zarys_teorii_kabaretu.pdf

W: M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.

M i c h a e l F l e i s c h e r

Z a r ys t e o r i i k a b a r e t u

0 . W p r o w a d z e n i e

Kabaret istnieje, w znanej dzisiaj formie, dopiero od około 100 lat. Za datę początkową utarło

się przyjmować rok 1881, kiedy to Rodolphe Salis założył w Paryżu "Chat noir" (pierwszy

niemiecki kabaret – "Buntes Theater (Überbrettl)" – założył Ernst Freiherr von Wollzogen 18

stycznia 1901 roku w Berlinie; pierwszy polski kabaret to "Zielony Balonik" założony 7

października 1905 roku z inicjatywy Edwarda Żeleńskiego i Stanisława Kuczborskiego w

Krakowie; 31 grudnia 1908 Arnold Szyfman zakłada w Warszawie kabaret "Momus").

Ujmując charakterystykę kabaretu szeroko, jego elementy pojawiają się już u François

Villona, w tradycji francuskich trubadurów, niemieckich Minnesänger czy późniejszej tradycji

pieśniarzy politycznych (Chansonniers Pont Neuf w Paryżu), jak również w czasie Rewolucji

Francuskiej i później (Béranger-Chansons, Cafés-Chantants i Cafés-concerts). Jest to więc

młody multimedialny gatunek, łączący i wykorzystujący elementy różnych dziedzin sztuki do

budowy swych zabiegów i swej specyfiki gatunkowej. Kabaret wykorzystuje różne systemy

semiotyczne, stanowiąc tym samym specyficzny i samodzielny rodzaj sztuki. Brakiem

precyzji byłoby więc uznawanie go za – jakkolwiek rozumianą – formę pośrednią, jako swego

rodzaju niepełny teatr (typu jednoaktówki) czy literaturę mówioną. W kabarecie istnieją

bowiem zabiegi generujące znaczenia, których nie da się sprowadzić tylko do środków

teatralnych lub literackich. Problem zatem polega na tym, by adekwatnie opisać to

multimedialne zjawisko.

Ponadto kabaret jako zjawisko ogranicza się do niewielu tylko kultur jednostkowych. Biorąc

jako punkt wyjścia opisu powszechnie znaną formę kabaretu, stwierdzić można, że

występuje ona tylko w niemieckim, polskim i czeskim obszarze językowym (z zastrzeżeniami

historycznymi – także w Rosji i na Węgrzech). Przedmiotem analizy będzie tu typ kabaretu

występujący w Polsce i w krajach niemieckojęzycznych. Nie oznacza to oczywiście, że jest to

forma jedyna. Istnieją również inne, odmienne manifestacje, jak np. francuski Chanson-

Kabarett (Cabaret), anglojęzyczny one-man-show itp. (na temat historii kabaretu patrz:

Budzinski 1961, 1982, 1985, Greul 1967/72, Vogel 1993, Fleischer 1989). Pominięte zostaną

także formy pokrewne (warieté, wodewil, show, rewia, cyrk, pantomima, jednoaktówka,

Bunter Abend itp., szerokie opracowanie tego tematu wraz z licznymi przykładami

tekstowymi oraz z omówieniem historii kabaretu przedstawiłem w Fleischer 1989; niniejszy

tekst stanowi szkicową wersję tej książki, por. także Fleischer 2000).

W dalszym ciągu pracy zarysuję główne charakterystyki zaproponowanej przeze mnie teorii

kabaretu. Rozpocznę od omówienia koncepcji Henningsena oraz opisu gatunku i jego

elementów a następnie przedstawię semiotyczne i komunikacyjne wymiary zjawiska. Analiza

przebiegać będzie w dwóch etapach. Z jednej strony omówię elementy gatunkowe kabaretu,

z drugiej – repertuar i funkcje zabiegów kabaretowych, czyli specyficznie metody

generowania znaczeń w kabarecie, by przejść do właściwości kabaretowych wynikających z

tak, a nie inaczej zamanifestowanych elementów i zabiegów.

1 . K o n c e p c j a t e o r e t yc z n a H e n n i n g s e n a

W. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.

Henningsen (1967), wychodząc z założenia, że kabaret wykorzystuje dwa generalne

mechanizmy (rozrywki i uczenia się), postuluje priorytet pedagogicznego charakteru

kabaretu. Teza Henningsena, stanowiąca jednocześnie zgrabną definicję kabaretu, brzmi:

"Kabaret to gra z nabytymi zależnościami w [systemie – MF] wiedzy publiczności"

(Henningsen 1967, 9).

