191
R o z d z i a ł V I I I
"Ten pokój jest ładny"
Metaforyzacje doświadczeń lęku przed śmiercią
W dwu wierszach Haliny Poświatowskiej, które będą przedmiotem analizy w tej części rozważań, temat śmierci zobrazowany jest przestrzennie. Gdy przyjmiemy, że znaczenie pojęcia "śmierć" jest domeną docelową, a wszelkie sceniczne obrazowanie tegoż pojęcia domeną źródłową, problemem zasadniczym będzie objaśnianie sposobu i funkcji odwzorowania dziedziny nieprzestrzennej w dziedzinach przestrzennych. Zdaniem MacLaury`ego (1995: 231) znaczna część abstrakcyjnego myślenia odbywa się przez analogię do przestrzeni fizycznej, a szczególnie przez fragmentacyjne ujęcia kształtów na tle, obrazowanych i rzutowanych z wyobrażanego punktu widzenia.
Domena śmierci, gdy wyrażana jest w poezji przez relacje przestrzenne, podlega standardowej schematyzacji, wynikającej z intersubiektywnie zakładanych wymiarów przestrzeni oraz dystansu między obiektami. W koncepcji Lakoffa i Turnera (1994: 97–100), wszelkie schematyzacje relacji czasoprzestrzennych interpretowane są poprzez kontekst antropologiczny, którego składnikami stają się wiedza, doświadczenie, pamięć stanowiące o zachowaniu śladu tożsamości układu podmiot/przedmiot w zmiennych, czasoprzestrzennych uwarunkowaniach. Użycie konkretnych schematów wyobrażeniowych relacji przestrzennych wynika, zdaniem Lakoffa i Turnera z przekonań na temat “ja i moje w świecie"[1]. Wśród podstawowych wzorców czasoprzestrzennej orientacji "ego-perspektywy" autorzy ci wyróżniają: wnętrze - zewnętrze, góra - dół, przód - tył, centrum - peryferie, a także odwzorowania typowych, ogólnych struktur poznawczych, np. obszary ograniczone, drogi, centra, przypisując tym wzorcom dość mocno utwierdzoną w kulturze, charakterystykę wartości zawierającą przeciwstawne terminy (por. Mieletinski, 1981: 288)[2].
Wyrażenia metaforyczne - odwzorowujące obrazy mentalne przestrzeni na inne obrazy mentalne, ustanawiające emocjonalne i wartościujące sygnatury w obrazach przestrzeni fizykalnej, dopuszczające odwzorowania dziedzin nieprzestrzennych w przestrzennych - bazują na dość powszechnych schematach pojęciowych, np. aktualizowanych w formie wnioskowania: jeśli przedmiot x należy do kategorii A, zaś A należy do kategorii B, to przedmiot x należy do kategorii B). Zdaniem Lakoffa i Turnera (1994: 99/100) metafory generowane ze schematów logiki abstrakcyjnej prowadzą do nieprzestrzennych użyć przyimków. Rekonstruowana w ten sposób złożona relacja “świat-świadomość-język” posiada, jako jedną ze swych zasadniczych własności, własność odwzorowania zmiennych (lub celowo stabilizowanych) zależności między obiektami przestrzeni fizycznej, psychicznej i duchowej, wpisywanych w kulturę jako indywidualne lub ponadindywidualne "teksty" pamięci, pragnień i doświadczeń.
Myślenie o śmierci, konwencjonalizowane w kulturze poprzez schematy przestrzennego rzutowania (mitologiczna sfera dołu, podziemia, ciemności, a w przestrzeni wewnętrznej - zapomnienia), gdy wyrażane jest w tekście poetyckim, umożliwia metaforyczne rozszerzenie znaczeń wielu słów, które w sytuacji nie budzącej lęku przed śmiercią zdają się jedynie dość jednoznacznie określać krąg zwyczajnych przedmiotów i zdarzeń, charakteryzujących codzienną, wspólną wielu ludziom egzystencję. Najważniejsze pytania, jakie możemy sformułować w kontekście metaforycznego użycia języka, umożliwiającego przekaz tematu śmierci, to pytania o sposób modelowania znaczeń i cel.
