w rozległe dobra ziemskie i często zagospodarowane już majątki, a także liczne przywileje, które w przyszłości umożliwiały klasztorom rozwój i bogacenie się3. Mnisi, którzy obejmowali swoje nowe, polskie siedziby, wywodzili się z klasztorów w Burgundii (Morimond), w Niemczech (m.in. Altenbergu i Pforty) i w Danii (Esrom).

Na wybór klasztoru macierzystego dla nowej fundacji, obok gwarantowanej ustawami zakonnymi roli kapituły generalnej, mieli w dużej mierze wpływ fundatorzy. O kierunku, z którego sprowadzali zakonników decydowały ich wysokie aspiracje (jak w przypadku małopolskich opactw filiowanych bezpośrednio z burgundzkiego Morimond)4, zależności i relacje polityczne (tak było w przypadku Oliwy)5 bądź też osobiste sympatie i powiązania rodzinne.

Wbrew tradycji, według której kościół klasztorny powinien być nie dostępny dla świeckich, wiele świątyń cysterskich na ziemiach polskich spełniało funkcję nekropoli dla fundatorów i ich rodzin oraz dobrodziejów wspólnot. Tak było w przypadku śląskiego Lubiąża, Henrykowa i Kamieńca, pomorskiego Kołbacza czy leżącej w sąsiedztwie Gdańska Oliwy oraz Pelplina. Był to zwyczaj stosunkowo popularny w ówczesnej Europie6.

Przy klasztorach powstawały tak zwane domy gościnne z prywatnymi kaplicami, które służyły fundatorom i ich rodzinom, a później także ich następcom. Obecność tego typu pomieszczeń w obrębie klauzury była wyrazem realizacji prastarej, jeszcze karolińskiej i ottońskiej idei kościoła i klasztoru prywatnego fundatora, niezwykle trwałej, jak pokazuje praktyka w Polsce7. Istniały one na pewno w klasztorach śląskich. Innym znakomitym przykładem, który możemy tu przywołać, jest kaplica w wielkopolskim Lądzie. Na znajdujących się w niej, wysokiej klasy artystycznej, malowidłach ściennych, ufundowanych w trzeciej ćwierci XIV wieku przez jej użytkownika, starostę wielkopolskiego i kasztelana poznańskiego Wierzbiętę z Paniewic, pośród wielu scen o tematyce biblijnej, zwraca naszą uwagę ta, w której obok mnichów przedstawiono postać fundatora i jego rodziny8.

Podobnie jak w innych krajach, również w warunkach polskich zalecana przez regułę izolacja klasztorów od świeckiego otoczenia okazała się mitem. Jej realizacji nie sprzyjało lokowanie domów zakonnych tuż przy ważnych szlakach handlowych, na skrzyżowaniach dróg czy w bezpośrednim sąsiedztwie grodów (później miast) i targowisk9.

Praktycznie w przypadku każdego polskiego klasztoru, czas wznoszenia stałych zabudowań opactwa nie pokrywał się z datą jego fundacji. Wzniesienie kościoła i klasztoru przesuwano niekiedy daleko w przyszłość. Stawia to pod znakiem zapytania funkcjonującą w starszej literaturze przedmiotu tezę, że klasztor macierzysty wraz z grupą mnichów wysyłał na nowe miejsce również budowniczych, oraz że kształt architektoniczny nowej filii, zależny był zasadniczo od macierzy. Z realizacją tak poważnej inwestycji, jak świątynia czy klasztor, wstrzymywano się do momentu okrzepnięcia podstaw ekonomicznych nowej placówki. Często do podjęcia budowy potrzebny był impuls ze strony następców fundatora bądź możnego protektora. Do czasu budowy stałego klasztoru zakonnicy wykorzystywali obiekty, które zastali w miejscu fundacji. Tak było w przypadku Jędrzejowa, gdzie w murach kościoła klasztornego znajdują się pozostałości wcześniejszego jednonawowego kościoła z emporąl0, czy w wielkopolskim Łeknie, w którym, na miejscu dawnej grodowej rotundy, na polecenie fundatora wzniesiono mały, zapewne jeszcze kamienny kościółek11. W obu przypadkach zakonnicy otrzymali od fundatorów kościoły o stosunkowo dawnej metryce. Niewykluczone, że również w Oliwie przygotowano dla konwentu przybyłego z Kołbacza i duńskiego Esrom mały jednonawowy kościółek, który później włączony został w bryłę wielkiej klasztornej świątynil2. Jest całkiem prawdopodobne, że podobnie sytuacja wyglądała w pozostałych klasztorach13. W niektórych przypadkach, pierwotne zabudowania klasztorów wznoszono zapewne z drewna. Tak było w niektórych klasztorach wielkopolskich. Niestety, w przypadku innych regionów, dotychczasowe badania archeologiczne, prowadzone w obrębie klasztorów cysterskich, były nastawione głównie na rejestrację reliktów architektury murowanej, stąd brak dowodów ze strony tej dziedziny nauki, popierających postawioną tezę.