Henningsen wyróżnia kilka warunków niezbędnych do zaistnienia kabaretu. Najważniejszy to

publiczność , obecność aktywnej publiczności, przy czym w relacji kabaretysta–publiczność

dominują aspekty antyiluzyjne (Henningsen 1976, 13). W odróżnieniu od teatru lub filmu w

kabarecie gra się do publiczności. Drugi warunek to zasada konstrukcyjna kabaretu,

polegająca na tym, że program kabaretowy składa się z następujących po sobie i

tematycznie nie związanych ze sobą numerów (skeczów). Również ten aspekt odróżnia

kabaret od teatru czy filmu. Kabaret wykorzystuje wniesioną przez publiczność wiedzę,

odnosząc się do niej w trakcie programu (Henningsen 1967, 17). Kolejny warunek to zasada

ograniczonych środków – wobec braku zarówno czasu (krótkość numerów), jak i dużej

sceny, kabaret jest w stanie tylko naszkicować jakiś problem, co zmusza go do dużej

ekonomii środków, a tym samym gęstości i komprymowania znaczeń, dlatego też kabaret

rezygnuje z tworzenia iluzji. Ostatni z podanych przez Henningsena warunków to

kabaretowa rola . Kabaretysta występuje bowiem w trzech rolach jednocześnie: a) w roli

wynikającej z danego numeru, sygnalizowanej najczęściej tylko szkicowo i służącej

wyłącznie do wywołania u publiczności niezbędnych asocjacji; b) w historycznie

zapośredniczonej i stanowiącej dziś konwencję roli kabaretysty oraz c) w roli osoby

prywatnej – publiczność zna kabaretystę pod jego własnym nazwiskiem i uważa go, także z

powodu braku elementów iluzji w kabarecie, za osobę prywatną. Kabaret wyróżnia się –

mówi Henningsen – od innych obszarów sztuki tym, że jest z jednej strony grą z zastanymi

zależnościami w systemie wiedzy, nawyków, stereotypów kognitywnych publiczności, a z

drugiej – grą destruktywną . Kabaret nie jest bowiem afirmujący (na temat prób stworzenia

kabaretu prawicowego, nacjonalistycznego w Niemczech – patrz Vogel 1992, żadna z tych

prób się nie powiodła; w Polsce próby takie podejmuje w ostatnich latach Jan Pietrzak).

Dalej Henningsen omawia metody kabaretowe , przy czym nie chodzi "o formy operacji

literackich obiektywnie obecnych w tekstach, lecz o metody wpływania na świadomość "

odbiorców (Henningsen 1967, 46). Typowe metody kabaretu to: a) trawestacja – zabieg, w

którym treść trawestowanego zdarzenia jest zachowywana, a zmienia się jedynie forma;

będąca odwrotnym zabiegiem b) parodia (w tym imitacja), która zmienia treść zachowując

formę zdarzenia; c) karykatura – przerysowane zniekształcenie jakiejś charakterystyki; d)

demaskacja "powodująca zburzenie niewystarczająco zintegrowanej struktury" (Henningsen

1967, 46). Metody te realizowane są przez kontrast, imitację, zniekształcenie, usunięcia lub

substytucję.

Typowe środki kabaretowe natomiast rozumiane przez Henningsena jako mikrostruktury

metod, to: a) wprowadzanie w błąd , b) pomijanie (określony element dowcipu lub numeru

zostaje pominęty, a efekt polega na tym, że publiczność ten element uzupełnia, tworząc

dopiero puentę), c) abstrakcja i stylizacja (publiczności prezentowany jest tylko jeden

element, a ta musi, chcąc zrozumieć numer, odkryć znajdujący się za tym system

odniesienia), d) gry językowe (zabawa słowami i ich znaczeniami).

2 . O p i s g a t u n k u

Główną i zasadniczą cechą kabaretu jest jego multimedialność . Ponadto kabaret cechuje się

tym, że będąc co prawda stradycjonalizowaną formą sztuki, nie dochodzi w nim jednak do

tradycjonalizacji tekstów. Posiadamy wiele informacji o kabaretach, kabaretystach,

W. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.