Oto wiersz Haliny Poświatowskiej (1980: 331):
***
czym jest śmierć
odchodzeniem od wiatru
od chłodnego dotyku prześcieradła
od zapachu żółtych ścian
od uważnego spojrzenia
twoich oczu
które badają oddech
gdy delikatnie rodzi się w głębi
płuc
potem przez cienkie arterie szyi
na wargi
obłoczek -
przesłaniający słońce
niebieską mgłą
uleciał
i oczy twoje - powoli
jak zgubiony okręt
opadły na dno
Fraza otwierająca wiersz ma charakter typowego, deliberatywnego pytania, które może ustanawiać horyzont odpowiedzi w nieskończonym ciągu obrazów i sądów zanurzanych w indywidualnych przeczuciach i doświadczeniach, w wiedzy teologicznej, kosmologicznej, w mitologicznych przekazach i artystycznych replikach tematu.
W wierszu Poświatowskiej, odpowiedź złożona jest z serii wypowiedzeń rozwijających temat umierania jako fragment specyficznej akcji, której punkty graniczne wyznacza chwila trwająca od uświadomienia sobie sposobu dominacji śmierci nad życiem do wskazania formy jej aktualizacji, gdy śmierć zostaje zidentyfikowana z utratą więzi z otoczeniem. Owe punkty graniczne cechuje asymetria, bowiem pytanie "czym jest śmierć" może być postawione i ponawiane w dowolnej, wyobrażeniowej "sytuacji doświadczającego", jednak odpowiedź w formie dosłownego opisu umierania przez umierającego jest niemożliwa. "Pytanie wyobraźni" o śmierć może natomiast antycypować dwojaki horyzont odpowiedzi, ustanawianych bądź to w obrazach mistycznej tęsknoty za spotkaniem z Bogiem, bądź to poprzez dramatyzację przeczucia śmierci, odrzucanej emocjonalnie jako negacja życia, ostateczne przerwanie działań, ustanawianie granicy dla niespełnionego w swych pragnieniach i celach "ja"; ten zakres odpowiedzi łączony jest z utajoną reprezentacją lęku. W wierszu Poświatowskiej, podmiot liryczny odpowiadając na pytanie, "czym jest śmierć", odpowiada, czym jest umieranie, zatem formułuje perspektywę pojmowania śmierci w terminach utraty pewnych wymiarów życia. Owo tracenie życia wyrażone jest zmetaforyzowanym czasownikiem "odchodzić", użytym w formie znominalizowanej w układzie z przyimkiem "od". W serii paralelizmów składniowych "odchodzenie od" ukonkretnione jest kolejno: jako "odchodzenie od wiatru" - zatem od otwartej przestrzeni, której dynamikę wyraża odczuwalny i postrzegalny w skutkach ruch powietrza; następnie - śmierć jest odchodzeniem "od chłodnego dotyku prześcieradła". Fraza ta koncentruje radykalnie przestrzeń do stereotypu miejsca umierania, do łóżka osoby chorej, a konkretniej i bardziej znacząco - do prześcieradła, które w empatycznym dostrojeniu do osoby "dotyka" kojącym chłodem; odejść od prześcieradła to tyle więc, co odejść od granicznych już doświadczeń współodczuwania i współdziałania z rzeczywistością zewnętrzną. W tym kontekście znominalizowana forma czasownika "odchodzić" jest dodatkowo znacząca - to nie "ja" odchodzę, to dzieje się "odchodzenie", w którym część ludzkiej woli nie uczestniczy[3]. W kolejnej frazie wyodrębnione są "żółte ściany" jako zarys pokoju; zapach żółtych ścian intensyfikuje miejsce, rozszerza chwilowo przestrzeń łóżka. Sytuacja bezpośrednio następcza to gwałtowne przeniesienie uwagi i radykalne skurczenie przestrzeni