Wznoszenie zespołów klasztornych o pełnym programie architektonicznym rozpoczęto dopiero u schyłku XII i na początku XIII wieku. Tak więc po kilkudziesięciu latach od zakończenia procesów fundacyjnych powstały w całości bądź w części kościoły i wschodnie skrzydła klasztornel4. Prawie wszystkie wznoszone wówczas w Polsce świątynie, mniej lub bardziej nawiązywały swym planem do archaicznego już wówczas, powstałego w pierwszej połowie XII stulecia, "kościoła bernardyńskiego"15.

Jego idea zrodziła się w pierwszych latach istnienia zakonu, w kręgu sztuki burgundzkiej, i wiąże się genetycznie z jedenastowieczną architekturą tej prowincjil6. To nawiązanie do wcześniejszych doświadczeń budowlanych regionu, i to w czasie, gdy wznosi się monumentalną świątynię Cluny III, było ze strony cystersów działaniem w pełni świadomym. Wynikało z postawy ideologicznej kształtującego się zakonu, zrodzonego w pewnym sensie w opozycji przeciw ówczesnej sfeudalizowanej postaci życia zakonnego benedyktynów17 oraz chęci powrotu do źródeł surowej reguły benedyktyńskiej i etosu ewangelicznego ubóstwal8.

W odróżnieniu od ówczesnych katedr i kościołów pielgrzymkowych, bogato dekorowanych rzeźbami, malowidłami ściennymi i witrażami o tematyce biblijnej, w których zaraz po liturgii najważniejsze było nauczanie prawd wiary, świątynie cysterskie były w swej formie niesłychanie skromne. Mnisi cysterscy traktowali je bardzo utylitarnie. Miały to być proste oratoria, służące według św. Bernarda z Clairvaux tylko do modlitwy i odprawiania liturgiil9. Stąd też niepotrzebna była w nich owa obrazowa propaganda wiary, nieodzowna w kościołach, w których prowadzono katechizację20. Prostota formy architektonicznej, granicząca wręcz z surowością, była odbiciem poglądów na piękno, głoszonych przez duchowych przywódców zakonnych, pośród których pierwsze miejsce przynależy św. Bernardowi. Jego idea piękna zawarta została w stwierdzeniu, iż piękno wewnętrzne jest wspanialsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej. Pomimo swej błahości, piękno zmysłowe, według szarych mnichów, nie jest samo w sobie złe, ale następuje to tylko wówczas, gdy objawia się w nim duch. W samej jednak rzeczy, sztuka ozdobna jest nieodpowiednia dla ludzi, którym obojętne stały się sprawy świata doczesnego21.

Postawa estetyczna, której ideały znalazły odzwierciedlenie w formie pierwszych cysterskich budowli, ukształtowała się w zasadniczym stopniu pod wpływem poglądów na temat piękna i sztuki oraz jej miejsca w zakonnych budowlach sakralnych, głoszonych przez charyzmatycznego przywódcę kongregacji - św. Bernarda z Clairvaux. Przyczyniło się to w efekcie końcowym do powstania architektury charakteryzującej się swoistą estetyką, polegającą między innymi na świadomej archaizacji, dominacji konstrukcji nad detalem i oczyszczenia wnętrza z wszelkich wyobrażeń figuralnych, czy to rzeźbionych, czy malowanych22.