programach kabaretowych, niewiele natomiast o konkretnej zawartości przedstawień, o

granych w nich tekstach. Związane jest to z właściwościami samego gatunku. Trudno

bowiem przyjąć, by teksty kabaretowe nie mogły i nie mogą być gromadzone (filologiczne

zbiory tekstów istnieją dłużej niż kabaret). Fakt nie przywiązywania wagi (w sensie

kulturowym) do gromadzenia tekstów kabaretowych uwarunkowany jest bez wątpienia

pozycją peryferyjną oraz granicznym charakterem gatunku (por. stosunek tradycyjnego

literaturoznawstwa do kabaretu). Związane jest to również z regułą wartościowania dzieł

sztuki, panującą w naszym kręgu kulturowym, gdzie wyróżniana jest sztuka wysoka i niska, a

określone zjawiska, w tym kabaret, traktowane są jako niestotne (w 'postępowych' kręgach

badaczy – jako mniej istotne). Uwarunkowany kulturowo charakter graniczny gatunku

powoduje ponadto, że kabaret ani wśród filologów, ani teatrologów nie jest uznawany za

wystarczająco 'poważne' pole badawcze. Do tego dochodzi krótkowieczność kabaretu (a

precyzyjniej, acz stylistycznie niezręcznie, jego krótki termin ważności) oraz ulotny charakter

jego tekstów. Właściwości te, co prawda systemowe i zakotwiczone w regułach gatunku,

wchodzą jednak w konflikt z mechanizmami zabezpieczającymi system literacki,

ukierunkowanymi na długowieczność, wielokrotność recepcji jednego dzieła oraz trwanie

»fundamentalnych dzieł naszej literatury«. System kultury ukierunkowany jest na

powszechne obowiązywanie jego 'treści i dzieł', na trwanie, uniwersalność. Natomiast

gatunek sztuki, którego naczelną zasadą generującą jest krótkotrwałość, sytuowany jest

przez system kultury w pozycji granicznej i peryferyjnej.

Czas więc doprecyzować same pojęcia, uwzględniając owe mało stabilne granice

gatunkowe. Pod pojęciem 'kabaretu' rozumiany jest zarówno gatunek sztuki, jak i instytucja

(w sensie 'sceny' i 'zespołu'); 'program kabaretowy' to określone zdarzenie komunikacyjne (w

sensie event), składające się z elementów kilku systemów semiotycznych (tekstu, aktora,

sceny itp.); jako 'tekst' natomiast określana jest wypowiedź językowa (literacka lub nie-

literacka), występująca jako składnik tego zdarzenia. Podział na 'tekst' i 'program/zdarzenie'

podobny jest do podziału na dramat i teatr. 'Tekster' to autor tekstu kabaretowego,

'kabaretysta' zaś to (każda) osoba występująca na scenie podczas programu, przy

uwzględnieniu różnicy między (kulturową) rolą aktora teatralnego a kabaretowego. W tym

sensie tekster niekoniecznie musi być kabaretystą i odwrotnie. Kabaretystą natomiast jest w

tym rozumieniu również osoba publiczna – np. dziennikarz – występująca w kabarecie w

charakterze gościa.

Historiografia gatunku ogranicza się głównie do opisu kabaretów i ich rozwoju, pomijając

teksty i programy kabaretowe. Prowadzi to do konstatacji kolejnej ważnej cechy, pojawiającej

się na wielu poziomach typologicznych i systemowych, do zjawiska legendy kabaretowej.

Większość programów i tekstów obecnych jest w kulturze tylko w charakterze wspomnień lub

opisów, co prowadzi do tworzenia typowych dla kabaretu legend, współgenerowanych przez

liczne właściwości samego gatunku. Tradycjonalizowanie relacji o zdarzeniach, ich

znaczeniu i roli, pod nieobecność samego przedmiotu, pozwala na tradycjonalizację

zadziwiająco stałej roli kabaretu. Skoro teksty kabaretowe nie podlegają tradycjonalizacji,

funkcję stabilizującego mechanizmu tradycji przejmuje tworzenie legendy. Taka forma

tradycjonalizacji podatna jest w dużej mierze na manipulacje, a zasada manipulacji z kolei to

jedna z generatywnych właściwości kabaretu, na której bazuje wiele jego zabiegów. W tym

kontekście nieistotna staje się proweniencja tekstów, mogą to być zarówno teksty oryginalne

(pisane dla kabaretu), jak i teksty wobec kabaretu zewnętrzne (ulubione źródła to teksty

prawnicze, wyroki sądowe, konstytucja, artykuły lub ogłoszenia prasowe i teksty literackie).

By – dosłownie – wystąpić w kabarecie, tekst nie musi koniecznie zawierać zabiegów

kabaretowych. Decydująca jest taka, a nie inna jego prezentacja w tej lub innej funkcji. Z

W. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.

synchronicznego punktu widzenia kabaret jest samodzielną formą sztuki, bazującą – jak

każdy inny rodzaj sztuki – na wyróżnialnym repertuarze reguł i zabiegów. 'Samodzielna' nie

znaczy oczywiście, jakoby kabaret nie posiadał cech wspólnych z innymi formami sztuki.