do oczu osoby czuwającej przy "odchodzeniu od". Jest to jednak pozorne skurczenie przestrzeni, bowiem oczy osoby czuwającej schodzą w głąb życia cielesnego - badają oddech jako ostatni znak życia. Ów ostatni oddech człowieka jest w wierszu przeniesiony na "oddech świata" - jest obłokiem, niebieską mgłą przesłaniającą na chwilę słońce. We frazie zamykającej wiersz, znakiem śmierci stają się oczy przyjaciela, to one "jak zagubiony okręt opadły na dno", to nie "ja" umarło; "ja" zostało opuszczone. Animizowana śmierć, jako panoszące się odchodzenie, jest stanem dziania się, który nie łączy się bezpośrednio z osobowym podmiotem. Metaforyczne rozszerzenie znaczeń czynności odchodzenia w wierszu Poświatowskiej wyrażone jest sądem "śmierć jest odchodzeniem"; w sensie potocznym to umierający odchodzi, w sensie proponowanym przez Poświatowską to śmierć jako odchodzenie zabierające przestrzeń, zawłaszczające strzegące, uważne oczy i ostatni oddech, sprawia, że człowiek umiera, a wraz z nim przez chwilę umiera kosmos w słońcu przesłoniętym niebieską mgłą.[4]
Na użycie przez Poświatowską znominalizowanej formy czasownika "odchodzić" można spojrzeć z jeszcze innego punktu widzenia. Zdaniem Engelkampa (1986: 186-194), w polu znaczeniowym słów, głównie czasowników, reprezentowane są programy motoryczne (wiedza o wykonywaniu czynności), które w domenach źródłowych (pojęciowych i językowych) połączone są z różnorodnymi reprezentacjami zmysłowymi. W aktywacji określonego programu motorycznego przez organizm decydującą funkcję odgrywa cel, natomiast aktualizacja i synchronizacja odpowiednich programów, jak również sposób ich rozprzestrzeniania się jest zazwyczaj poniżej progu świadomej kontroli, choć możemy mówić o modyfikacjach (a zatem względnej kontroli) rozprzestrzeniania się danego programu. Wzmacniając niektóre szlaki zgodnie z celem, a blokując inne, "ja" kreuje własną, pożądaną dynamikę lub wyobrażeniowo projektuje ją na obiekty zewnętrzne, co jest charakterystyczne dla aktywności dziecięcej, a także specyficzne dla poetyckiego obrazowania. Aktywizacja programów motorycznych może się rozpocząć od dowolnego znaku (węzła), a jej rozprzestrzenianie się zależy od odległości i siły połączeń pomiędzy jednostkami reprezentacji. Im krótsze odległości i im silniejsze połączenia, tym szybsze rozprzestrzenianie się aktywacji (Engelkamp, 1986: 205), mające pierwotnie charakter automatyczny, a wtórnie charakter porządkowanego procesu. W ramach możliwości danej struktury procesy kontrolowane mogą określać nie tylko kierunek rozprzestrzeniania się aktywacji (co przede wszystkim podkreśla Engelkamp), ale jak się wydaje, szereg konstytutywnych, czasoprzestrzennych i jakościowych własności zdarzeń obrazowanych, a także zdarzeń implikowanych jako składników pola poznawczego nadawcy i odbiorcy.[5]