Znamienne jest to, iż podwaliny cysterskiej estetyki formowały się w trakcie polemiki prowadzonej przez cystersów z benedyktynami, której tematem było bogactwo i przepych świątyń cluniaków. Nieprzestrzeganie ewangelicznego zalecenia ubóstwa przez benedyktynów spotkało się z wnikliwą krytyką, którą przeprowadził św. Bernard w liście do opata Wilhelma z St. Thierry. Pisał w nim między innymi: "Wystawia się na pokaz bardzo piękny obraz jakiegoś świętego lub świętej i wierzy się, że większy święty, im bardziej kolorowy. Biegną ludzie i całują, wzywa się ich do składania darów i bardziej podziwiają piękno niż czczą świętość. Jak sądzisz, czego się szuka w tym wszystkim, skruszenia pokutników, czy podziwu oglądających? O próżności nad różnościami, bardziej jeszcze szalona niż próżna! Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim golizną. Kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich [...].

W klasztorach, w obliczu braci czytających, jaki sens mają te śmieszne potworności, dziwne jakieś brzydkie piękno i piękna brzydota. Cóż robią tam nie czyste małpy, dzikie lwy i potworne centaury, półludzie, pręgowane tygrysy, co robią walczący żołnierze i grający na trąbkach myśliwi?"23

Na kanwie ascetycznej ideologii św. Bernarda, zostały sformułowane przepisy, zabraniające umieszczania w kościołach i klasztorach rzeźb i malowideł figuralnych oraz barwnych witraż24. Do czasów nam współczesnych dotrwały teksty źródłowe, zawierające opinie i orzeczenia kapituły generalnej, wyrażające stanowisko zakonu wobec obecności dzieł sztuki w kościołach i klasztorach cysterskich. Są to komentarze i nakazy związane z konkretnymi przypadkami, zachodzącymi w domach zakonnych25.

Mimo że do reguły nigdy nie włączono przepisów budowlanych, to dla najstarszych zakonnych budowli sakralnych i klasztornych, powstałych za życia św. Bernarda z Clairvaux, charakterystyczna była duża powściągliwość w operowaniu ozdobnym detalem architektonicznym, malowidłami, barwnymi witrażami czy rzeźbami. Postawy takiej nie przełamały nawet przemiany stylowe, niosące ze sobą nowe możliwości wyrażania ekspresji artystycznej.

Wobec powyższych, mających doktrynalny charakter ograniczeń, artyści zakonni sięgnęli do zasobu wzorów ornamentów geometrycznych i roślinnych. W tworzonych przez siebie kompozycjach osiągnęli w krótkim czasie szczyty artyzmu. Jednak już wkrótce, w wyniku rozluźnienia pierwotnej zakonnej ortodoksji, zabraniającej zbytkownego ozdabiania świątyń i claustrum, zasób form, które nadawano detalom architektonicznym uległ rozszerzeniu. Na początku o przedstawienia zoomorficzne, później dołączono do nich również wizerunki postaci ludzkich.

Równie ważny wpływ na ostateczny kształt klasztornych oratoriów szarych mnichów miała liturgia, która w wydaniu cysterskim nabrała bardzo intymnego i kameralnego charakteru26. Spowodowało to przesunięcie ważności miejsca z prezbiterium, zredukowanego teraz do płytkiej formy na rzucie prostokąta, do transeptu, na który otwierały się kaplice mieszczące ołtarze, przy których zakonnicy zgodnie z regułą odprawiali codziennie msze święte27. W ten sposób ukształtował się, charakterystyczny dla pierwszego półwiecza istnienia zakonu cystersów, typ architektoniczny, nazwany przez badaczy "kościołem bernardyńskim".

Pomimo, że nigdy jego założenia nie zostały skodyfikowane przez kapitułę generalną, stal się za Życia świętego opata z Clairvaux modelem powszechnie występującym w ramach kongregacji28. Opierając się na jego założeniach wzniesiono pierwsze kościoły cysterskie w Burgundii - w Clairvaux (rozpoczęcie budowy 1135), Fontenay (rozpoczęcie budowy 1139) czy Hautecombe (rozpoczęcie budowy 1140)29. Jednak wraz ze śmiercią Bernarda, budowniczowie klasztornych kościołów zarzucili go na rzecz form bardziej ozdobnych i skomplikowanych. Symptomatyczne jest to, że pierwszy uległ przebudowie kościół w Clairvaux30.

Po połowie XII stulecia kościoły na "planie bernardyńskim", będące artystycznymi mutacjami pierwowzoru uzależnionymi od dokonań lokalnych środowisk, pojawiają się w wielu krajach Europy, poczynając od zachodniej Francji i Italii, na Skandynawii, Węgrzech i Polsce kończąc31.

Powstanie tak wielu regionalnych odmian "kościoła bernardyńskiego" wiąże się z wielką ekspansją zakonu, jaka ma miejsce na przestrzeni XII wieku. Nastąpiło to między innymi poprzez korzystanie przez budowniczych świątyń z osiągnięć architektonicznych nowych środowisk, w których zakon się instalował bądź, co zdarzało się najczęściej, przez udział w pracach budowlanych miejscowych mistrzów i warsztatów. Zjawisko takie obserwujemy w regionach o starej tradycji architektonicznej i znacznych osiągnięciach w tej dziedzinie, na przykład w Anglii, Nadrenii, Saksonii, Lombardii, a później także na Niżu Nadbałtyckim32.

Nie bez znaczenia dla zmian w architekturze zakonnej był również postępujący kryzys cysterskiego etosu, objawiający się między innymi feudalizacją zakonu33 oraz likwidacją dawnych strzech klasztornych, których miejsce zajęły świeckie warsztaty, wznoszące w ramach kontraktów budowle o formach zgodnych z życzeniem inwestora34.

W takim też kontekście należy widzieć budowę świątyń w Jędrzejowie, Koprzywnicy, Sulejowie, Wąchocku, Lubiążu (I), Kołbaczu i Oliwie (I, II, III), być może również w Lądzie (I).

Wydaje się, że w Polsce nielicznymi klasztorami, które wznoszone były jeszcze przez cysterskie zakonne strzechy budowlane, są zespoły architektoniczne w Jędrzejowie (konsekracja 1210), Koprzywnicy (budowa zapewne 1207–1218), Sulejowie (konsekracja 1232) i Wąchocku (budo­wa 1217–1239?)35, a także w śląskim Lubiążu (I).

Kościoły cysterskie w Małopolsce powstały w okresie, na który w Polsce przypada początek romańsko-gotyckiego przełomu stylowego, stąd wiele cech jeszcze romańskich łączy się w ich architekturze z elementami strukturalnymi, charakterystycznymi dla gotyku (po raz pierwszy użyte na ziemiach polskich sklepienia krzyżowo-żebrowe, łuk ostry etc.). Forma ich, mimo pewnych cech gotyckości, jest jednak nadal konserwatywna i w stosunku do takich regionów, jak Burgundia, Ill de France czy Anglia, artystycznie zapóźniona. Tu, na terenach peryferyjnych, uchodziła wówczas za awangardową.

Rodowód artystyczny budowniczych opactw małopolskich budzi wiele dyskusji. Zarysowały się w niej dwa stanowiska - pierwsze, wywodzące architektów czterech opactw ze środowisk francuskich36, drugie natomiast wskazuje na inspirującą rolę Italii i przypisuje projekty wszystkich jednemu architektowi - Mistrzowi Simonowi37. Imię Simon pojawia się na ciosie kamiennym w fasadzie świątyni wąchockiej38. W brzmieniu Symon odnajdujemy je na zworniku w kaplicy przy północnym ramieniu transeptu w kościele koprzywnickim.