Wręcz przeciwnie, kabaret skazany jest na korzystanie z reguł innych gatunków sztuki oraz

na ich przefunkcjonowanie.

Punkt wyjścia dalszej analizy stanowi więc założenie, że podstawą kabaretu – jako formy

sztuki – jest zdarzenie (program) oraz jego multimedialny charakter (por. Hess-Lüttich 1984).

Zdarzenie kabaretowe składa się z wielu elementów różnych rodzajów sztuki, z tekstu,

muzyki, pantomimy (mimiki i gestyki), elementów teatralnych, filmowych (w przypadku

kabaretu medialnego), malarskich oraz elementów nie-artystycznych (dziennikarskich,

telewizyjnych, komunikacji codziennej itp.). Mimo licznych konwergencji z innymi formami

sztuki, do najważniejszych należy literatura i teatr.

2.1. Tekst

Ze względu na gatunek, w kabarecie mamy do czynienia z tekstami literackimi i nie-

literackimi, z uwagi na cel, dla którego powstały, z tekstami oryginalnymi (napisanymi przez

tekstera lub kabaretystę-tekstera dla określonego kabaretu) oraz z tekstami wtórnymi ,

pochodzącymi z różnych kontekstów zewnętrznych wobec kabaretu (mogą to być teksty

zarówno literackie jak i użytkowe). Istotną właściwością kabaretową jest ponadto rodzaj

prezentacji tekstu, to znaczy, czy grany jest on przez autora czy kabaretystę-aktora, czy

autorem jest członek zespołu, inny kabaretysta czy osoba spoza »branży« itp. Zbiór

wszystkich tekstów tworzy korpus tekstów kabaretowych , który zdyferencjować można z

uwagi na rodzaj prezentacji oraz autorstwo . Uwzględniając cel, w jakim teksty są

wykorzystywane , korpus ten jest homogenny. Niejakich trudności przysparza rozumienie

autora. Nie tyle ustalenie samego pojęcia, ile dodatkowe role związane w kabarecie z

autorem. Mamy do czynienia z autorami tekstów oryginalnych i wtórnych oraz z podwójnym

autorstwem. W przypadku parodii (np. tekstu dziennikarskiego), autorem tekstu jest zarówno

tekster, jak i autor tekstu wtórnego, tym bardziej, że autor tekstu wtórnego nie jest w

kabarecie ukrywany lecz – wręcz przeciwnie – podawany, w tym lub w innym celu (np.

ponieważ jest parodiowany), do wiadomości. Rola tekstera-kabaretysty ogranicza się do

znalezienia tekstu i jego kabaretystycznego »przyrządzenia«. Podobna jest sytuacja w

przypadku tekstów literackich; jeśli są one tylko cytowane, twórcą tekstu pozostaje literat, a

tekst spełnia swoją pierwotną rolę (jak w przypadku wykorzystywania nie-kabaretowych

tekstów Gałczyńskiego). W kabarecie teksty literackie są jednak również manipulowane,

otrzymując tym samym nową funkcję. Sytuacja jest wtedy analogiczna do przypadku tekstów

dziennikarskich.

Nieco bardziej skomplikowany jest przypadek autorstwa tekstów oryginalnych. Tu wyróżnić

można cztery formy: a) autorów występujących lub nie występujących na scenie (np. Jan

Pietrzak – Adam Kreczmar), b) autorów będących członkami zespołu i piszących teksty tylko

dla tego zespołu (np. Olga Lipińska, Piotr Skrzynecki), c) autorów piszących dla wielu

kabaretów i nie będących członkami jakiegoś zespołu (np. Jerzy Jurandot) oraz d) osoby

innych zawodów, okazyjnie dostarczające teksty dla kabaretów (np. Bertold Brecht, Erich

Kästner, Kurt Tucholsky, Jürgen Henningsen, Julian Tuwim, Daniel Passent). Ponadto teksty

kabaretowe podlegają zmianom w trakcie programu (improwizacja, spontaniczne pomysły

kabaretysty na scenie). Za oryginał najwygodniej więc uznać tekst realizowany na scenie w

trakcie programu, a jego pisemną formę za rodzaj partytury; rezultaty zmian wynikających z

różnic w przedstawieniach traktować można jako warianty tekstu oryginalnego. Tekster więc

W. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.

to kabaretowy autor tekstu oryginalego lub osoba opracowująca tekst wtórny, niezależnie od

jej pojawiania się na scenie. Teksterzy tworzą korpus tekstów kabaretowych.