Językowa reprezentacja programów motorycznych (przy założeniu ich źródła wewnętrznego pod nieobecność bodźców zewnętrznych, np. przypominanie, wyobrażanie) może, ale wcale nie musi, być kontrolowana racjonalnie, bowiem aktualizowany werbalnie program motoryczny może reprezentować sferę emocjonalną lub podświadomą. Czynność "odchodzić" (chodzić) to bez wątpienia nacechowana u Poświatowskiej reprezentacja związana z utratą możliwości swobodnego poruszania się. Reprezentacja ta, analizowana w terminach programu motorycznego, stanowi o zaznaczeniu nie tyle doświadczenia cielesnego, ile jego przeżywania i obrazowania, w którym uwyraźnia się schemat rozprzestrzeniania owego programu w polu metaforycznym, implikując indywidualną strukturę słownika mentalnego, izotopie i izomorfizmy jego składników oraz ich aksjologię). Znacząca w analizowanym wierszu forma "odchodzenie" (sugerując, że to ani "ja odchodzę", ani śmierć, bo jest tylko bezpodmiotowe "odchodzenie") skupia w sobie ambiwalentną reprezentację znaczeniową: czynność pożądana, a niemożliwa do podjęcia, zostaje w ogóle zawieszona przez brak jej wykonawcy; czynność, której nikt nie dokonuje, nie może być spełniona, zatem śmierć zostaje emocjonalnie i życzeniowo pozbawiona skutecznego działania. Równolegle i niesprzecznie poprowadzić można drugi tok interpretacyjny - zablokowana czynność chodzenia ("ja" teraz nie chodzę") sprawia, że tryumfuje oderwane ode mnie "odchodzenie", oznacza ono śmierć, ale śmierć nie może zawłaszczyć mocy "mojego chodzenia", więc nie jest podmiotem ani działającym, ani sprawczym. Istotny jest też tutaj kontekst trzech innych czasowników: "rodzi się" (oddech), "uleciał" (oddech), "opadły" (oczy); czasownik "rodzi się" wyraża nie tyle sam początek, ile wnętrze, obrazuje głębię; natomiast leksemy "uleciał" i "opadły" wyznaczają bieguny osi pionowej. Symetrycznie przeciwstawny ruch (góra/dół) skorelowany jest z ciekawą, podwojoną izotopią agensów: oddech i oczy połączone zostają dwiema różnymi relacjami z niezwykle dużymi kształtami - jeden oddech ma moc przesłonięcia słońca, natomiast oczy zostają przyrównane do okrętu. To dość ryzykowne porównanie - zamykających się na zawsze oczu do powoli opadającego na dno zagubionego okrętu - akcentuje wagę dramatycznych kontrastów; właściwy okrętom ruch wzdłuż osi poziomych, związana z tym ruchem podróż i cel, rozległość przestrzeni oceanu (konotującego życie), wszystkie te znaczenia zostają odwrócone. Istotnym składnikiem domeny "okręt" jest także jej przynależność do kategorii przedmiotów wytworzonych przez człowieka - swoista "sztuczność" i martwość okrętu w relacji do "naturalnych" i żywych oczu, konotuje semantyczną bazę i tło dla wyrazistego profilu "opadania" okrętu. Zwróćmy jednak uwagę, że Poświatowska tworząc syntagmę, połączyła leksemy "opadać" i "dno" z leksemem "oczy" - "oczy opadły na dno", nie okręt. Nieciągła metafora w układzie z porównaniem kreuje tutaj kontekstową równoważność znaczeń i sensów: zamykać/opadać, zamykać/tonąć, zamykać/umierać, tonąć/umierać. Okręt opadający na dno to okręt zamknięty, umarły; okręt płynący po powierzchni oceanu to okręt otwarty i żywy. Ponieważ leksem "okręt" należy do standardowych "pojemników" reprezentujących ludzkie ciało, dodatkowa tematyzacja śmierci, czyli odwzorowanie z dziedziny źródłowej w docelowej, projektuje tutaj w sposób całościowy obraz śmierci ciała. Porównanie zawiera więc dodatkowo metonimię jako składnik obrazowania, przy czym metonimia ta rozwija temat sygnalizowany porównaniem.
Relacyjne wyolbrzymienie obiektów tworzy w wierszu Poświatowskiej szczególny, logiczny i obrazowy izomorfizm z gwałtownym rozciągnięciem i ściągnięciem biegunów osi wertykalnej i horyzontalnej (odchodzenie/opadanie na dno wobec słońca i bezkresu oceanu relacjonowane jest konsekwentnie do "ja-w-moich-dotykalnych-rzeczach"). Jak zauważył Engelkamp, pomiędzy motorycznymi a sensorycznymi składnikami znaczenia możemy rozpoznać dwa typy powiązań, reprezentowane przez zdania statyczno-obrazowe i dynamiczno-obrazowe (1986:186-188). W wierszu Poświatowskiej, gdy uwzględnimy warstwę leksykalną, paradoksalnie dominują zdania statyczno-obrazowe, ale paralelizm składniowy sprawia, że leksem "odchodzenie" na poziomie latencji tekstowej kreuje frazy dynamiczno-obrazowe. W tym akurat wierszu paralelizm składniowy, skrywający leksem "odchodzenie" nie jest wyłącznie zabiegiem formalnym, lecz tematyczną ekspresją negacji śmierci.
Aby uwydatnić związki pomiędzy sensorycznymi a motorycznymi składnikami znaczeń słów w wierszu Poświatowskiej, przyjrzyjmy się profilom całościowo wykreowanej przestrzeni. W kompozycji analizowanego wiersza zawarta jest nieciągła sieć znaczeniowa, synchronizująca przestrzeń wewnętrzną i zewnętrzną, przy czym część znaczeń jest sugerowana jako tło. Zwróćmy uwagę na dominujące obszary wyrażonych korelacji i miejsca nieciągłości, bowiem pewne aspekty tematu wiersza w ten właśnie sposób są dodatkowo wypowiedziane. Podstawowym obszarem atrakcji, czyli ściągania znaczeń, jest językowe obrazowanie dynamiki powietrza; atraktorem tego obszaru jest układ wyrażeń "wiatr/oddech". Oddychający kosmos, infiltrowany przez chaotyczne strumienie wiatru, wchodzi w znaczeniową relacje z oddychającym człowiekiem, któremu śmierć odbiera właśnie coś, co jest owym metaforycznym, ożywczym strumieniem, poruszającym zastygającą w bezruchu przestrzeń. Czym więc jest ów wiatr z wiersza Poświatowskiej? O jakiej sile natury jest mowa? I czy właśnie o sile natury, czy też za pośrednictwem jej znaku o sile zupełnie innej, nieznanej człowiekowi na tyle, by mógł wzburzyć swój zamierający w coraz słabszym rytmie oddech?
Drugim obszarem atrakcji znaczeń jest układ wyrażeń "słońce/ żółte ściany/ oczy". Przestrzeń kosmosu to rozszerzony pokój, lub też odwrotnie - pokój o żółtych ścianach to miniatura kosmosu władanego słońcem, które patrzy, i póki patrzy, oświetla, daje życie. Antynomią tej przestrzeni jest otchłań oceanu, jego dno, na które słońce/oczy/okręt spadają w zagubieniu. Wyrazista w wierszu oś wertykalna, wyznaczona ekstremami słońce/dno oceanu, przecięta jest płaszczyzną poziomą wyrażoną obrazem współodczuwającego prześcieradła, zdającego się stanowić granicę między powierzchnią oceanu a sferą powietrza. Czym jest owo prześcieradło oddzielające życie od śmierci? Czym jest ludzkie "leżenie" na tym prześcieradle w relacji do "odchodzenia od" śmierci? Śmierć zawłaszcza oś wertykalną, człowiek oś horyzontalną. W tej swoistej róży przestrzeni moc ma oddech i wiatr, jednak z jakichś powodów "odchodzenie od" jest triumfujące. Zwróćmy uwagę, że dynamika śmierci bliższa jest w wierszu Poświatowskiej właśnie dynamice wiatru i oddechu; to śmierć chce zawłaszczyć ruch, podczas gdy człowiek leży, a ostatecznie rozpoznaje grób w płaskiej otchłani dna. W paradoksalny sposób, śmierć, gdyby mogła "odejść" ("odchodzenie" jednak nigdy się nie skończy") zabrałaby życie. Człowiek, którego chce ograbić autonomiczna śmierć, i który leżąc przeciwstawia się jej odchodzeniu, nie jest aktywnym "odchodzącym", lecz opada w amorficzną (ale czy odradzającą jak wiatr?) przestrzeń oceanu; co ciekawe - w otchłań oceanu pogrąża się nie osoba umierająca, ale ta, która czuwa przy łożu śmierci. Wyrażona synekdochicznym obrazem postać przyjaciela (lekarza?), którego oczy "opadły na dno" to antycypacja i lustrzane odbicie zamykających się powoli oczu umierającej osoby. Konceptualizacja ta podtrzymuje schemat wyobrażeniowy śmierci jako "odchodzenia od" wszystkich zdarzeń i form kształtujących w perspektywie "ja mówiącego" przestrzeń i wartość życia. Owo "mówiące ja" w wierszu Poświatowskiej nie jest tym, które umiera (umarło), jest tym, które świadczy o śmierci, i które równocześnie zdaje się mówić spoza granicy życia. Poświatowska używa tutaj mitopoetyckiego odwrócenia[6].
Analizowany wiersz zdaje się pozostawać w ścisłej relacji (tworząc pełniejszy zarys "sytuacji doświadczającego") z rozmową, jaką Poświatowska przeprowadziła z profesorem Julianem Aleksandrowiczem (1987: 56/57), podczas leczenia w III Klinice Chorób Wewnętrznych Akademii Medycznej w Krakowie w 1951 roku:
"Powiedz mi, profesorze - wyszeptała - co to jest śmierć. Tak się boję umierać. Chcę wiedzieć, to nie będę się bać - i przytulała się do moich rąk.
- Dla przyrodnika - odrzekłem - jest chyba zagadką, jak życie.
- Dla fizyka - przeistoczeniem jeno materii.
- Dla wierzącego - to odnalezienie się w innym bycie...
- Dla cierpiących - wyzwoleniem.
- Nie masz się czego bać".
A oto drugi wiersz Poświatowskiej (1980: 310, ***), który możemy potraktować jako dyskurs uprzedni w stosunku do tematu triumfującej śmierci:
powiedziałam mojej duszy zostań
ten pokój jest ładny
cztery ściany
podłoga: pudło skrzypiec
dostojne (zamknięte) drzwi
uparcie i bezsensownie
obiegała ziemię
jak wielka ważka
albo jak odrzutowiec
spytałam
ile jest sensu
w geometrii zdarzeń
w ruchu po kole
mijając mnie
spytała
a ile we mnie?"
Jednym z najistotniejszych wyznaczników scenicznego obrazowania w tym wierszu jest użycie czasu przeszłego. Oto sytuacja, która miała miejsce - podmiot mówiący rezygnuje z tak istotnego dla liryki "wiecznego teraz" , wybierając epickie "było" i dramatyzujący lirykę dialog. Dlaczego "było", a nie "jest"? Dlaczego w dialogu przeciwstawione są i zawieszone sprzeczne racje?
W wierszu tym, zmetaforyzowane przestrzenie - wewnętrzna i zewnętrzna - stanowią dwa aspekty nadrzędnej sytuacji poznawczej, którą można określić jako przeżycie lęku przed śmiercią. Cielesność i upodmiotowienie ciała wyrażone jest rozbudowanym, metonimicznym obrazem "ja-dom", zanurzonym w najszerszym dla cielesności "pojemniku", w ziemi, zobrazowanej sferycznie jako kulista planeta, wokół której krąży dusza, paradoksalnie odseparowany składnik przestrzeni wewnętrznej. Poświatowska wykorzystuje tutaj standardowe w kulturze i doświadczeniu potocznym obrazowanie przestrzenne relacji "ja-świat", obrazując "ja" jako centrum świata (bycie wewnątrz) w opozycji do przestrzeni zewnętrznej, otaczającej "ja" jako świat (por. Minc: 1977: 271-272). Zamykanie kołem "ja-centrum" to z jednej strony doskonała projekcja pożądanego zabezpieczenia, z drugiej strony jednak - koło stanowi najsilniejszą granicę dla wszelkiego bezładu, czy możliwości wtargnięcia "innego". W obrazowaniu przestrzennym rozpatrywanej sytuacji lirycznej, linia koła jest ustawicznie nieciągła (dusza przyrównana do samolotu znajduje się w coraz to innym punkcie), a równocześnie nieodwracalnie zdeterminowana. Ponadto, identyfikacja przestrzeni zewnętrznej (czyli świata wobec "ja") z obrazem własnej duszy sprawia, że przestrzeń ta, odwzorowana pojęciowo, kurczy się, podlega implozji w centrum. Antynomia - obrazu mentalnego zawierającego pojęciową konceptualizację oraz obrazu werbalnego, implikującego wizualny kod relacji przestrzennych - stanowi o podstawowym temacie wiersza - owa implozja duszy, pozornie oczywista, jest ("była") pożądana przez podmiot, jest ("była") gwarantem życia.
"Ja" cielesne, wrażeniowe i doświadczające podejmuje dialog z odseparowanym "ja" duchowym. Owo "ja" duchowe, zautonomizowane w pojęciu duszy, jest doskonałe w swym idealnie geometrycznym ruchu po kole, ale równocześnie jest w jakiś sposób niezupełne, nieświadome zasady swego ruchu, bowiem centrum, ku któremu ciąży, i które gwarantuje mu doskonały ruch, identyfikowane jest z "ja" cielesnym, ziemskim, umierającym, a więc tracącym duszę. Podobnie, jak w wierszu wcześniej analizowanym, to nie człowiek rozstaje się z duszą, to ona go opuszcza, działa samowolnie jak śmierć. Jak pamiętamy, podmiot liryczny użył czasu przeszłego: zatem dusza "działała" samowolnie jak śmierć. Aspekt czasu przeszłego sprawia, że to działanie zostaje w jakiś sposób unieważnione, nie wiemy, jak "teraz" zachowuje się dusza. Tym samym śmierć zostaje oddalona, jest w przeszłości, jest wraz z krążącą po kole duszą.
W obu wierszach Poświatowskiej zakreślona jest w unikalny sposób przestrzeń nieciągła, której podstawowe osie (pionowa - dzieląc się na pół, oraz pozioma - kurcząc się do wybranych obiektów: łóżka, pokoju, oczu, okrętu) rozdzielają przestrzeń na dwie symboliczne sfery - życia i śmierci, nie dające się uzgodnić w punkcie oglądu, niemożliwe do zaakceptowania ani jako następstwa, ani jako równoczesne stany[7]; oś wertykalna w swych ekstremalnych punktach góry i dołu, krystalizowanych obrazami nieba i dna oceanu, nie stanowi o żadnej ciągłości doświadczenia, bowiem ludzka podróż może odbywać się jedynie w górę, w dole panuje amorficzna śmierć, której mocą jest także zawłaszczanie ludzkiej świadomości, a więc i zawłaszczanie swych własnych obrazów, za pośrednictwem których człowiek mógłby coś wiarygodnego o śmierci powiedzieć[8]. Oś horyzontalna, w swym dynamicznym okrężnym ruchu warunkująca zmienność określeń tego, co "przede mną, za mną i w głębi", to wyłącznie wartości ekstremalne, osiągane w punkcie identyfikowanym z "ja" i w nieskończonym, niezróżnicowanym zbiorze punktów na okręgu oraz we wnętrzu doskonałej, pustej kuli; "ja" cielesno-psychiczne i "ja" duchowe rozpadają się, mimo że to siła ciążenia (skupiania) "ja" cielesno-psychicznego umożliwia duszy doskonały ruch po kole.
Ów specyficzny rozpad świata w wierszach Poświatowskiej najlepiej zobrazowała Wisława Szymborska w wierszu "Autotomia" (1975: 34), poświęconym Poświatowskiej po jej śmierci (por. komentarz Izoldy Kiec; 1997: 33-35):
"W niebezpieczeństwie strzykwa dzieli się na dwoje:
jedną siebie oddaje na pożarcie światu,
drugą sobą ucieka.
(...)
W połowie ciała strzykwy roztwiera s...
Lukreacja