Podobieństwo formalne grupy opactw małopolskich, przytaczane niekiedy jako argument na rzecz tezy o jednym jej architekcie, ogranicza się praktycznie do cech bardzo ogólnych, takich jak plan, dyspozycje przestrzenne czy prostota ekspresji artystycznej. O ich zróżnicowaniu warsztatowym decydują uchwytne różnice w kształtowaniu detalu architektonicznego, zarówno w jego technicznej obróbce, jak i wyborze wzorów39, a także, co nie jest pozbawione znaczenia, stosunkowo szeroki przedział czasowy, w którym wznoszono świątynie i zabudowania klasztorne. Warsztaty pracujące przy budowie klasztorów małopolskich w dużym stopniu starały się być wierne ortodoksyjnej tradycji zakonnej. Stąd o ostatecznym efekcie estetycznym nowo powstających wnętrz, czy to sakralnych, czy klasztornych, decydowały przede wszystkim poprawność proporcji, dyskretne akcentowanie podziałów horyzontalnych gzymsami i przepaskami wydzielającymi strefę okienną od arkadowej oraz rytmizujące je elementy wertykalne: półkolumny i podwieszone służki podtrzymujące żebra sklepienne. Przy dekorowaniu świątyń zastosowano różnego rodzaju tradycyjne formy florystyczne i abstrakcyjno-geometryczne. Koncentrowały się one niemal wyłącznie na głowicach kolumn, półkolumn i służek, na których wspierały się sklepienia, gurty i arkady międzynawowe, na zwornikach i bazach kolumn oraz w portalach. W Jędrzejowie, wykonano w płaskim reliefie dekoracje składające się z motywów wstęgowych, sznurowych i splotów wici akantowej, palmet oraz lancetowatych liści, w Koprzywnicy były to akanty, lilie, palmety i plecionki, w Sulejowie zaś na pierwszy plan wysuwają się dość płasko potraktowane plecionki, rozety, którym towarzyszą lancetowate formy w kształcie liści tataraku, będące, zdaje się, daleko posuniętą redukcją akantu. Na tym tle wyraźnie wyróżnia się opracowanie detali rzeźbiarskich w opactwie wąchockim, gdzie dominują pełne finezji sercowate sploty wici akantowej i latorośli, między którymi umieszczono palmety, palmy i kuliste pąki40. Na dużo większą swobodę twórczą pozwolili sobie budowniczowie dwu kapitularzy ­w Wąchocku i Sulejowie, gdzie obok tradycyjnej już dekoracji roślinnej zgrupowanej na kapitelach kolumn, głowicach przyściennych czy zwornikach, pojawiły się przedstawienia figuralne. W pierwszym, bazy czterech kolumn ozdobiono wizerunkami wilków, lwów, gołębi i smoków, w drugim zaś, na jednym ze zworników, rzeźbiarz umieścił maski czterech ludzkich twarzy41. Dopełnieniem programu dekoracji wnętrz kościołów małopolskich były ceramiczne posadzki. Niektóre z nich, na przykład wąchockie, zostały pokryte reliefem z motywami florystycznymi i wielobarwnymi glazurami42. W przypadku zespołu polskich klasztorów filiowanych bezpośrednio z burgundzkiego Morimond, trudność w ostatecznym określeniu środowiska artystycznego, z którego wywodzą się architekci i warsztaty, wynika ze swoistej eklektyczności powstałych budowli i niemożności oddzielenia od siebie elementów włoskich od burgundzkich, gdyż zarówno w pierwszym, jak i w drugim środowisku budowniczowie operowali podobnym repertuarem form detalu. Uchwytna na pierwszy rzut oka bliskość budowli małopolskich jest raczej efektem czerpania przez ich twórców z tych samych źródeł form artystycznych, niż pracy jednego architekta - bezpośrednio z Burgundii (kapitularz w Jędrzejowie) bądź z Italii (kościół i klasztor w Wąchocku, kapitularz w Sulejowie, portal domkowy w Sulejowie), w której architekturę cystersów uznaje się za artystyczną enklawę wpływów z Burgundii43. Zespoły budowli klasztornych w Jędrzejowie, Koprzywnicy, Sulejowie i Wąchocku możemy uznać za dzieło warsztatów, wywodzących swoje umiejętności z tradycji dwunastowiecznej architektury burgundzkiej, przefiltrowanych przez doświadczenia architektoniczne budowniczych wznoszących klasztory cysterskie w Italii44.

W XIII wieku, w Małopolsce, w podkrakowskiej Mogile, powstaje jeszcze jeden klasztor cysterski (fundacja 1222). Już wkrótce, korzystając ze starej dyspozycji "planu bernardyńskiego", rozpoczęto wznoszenie kościoła. Z pewnością równocześnie powstawały pierwsze zabudowania klasztorne. O ostatecznym efekcie architektoniczno-artystycznym, który uzyskano w kościele mogilskim, zadecydowały oddziałujące na jego budowniczych impulsy napływające z terenu Śląska (kościół Cysterek w Trzebnicy) oraz doświadczenia budowniczych, wznoszących kościoły cysterskie w Małopolsce. Niewykluczona jest również inspiracja architekturą włoską45. Być może, iż w pierwszym etapie jego budowy brał udział architekt zaznajomiony z dokonaniami budowniczych z terenu Lombardii i Lacjum46.

Zupełnie inną tradycję artystyczną i technologiczną niż świątynie małopolskie reprezentują wznoszone z cegły kościoły i klasztory na Śląsku, na Pomorzu i w Wielkopolsce47. Umiejętność budowy w tej technice ceglanej została przyniesiona na Niż Nadbałtycki przez mistrzów lombardzkich, których warsztaty czynne były przy wznoszeniu pierwszych budowli ceglanych w tej części Europy48. Korzystali z ich usług duńscy królowie i niemieccy książęta, zlecając im budowę fundowanych przez siebie katedr i kościołów klasztornych. Z czasem rolę komasków przejęły warsztaty miejscowe, składające się z rzemieślników wykształconych przez Włochów.

Właśnie do tego kręgu architektów odwołali się u schyłku XII stulecia fundatorzy opactw cysterskich na Śląsku, Pomorzu Zachodnim i Gdańskim oraz w Wielkopolsce.

Niedawno odkryty pierwszy kościół lubiąski wzniesiono w ostatniej ćwierci XII wieku49. Mimo iż fundator, książę Bolesław Wysoki, sprowadził mnichów z saskiej Pforty, to jego budowniczowie wywodzą się z Brandenburgii50 bądź też z Dolnych Łużyc51. Ze środowiskami operującymi materiałem ceglanym związane są również nadbałtyckie opactwa w Kołbaczu i Oliwie. Budowniczowie ich romańskich kościołów przybyli z terenów Danii i pogranicza duńsko-niemieckiego (Szlezwik–Holsztyn)52.

Rozpowszechnieniu się na nowych terenach (Pomorze Zachodnie i Gdańskie) umiejętności wznoszenia budowli z cegły sprzyjała sytuacja polityczna w regionie. Silne, ekspansywne państwo duńskie, rozciągało swoje wpływy na całe pobrzeże Bałtyku. W kręgu jego oddziaływania znalazło się księstwo zachodniopomorskie i próbujący zerwać zależność od seniora krakowskiego książęta pomorscy53. Zawiązujące się wówczas układy polityczne sprzyjały kontaktom gospodarczym i kulturalnym. Ich efektem było między innymi sprowadzenie z duńskiego Esrom mnichów do Kołbacza (rozpoczęcie budowy kościoła 1210)54 i wkrótce poprzez ten klasztor do Oliwy (fundacja 1188)55. Z tego samego kręgu wywodzili się również budowniczowie najstarszych partii budowli sakralnych w obu opactwach56.

W przypadku wznoszenia wspomnianych tutaj klasztorów, udział zakonników w inwestycjach ograniczył się zapewne tylko do określenia ogólnego charakteru budowli. Ich realizację, z dużym prawdopodobieństwem, powierzono sprowadzonym przez fundatorów, a później ich następców, architektom i warsztatom, wykształconym na placach budowy katedry w Ratzeburgu czy kościołów w Ringstedt, Roskilde, a nieco później także z Lehnin i Chorin57.

W przypadku Wielkopolski sytuacja architektoniczna najstarszych klasztorów cysterskich nie jest do końca wyjaśniona. Na temat Lądu wiemy tylko, iż wszelkie próby rekonstrukcji pierwszego kościoła są właściwie skazane na niepowodzenie. Pierwszy romański kościół klasztorny w Łeknie był małym, wzniesionym z kamienia, być może z użyciem cegły, jednonawowym budynkiem z płytkim, prostokątnym prezbiterium zamkniętym eliptyczną absydą. Czas jego powstania można określić na około połowę XII wieku58. Z budowlą tą wiąże się zespół detali architektonicznych, które odkryto podczas prowadzonych tam badań archeologicznych. Wyciskane i wycinane w jastrychowym gipsie palmety, rozety, lilie i wici roślinne są w kilku przypadkach identyczne z tymi, które zostały odkryte podczas badań w gnieźnieńskiej katedrze59. Być może, w ozdabianiu wnętrza kościoła cysterskiego w Łeknie, brał udział warsztat pracujący w pobliskiej katedrze gnieźnieńskiej60. W części odnalezione fragmenty są elementami, obiegających wnętrze prezbiterium, dekoracyjnych fryzów, nałożonych przez sztukatorów na nowy oraz fragmentami dekoracji bocznego portalu (fragment kapitelu kolumienki portalowej?)61.

Około połowy XIII stulecia w architekturze i sztuce na ziemiach polskich nastąpiła zasadnicza przemiana jakościowa. Estetyka chylącego się już ku schyłkowi romanizmu została zastąpiona przez nową jakość artystyczną - gotyk. Procesowi temu poddały się również konwenty cysterskie, zarówno te o starej - XII-wiecznej metryce, jak i dopiero co powołane do życia. W tym czasie architektura klasztorna cystersów nie różni się już zasadniczo od pozazakonnej. W wyniku przejęcia rozwiązań formalnych, powstałych w różnych, regionalnych środowiskach artystycznych, nastąpiło jej ostateczne wtopienie się w lokalny krajobraz kulturowy.

Nie bez wpływu na taki bieg rzeczy pozostawał fakt, że w Europie Zachodniej, w wyniku feudalizacji społeczności naszego kontynentu, począwszy od drugiej połowy XII wieku (w Polsce prawie pół wieku później), rolę prekursora zmian formalnych i artystycznych, zaczęły przejmować dwory monarsze, biskupie i ośrodki o charakterze miejskim. Pozostające coraz bardziej na uboczu klasztory cysterskie, nie mogły uczestniczyć w tym procesie w takim stopniu, jak to czyniły na przykład zakony żebrzące62. Z centrów tworzenia nowych form architektonicznych i ich eksportu, stały się odbiorcami nowych modeli kształtowania przestrzeni, powstających w środowiskach pozazakonnych63.

Jedną z cech charakterystycznych budowli zakonnych, powstających po śmierci św. Bernarda (1153), jest wydłużanie ich partii chórowych. Z trendem tym spotykamy się prawie we wszystkich ważniejszych kościołach cysterskich. Ich partiom wschodnim nadawano bardzo często wyszukane formy architektoniczne, daleko odbiegające od tych, powstałych w pierwszej połowie XII wieku. Proces ten staje się zrozumiały, gdy uświadomimy sobie, jak dalece w ciągu pierwszego półwiecza XII stulecia zwiększyła się w klasztorach liczba mnichów. Aby ich pomieścić w chórze zakonnym oraz zapewnić możliwość odprawienia raz dziennie mszy świętej, nieodzowna okazała się zmiana planu wschodniej części kościoła.

Nie bez znaczenia były również względy prestiżowe. Odchodząc od pierwotnego etosu ubóstwa, cystersi często stawali się potężnymi feudałami. Zmiana statusu społecznego mnichów, niosła ze sobą zmianę pojmowania przez nich znaczenia oraz roli kościoła i klasztoru. Obok funkcji sakralnej i mieszkalnej zabudowania zaczęły być swoistym znakiem, określającym status i pozycję konwentu w lokalnej społeczności. Często dochodziły do tego ambicje hojnego fundatora lub dobroczyńcy klasztoru, który sprowadzając najlepsze warsztaty i finansując budowę, przyczyniał się do nadania architekturze klasztoru i świątyni jak najaktualniejszego i jak najbogatszego wystroju.

Nie bez znaczenia były również względy prestiżowe. Odchodząc od pierwotnego etosu ubóstwa, cystersi często stawali się potężnymi feudałami. Zmiana statusu społecznego mnichów, niosła ze sobą zmianę pojmowania przez nich znaczenia oraz roli kościoła i klasztoru. Obok funkcji sakralnej i mieszkalnej zabudowania zaczęły być swoistym znakiem, określającym status i pozycję konwentu w lokalnej społeczności. Często dochodziły do tego ambicje hojnego fundatora lub dobroczyńcy klasztoru, który sprowadzając najlepsze warsztaty i finansując budowę, przyczyniał się do nadania architekturze klasztoru i świątyni jak najaktualniejszego i jak najbogatszego wystroju. Tego typu radykalne przemiany zachodziły również w Polsce. Przodującym środowiskiem artystycznym, gdzie doszło do kilku spektakularnych fundacji cysterskich opactw stał się Śląsk. Duża w tym zasługa światłych i ambitnych władców, którzy wznosili monumentalne dzieła sztuki architektonicznej z przeznaczeniem ich na rodzinne nekropole. Zyskiwali tym uznanie współczesnych i pamięć potomnych. Nie bez znaczenia dla klasy artystycznej śląskich fundacji pozostawało również sąsiedztwo innych, równie kulturotwórczych regionów - Czech, Austrii, Frankonii czy Saksonii. Stąd między innymi, poprzez kontakty handlowe, powiązania rodzinne i dynastyczne napływały na Śląsk inspiracje, a w ślad za nimi często warsztaty, które nadawały im materialny kształt.

Nietypowe, i to na skalę całej Europy, było założenie w 1202 roku wielkiego opactwa Cysterek w Trzebnicy. Miało ono służyć swym fundatorom - Henrykowi Brodatemu i jego żonie Jadwidze, później uznanej za świętą - za miejsce wiecznego spoczynku. W odróżnieniu od innych, powstających w tym samym czasie, skromnych, żeńskich świątyń klasztornych, kościół trzebnicki otrzymał skomplikowaną formę przestrzenną z grzebalną kryptą64 i wznoszącą się ponad wschodnią częścią nawy głównej emporą dla mniszek65. Równocześnie zarówno jego portale, jak i wnętrze wypełniały polichromowane rzeźby z przedstawieniami figuralnymi o tematyce biblijnej66. Niewykluczone, iż pośród autorów teoretycznego projektu skomplikowanego programu ikonograficznego trzebnickiej rzeźby architektonicznej znajdowali się sprawujący opiekę nad konwentem mnisi z Lubiąża. Wskazywałby na to między innymi jej maryjny charakter, uchwytny szczególnie w tematyce obu znanych nam współcześnie tympanonów: z tronującą, adorowaną przez anioły. Marią i Dawidem i Betsaabe.

Poza nimi przetrwały. większe lub mniejsze fragmenty z dekoracji znajdującej się w średniowieczu we wnętrzu kościoła. W zasadniczej swej części zostały one odkryte podczas badań archeologicznych67. Obok detali o charakterze wybitnie konstrukcyjnym (bazy, trzony kolumn, kapitele, zworniki stalaktytowe, segmenty fryzów), pokrytych bujnymi wiciami akantowymi o mięsistych liściach, palmetami i rozetami, między którymi umieszczono sceny figuralne z postaciami ludzi, smoków, bestii i ptaków, zachowały. się w całości postaci apostołów Filipa i Tomasza oraz we fragmentach - ...