2.2. Elementy teatralne

Elementy te obejmują liczne podgrupy (w odniesieniu do teatru patrz Fischer-Lichte 1983,

Koch 1990, Pfister 1977). Z jednej strony mamy do czynienia ze środkami pantomimy, jak

mimika, gestyka i nasemantyzowany ruch, z drugiej – ze środkami czysto teatralnymi

(działającym aktorem, rekwizytami, sceną, scenografią itp.). Elementy te charakteryzują

teatralną proweniencję kabaretu (por. Fischer-Lichte 1985, van Kesteren 1975). W tym

kontekście relewantnych jest pięć grup elementów:

(i) Środki pantomimy dopiero wraz z tekstem tworzą numer kabaretowy. Wyróżnić można: a)

mimikę i gestykę , towarzyszące każdej wypowiedzi, występujące w kabarecie jako

specyficzne środki wyrazu (charakteryzowanie osób, sytuacji, nastawień wobec nich,

stosunku do tekstu), tworzące wraz z tekstem jednostki mimiczno-tekstowe bogatsze w

znaczenia niż sam tekst oraz b) nasemantyzowany ruch , polegający na komentowaniu

tekstu, sytuacji, relacji komunikacyjnych za pomocą ruchu całego ciała, generujący tym

samym nowe lub dodatkowe znaczenia, np. dystans między tekstem/numerem a osobą

prezentującą je, bez konieczności rozbijania tekstu/numeru przez komentarz słowny lub

dyskrepancję między tym, co prezentowane, a tym, kto prezentuje (np. sygnalizowanie

»cudzych« tekstów). Zróżnicowanie to jest ważne, ponieważ występuje w kabarecie na

bardzo wielu poziomach. Obydwie grupy środków oczywiście przenikają się.

(ii) Działający kabaretysta . Repertuar stosowanych środków aktorskich jest bardzo szeroki i

generalnie nie różni się od teatralnych. Do głosu dochodzą jedynie aspekty techniczne -

mniejsze wymiary sceny i widowni mogą powodować zwiększenie oszczędności w

stosowaniu środków; kabaretysta nie musi dotrzeć do widzów w 30-tym rzędzie, ponieważ

takiego nie ma. Zasadniczo kabaretyści stosują więc aktorski i teatralny repertuar środków.

Pojawiają się jednak również cechy specyficzne, odnoszące się do oczekiwanych przez

publiczność konwencji kabaretowych oraz do modusu kabaretysty , polegającego na tym, iż

publiczność oczekuje od kabaretysty, by ten reprezentował wyrażane w swoich

tekstach/numerach opinie także prywatnie; nie jest oczywiście istotne, czy rzeczywiście je

reprezentuje, decydujące jest, że taki modus obowiązuje. Od kabaretysty oczekuje się co

prawda stosowania środków aktorskich w celu stworzenia przesłania numeru (message), nie

oczekuje i nie akceptuje się jednak – w przeciwieństwie do teatru – gry; kabaretysta powinien

być wiarygodny . Modus ten warunkuje tym samym typ gry aktorskiej. Aktor teatralny kogoś

gra, kabaretysta konstruuje za pomocą środków aktorskich określone przesłanie, które

traktowane jest jako jego własne. W kabarecie pojawia się zatem wymiar moralny.

Kabaretysta przyjmuje (co ciekawe – nie tylko na czas spektaklu) rolę autorytetu instancji

moralnej (dlatego np. – w różnym stopniu i celu – Jan Pietrzak czy Janusz Rewiński mogli

zostać politykami, a Olga Lipińska, z tych samych powodów – nie). Ciekawe, że modus ten

produkuje kilka paradoksów. Ponieważ kabaretysta spełnia rolę instancji moralnej,

przyznawane jest mu prawo krytykowania wszystkich i wszystkiego (krytyka kabaretowa nie

posiada sfery tabu!); kabaretysta nie podlega ograniczeniom w wyborze tematów, środków i

krytykowanych osób. Jest to jednak, paradoksalnie, wolność błazeńska, czyli bezskuteczna.

Kabaretysta nie jest w stanie niczego zmienić, nie zagraża więc – w swej roli –

mechanizmowi władzy. Między innymi z tego paradoksu rozwinął się jeden z istotnych celów

kabaretowych; kabaret – jak zauważył Henningsen – nie chce zmieniać świata, lecz tylko

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: