Problem przeprowadzenia granicy między literaturą a nie-literaturą jest dawny. Jednak głębiej zaczęto mu się przyglądać w związku z dążeniem do ustalenia zakresu i treści nauki o literaturze. Przyczyną problemu w ustaleniu definicji literackości nie jest istnienie wielu zjawisk pośrednich między literaturą, a nie-literaturą, lecz heterogeniczność[1] tworów językowych, które zwykła się dziś uważać za literackie. W związku z tym pojawiają się definicje kładące nacisk na cechy, które zbyt szeroką, bądź zbyt wąsko wyznaczają literackość. Bardzo często badacze podając cechy ograniczają się do poezji, która ma być przykładem literatury, a co z tak odmienną prozą, nie wspominając o dramacie.
Warto jednak przytoczyć proponowane przez badaczy i przytaczane, przez Markiewicza wyznaczniki literatury:
1. Gustaw Lanson – upatruje swoistość utworu literackiego w tym, że jest on dziełem sztuki bądź przedmiotem przeżycia estetycznego; taki jednak wyznacznik odnosi się jedynie do dzieł wartościowych, a co z resztą?
2. Inna grupa teoretyków – utwór literacki jest dziełem sztuki słowa, a więc swoistość literatury sprowadza się do swoistości języka;
a) najczęściej jako cechę swoistą języka literatury wymienia się jego obrazowość; pojecie „obrazowości” czy „oglądowości” rozpowszechniło się w estetyce i badaniach literackich od czasów Hegla, a w tych poglądach mają swe źródło poglądy Bielińskiego, Taine’a, Ingardena, Kaysera; były one wielokrotnie kwestionowane, ale nie straciły dotąd naukowej aktualności; już Hegel wskazywał na to, że obrazowość wskazuje na różne zjawiska
ü obrazowanie bezpośrednie - „zdatność tworów językowych zawartych w dziele literackim do wywoływania u odbiorców częstych, wyrazistych i jakościowo bogatych wyobrażeń wytwórczych”
ü „konkretne uogólnienie” – reprezentatywność składników rzeczywistości przedstawionej w utworze literackim w stosunku do rzeczywistości pozaliterackiej”
ü obrazowanie pośrednie, „figuralność” – „przenośne użycie wyrazów (...), które stwarza językowo jakiś fikcyjny stan rzeczy”
b) język literatury jako odmiana języka emotywnego; pogląd nawiązujący do teorii romantycznych, które wychodzą od liryki jako normy twórczości poetyckiej; współcześnie stanowisko I. A. Richardsa
ü „język emotywny przekazuje nie informacje o rzeczywistości obiektywnej, lecz postawy, uczucia i oceny mówiącego”
ü wyróżnikiem dzięki tej teorii staje się albo wysoki stopień celowej organizacji, albo jednoczesne zaspokojenie przeciwstawnych impulsów odbiorcy, wywołujące u niego swoisty a wartościowy stan psychicznej równowagi i harmonii
c) język poezji, urzeczywistniając zasadę paradoksu czy ironii, jest celowo „zagęszczony”, wieloznaczny i wieloskojarzeniowy, przy czym znaczenie wyrazów jest określone głównie przez ich kontekst – koncepcja Cleantha Brooksa
d) „poezja jako język funkcji estetycznej”, „zorganizowany gwałt dokonany na języku potocznym”, „wypowiedź z nastawieniem na sposób jej wyrażenia”, „nastawieniem na sam komunikat, skupieniem się na samym komunikacie dla niego samego” – rosyjska szkoła formalna, Roman Jakobson
3. Głównym wyznacznikiem literatury jest fikcja
H. Markiewicz rozpatruje w swoim artykule również transformację znaczeniową terminu literatura.
W końcu stwierdza, że „nawet po wyeliminowaniu określeń wyraźnie fałszywych czy tylko normatywnych, żaden z dyskutowanych wyznaczników literatury nie posiada ważności powszechnej, za względu na swoją heterogeniczność”.
Markiewicz wymienia trzy wg niego najistotniejsze cechy „literackości”:
1. fikcyjność (choćby częściowa) świata przedstawionego; zmyślenie powołujące do istnienia „światy możliwe”
2. „uporządkowanie naddane”[2] (czyli np. rytmizacja wypowiedzi); szczególny sposób uporządkowania języka, naddanie mu pewnych właściwości autotelicznych
3. obrazowość (przy czym obrazowość pośrednia posiada równocześnie cechy fikcyjności); wywoływanie przez tekst językowy przedstawień figularnych:
- obrazowość bezpośrednia – oglądowość, czyli zdolność plastycznego przedstawienia świata
- obrazowość pośrednia – pojęciowa, niefigularna
Utwory, w których spotykają się wszystkie trzy cechy (np. epopeja wierszem) bezspornie można uznać za literackie. Natomiast, jeśli w utworze dostrzegamy jedną tylko cechę, taktujemy go jako „zjawisko graniczne” np.: nowela filmowa (tylko fikcja), rymowany slogan polityczny czy reklamowy (tylko „uporządkowanie naddane”), reportaż (tylko obrazowość).
W końcu nasz wielki badacz i łaskawiec podaje nam stworzony przez niego termin cechy „literackości” – „cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe (przedstawiającą i wolicjonalną) w sposób odmienny niż wypowiedzi potoczne i naukowe; to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio, nieasertorycznie i ze zmniejszoną jednoznacznością, lub z uporządkowaniem naddanym, lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością”.
Culler uważa, że Literatura to wypowiedź, która „wysuwa na plan pierwszy” sam język (...) nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z językiem kształtowanym na niecodzienną modłę. Oznaką literackości może być chociażby rym, rytm, niezwykłe złożenie słów.
Forma wypowiedzi, jaką jest literatura charakteryzuje się tym, że różnorodne elementy i składniki tekstu wchodzą miedzy sobą w złożone związki np. dźwięk ze znaczeniem, struktura gramatyczna z wzorcami tematycznymi.
Fikcyjność to specyficzna relacja pomiędzy literaturą a światem zewnętrznym. Utwór literacki jest zdarzeniem językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego świata. Cecha ta wyodrębnia język z innych kontekstów, w jakich mógłby być użyty. Skutkiem tego jest możliwość interpretacji relacji miedzy światem rzeczywistym a dziełem.
Dzieło literackie jako przedmiot estetyczny łączy w sobie zmysłową formę i duchową treść, a więc jest połączeniem warstwy materialnej i duchowej. Zmusza czytelnika do rozważenia współzależności między forma a treścią. Cechą charakterystyczna takiego ujęcia literatury jest „celowość bez celu”
Intertekstualność to zjawisko zakładające, że powstanie dzieła jest możliwe tylko dzięki dziełom wcześniejszym, do których się nawiązuje, z którymi się polemizuję i które się powtarza bądź przetwarza. Natomiast autoteliczność literatury to literatura dla literatura, wartość sama w sobie. I Intertekstualność i autoteliczność nie są cechami wyróżniającymi się natomiast wysuwają pewne aspekty użycia języka i kwestie związane bezpośrednio ze znaczeniem
Roman Jacobson, Co to jest poezja?
Problem poetyckiego tematu jest pusty. Nie ma czegoś, co pozostawałoby poza zasięgiem poetyckiej tematyki.
Nawet, gdy nam się udało wyznaczyć środki typowe dla poetów danego okresu, to i tak granic poezji byśmy nie wyznaczyli.
Granicę, która oddziela dzieło poetyckie od tego co nim nie jest, bardzo trudno wyznaczyć, gdyż np. rosyjscy poeci podziwiali poetyckość kart win, inwentarza carskich strojów, rozkładu jazdy czy rachunku z pralni.
Zdarzają się historycy literatury, którzy wiedzą o poecie więcej niż on sam, niż estetyk, który analizuje strukturę jego dzieła, i niż psycholog, który bada strukturę wewnętrznego życia poety.
Wiele historyczno literackich prac do dziś operuje się martwym dualistycznym schematem psychologiczna rzeczywistość – poetycki wymysł i szuka mechanicznej przyczynowości miedzy oboma. Może to nas doprowadzić do pytania – czy ogon jest przywiązany do psa, czy pies do ogona?
Owo równanie o dwóch niewiadomych można uznać za bezpłodne.
Wielorakie krzyżowanie się poezji i osobistego życia przejawia się nie tylko w dobitnej komunikatywności poetyckiego dzieła, ale także jednocześnie w intymnym przesiąkaniu literackich motywów w życie
Moden jest kroczenie śladami kantowskiej estetyki i uznawanie hasła sztuka dla sztuki.
Jednak sztuka nie jest samowystarczalna, lecz jest częścią społecznej struktury, elementem pozostającym w określonych stosunkach z innymi, elementem zmiennym, ponieważ się ciągle dialektycznie zmienia zarówno zakres sztuki, jak i jej stosunek do innych wycinków społecznej struktury.
Treść pojęcia „poezja” jest labilna[3] i czasowo zmienna, ale poetycka funkcja (poetyckość) jest elementem sui generis, którego nie można mechanicznie sprowadzać do innych elementów.
Element ten można ukazać i usamodzielnić, jak to jest w przypadku artystycznych chwytów w kubistycznych obrazach, choć jest to szczególny wypadek.
Najczęściej poetyckość jest częścią złożonej struktury, ale częścią, która w sposób konieczny przetwarza pozostałe elementy i współokreśla wartość całości np. tak jak olej nie jest osobnym daniem, ale także nie jest przypadkowym dodatkiem, mechanicznym składnikiem, zmienia smak całego jedzenia, czasem zaś jego rola jest tak duża, że rybka traci pierwotną genetyczną nazwę i otrzymuje w czeskim nazwę „olejówka”
Jeżeli w dziele językowym zdobędzie dominujące znaczenie poetyckość, poetycka funkcja – mówimy o poezji.
Przejawy poetyckości
- słowo jest odczuwane jako słowo, a nie tylko jako reprezentant nazwanego przedmiotu lub jak wybuch emocji
- słowa, ich zestawienia, ich znaczenie, ich zewnętrzna i wewnętrzna forma nie są tylko obojętnym skierowaniem uwagi na rzeczywistość, lecz nabywają własnej wagi i wartości
Dlatego, że obok bezpośredniej świadomości tożsamości między znakiem a przedmiotem (A jest A), potrzeba bezpośredniej świadomości braku tożsamości (A nie jest A). Antynomia ta jest konieczna, ponieważ bez sprzeczności nie ma ruchu pojęć, nie ma ruchu znaków, stosunki miedzy pojęciem a znakiem automatyzują się, czynność przechodzi w stan, świadomość rzeczywistości obumiera.
Podobnie jak poetycka funkcja organizuje poetyckie dzieło i rządzi nim, ale przy tym nie bije w oczy wprost, tak i poetyckie dzieło w całokształcie społecznych wartości nie bije w oczy, nie wybija się nad inne. A mimo to jest zasadniczym i świadomym celu organizatorem ideologii.
Poezja broni przed automatyzacją, przed zardzewieniem naszych formułek miłości i nienawiści, oporu i poddania się, wiary i negacji.
METODA FILOLOGICZNO – HISTORYCZNA
Przedmiotem badań filologii jest tekst. Najpierw krytykuje się go — ustala się historię, wersję i publikację utworu, czasami jego autorstwa. Następnie rekonstruujemy tekst — badanie rękopisów, odtworzenie jego powstania. Ostatnią fazą badania tekstu jest hermeneutyka filologiczna. Zadaniem historyka literatury jest ustalenie miejsca i pozycji utworu w epoce, która go zrodziła. Liczy się to, co pisarz odziedziczył, przeżył i nauczył. Kryterium literackości jest mowa artystyczna, a reakcja publiczności decyduje o wartości tekstu.
Lektura dzieła to przyjemność, a nie zdobywanie wiedzy. Każdy utwór i każdy pisarz jest niepowtarzalny; jego biografia to tylko uzupełnienie analizy tekstu. Może być rozszerzone o kwestie okoliczności historycznych. Ergo: złożone czynniki zbiorowe zadecydowały o powstaniu dzieła.
Zasady pracy:
1. Studiowanie tekstu i zbieranie materiałów
2. Wyjaśnienie literackie tekstu.
3. Ustalenie historycznej wartości utworu.
Intuicja jest postawą zasadniczą w badaniach literackich.
Ogólny schemat analizy utworu, opartej na współdziałaniu kolejnym naukowego badania i intuicji, przedstawia trzy fazy:
1. Ujęcie intuicyjne całości
2. Oparte na odczuciu całości badania szczegółów
3. Skonstruowanie i odczucie możliwie najbogatszej całości psychicznej, jaką wytworzyć zdoła zawartość tekstu.
Utwór literacki jest wartością, bo dostarcza człowiekowi pewnych podniet, nieosiągalnych w życiu realnym. Wartościowe są dzieła posiadające uniwersalną wartość; natomiast historyczność tkwi rdzennie w strukturze utworu i często nie ma nic wspólnego z biografią twórcy. Utwór literacki jest tekstem celowo zbudowanym, jednością treści i formy, ograniczoną całością, w której tworzywo ma wymowę semantyczną i uporządkowaną treść.
FENOMENOLOGIA LITERATURY (INGARDEN 1893-1971)
Termin FENOMENOLOGIA pojawił się w XVIII w. jako oznaczenie wiedzy o pozorze. W ujęciu Husserla metoda fenomenologiczna polega na odrzuceniu wiedzy pojęciowej na korzyść intuicyjnego oglądu tego, co dane w bezpośrednim doświadczeniu (fenomenu, przez który przejawia się rzecz sama, przedmiot). Ogląd taki pozwoliłby na wydobycie powszechnie ważnej istoty rzeczy, EIDOS. Opis istoty przedmiotu jest zarazem opisem jego znaczenia.
Na podstawie tej metody Roman Ingarden stworzył globalny opis dzieła sztuki.
Utwór literacki jest przedmiotem czysto intencjonalnym, zawdzięczającym swój byt aktom wytwórczym autora i zachowaniom percepcyjnym czytelnika.
Dzieło literackie jest zbudowane z czterech warstw:
a) warstwa brzmieniowa — napisy w tekście, którym konkretyzacji odpowiadają materialne wypowiedzenia
b) warstwa znaczeń — osadzone w brzmieniach znaczenia słowne tworzą sensy zdań, którym odpowiadają intencjonalne stany rzeczy
c) warstwa świata przedstawionego; przedmioty i zdarzenia przedstawione są w sposób schematyczny; zawierają tzw. “miejsca niedookreślone”, które powinny być wypełnione w procesie konkretyzacji czytelniczej
d) warstwa wyglądów uschematyzowanych
Dzieło literackie jest także konstrukcją fazową — jest określonym następstwem słów, zdań itp., realizuje się w czasie, posiada początek i koniec, to również decyduje o konstytucji przedmiotów przedstawionych. Istotą dzieła jest “dwuwymiarowość”. Dzieło literackie domaga się konkretyzacji.
Zdania tworzące wypowiedź literacką są “quasi-sądami”. Zdanie jest sądem, jeśli przyświeca mu intencja orzekania o rzeczywistości; jeżeli mówi nieprawdę jest sądem fałszywym. O tym, że dany tekst jest dziełem sztuki literackiej, przesądza intencja autora, który tworzy quasi-sądy. W momencie, kiedy dzieło zaczyna swój byt intencję reprezentuje struktura dzieła. Czytelnik powinien przejąć intencję autora i odczytać quasi-sądy.
Obok fikcji szczególna budowa utworu, nakierowana na jakości estetyczne, przesądza o tym, że mamy do czynienia z dziełem sztuki. Nastawienie estetyczne może być wywołane również przez konstrukcję świata przedstawionego w utworze.
Ingarden odżegnuje się od koncepcji naśladowania i nieustannie podkreśla autonomiczny charakter literackiej “reprezentacji”. Buduje teorię przeżycia estetycznego, opartego na napięciu między całkowitą fikcyjnością literatury (świat przedstawiony jako byt czysto intencjonalny) a artystycznym “udawaniem rzeczywistości”. Owa gra dystansu (udawania) i wiary (utożsamienia) stanowi jeden z podstawowych momentów w odbiorze dzieła.
Jednakże przeżycie estetyczne nie jest przeżyciem “czystej formy”; warunkiem jego jest wiara odbiorcy w wytworzony świat, a zarazem świadomość, że to tylko literatura.
STRUKTURALIZM
Ojcem strukturalizmu jest Ferdynand de Saussure, który sformułował podstawowe jego tezy:
1. Język jest systemem autonomicznych znaków. Jakkolwiek de Saussure nie wprowadził pojęcia struktury, to jest to pojęcie wynikające z logiki pracy.
2. Język rodzinny każdy opanowuje w sposób nieświadomy oraz posiada niezbędny słownik, kod oraz operacje metajęzykowe.
3. Wypowiedź jednostkowa PAROLE jest pochodna i podporządkowana wobec systemu języka LANGUE, czyli powszechnej zdolności mówienia.
4. Język jest pewnym przedmiotem badania, wyznaczonym przez pewien punkt widzenia o charakterze synchronicznym.
Tezy de Saussure`a kontynuują i uzupełniają uczeni z Praskiego Koła Lingwistycznego (1926). Ponadto strukturalizm dziedziczy nastawienie formalizmu, jego zainteresowanie dla językowej materii literatury. Jednak problematyka jest inna: dzieło literackie, uzależnione od tradycji i systemu języka, funkcjonuje w społecznym procesie porozumiewania.
Dzieło literackie jest strukturą, ponieważ tworzy dialektyczną całość znaczeniową, która zmienia swój sens w zależności od kontekstu; kontekstem tym jest nadrzędna struktura literacka, określana jako prąd, gatunek, tendencja, jak i powiązane z tymi całościami normy i oczekiwania odbiorcy.
Roman Jakobson uważał, że przedmiotem nauki o literaturze jest nie literatura a literackość, to znaczy to, co czyni dany utwór dziełem literackim. Postawił pytanie: co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki? Odpowiedział, że: “poezja jest mową w funkcji estetycznej” oraz “funkcja poetycka — to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu.
W składni dominują stosunki metaforyczne, jej elementy są pod jakimś względem ekwiwalentne, dlatego mogą być nawzajem zastępowane. W szeregu językowym dominują stosunki oparte na metonimii (przyległości). Poezja jest taką praktyką, w której ekwiwalencja charakteryzująca stosunki elementów w kodzie zostaje przeniesiona w organizację dyskursu rozwijającego się zgodnie z zasadą przyległości. Funkcja poetycka to metaforyzacja szeregu językowego.
Badania nad narracją artystyczną opierają się na modelu lingwistycznym. Powtarzają się terminy PARADYGMAT — jako układ równorzędnych możliwości generowania tekstu, oraz SYNTAGMA — jako szereg oparty na przyległości elementów tworzących wypowiedź. Zmieniają się jednak obiekty badawcze: “poetyka lingwistyczna” zajmowała się językowymi poziomami tekstu (fonologicznym, morfologicznym, zdaniowym), badała efekty znaczeniowe, zatrzymała się w mikrostrukturze utworu itd.
Badaniem mitów zajął się Levi-Strauss — traktuje mit jako zjawisko językowe, wyróżnia dwa wymiary: horyzontalny (narracja o przeszłości), parol mitu i wertykalny (rozmaite wersje tych samych elementów historii), langue mitu. Każda jednostka narracyjna mitu — MITEM, funkcjonuje w odniesieniu do tych dwóch wymiarów.
Opis historii jako kombinacji elementarnych jednostek danego korpusu tekstów nie wyczerpuje analizy konkretnego opowiadania. Czynnikiem integrującym jest wypowiedź albo narracja. Włącza ona abstrakcyjne schematy fabularne w system wartości istotnych dla danego społeczeństwa, a ujawniających się w sytuacji opowiadania, punktach widzenia, komunikacji literackiej.
Analiza opowiadania składa się z:
a) wydzielenie poziomów tekstu i ich elementów
b) ustalenie powiązań pomiędzy tymi poziomami
Mają one porządek hierarchiczny.
R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego
T1 – Z teorii dzieła literackiego, Dwuwymiarowa budowa sztuki literackiej
T2 – Z teorii dzieła literackiego, Schematyczność działa literackiego
T3 – Z teorii dzieła literackiego, Dzieło literackie i jego konkretyzacje
czterowarstwowość (T1)– minimum, które występując w dziele, sprawia, że możemy to dzieło zaliczyć do działa sztuki literackiej; wszystkie składniki całości utworu nie tylko współwystępują ze sobą, ale i są ze sobą ściśle splecione: z jednej strony w dwuwarstwę języka utworu, z drugiej w dwuwarstwę naocznie ujawniającego się świata przedstawionego, w spleceniu zaś rozwijają się po kolei przed „oczyma” czytelnika; zdarza się jednak, że ilość warstw w niektórych utworach lub ich częściach pomnaża się (zachodzi to wszędzie tam gdzie w tekście utworu przytacza się słowa wypowiadane prze osobę przedstawianą w dziele)
dwoistość / opalowość (T2) – pewna ogólna właściwość wyglądów; jest to wzajemne nakrycie się słów użytych wyraźnie w przenośnym znaczeniu i słownikowego znaczenia słów, ale zarazem przeświecanie się słów przenośnych i słownikowych; w odniesieniu do warstwy przedmiotów przedstawionych i wyglądów jest to przypisanie bez użycia osobnego przymiotnika takiej cechy przedmiotowi przedstawionemu, którą zawsze posiada przedmiot przenośnie użyty, a nie zawsze przedmiot wyrażenia zastąpionego przez wyrażenie przenośne, ale którą właśnie w danym wypadku przedmiot ten ma posiadać; w następstwie tego przedmiot, o który ostatecznie chodzi, obleka się niejako w ową cechę przedmiotu służącego do pośredniego jego określenia; jeden przedmiot jakby prześwieca przez drugi, a przy tym nabiera jego szczególnie wyraziście występującej cechy; warunki wystąpienia zjawiska:
1. wygląd nie może być jednoznacznie i w całej swej pełni wyznaczony przez zetknięcie określonej rzeczy z określonym przedmiotem
2. żaden ze splatających się ze sobą wyglądów nie może być konkretnym, w pełni określonym wyglądem, lecz jedynie tworem niedookreślonym
dwuwymiarowość budowy dzieła (T1) – jeden wymiar to następstwo faz (części) dzieła po sobie, a drugi wymiar to współwystępowanie wielu różnorodnych składników (warstw); dwuwymiarowość, a zarazem wewnętrzna zwartość budowy, wyróżnia pod względem anatomicznym dzieło literackie spośród wszystkich rodzajów dzieł sztuki; czytając dzieło literackie z jednej strony posuwamy się od jego początku aż do fazy końcowej, słowo po słowie, wiersz po wierszu ku coraz to nowym jego częściom, z drugiej zaś natrafiamy w każdej z tych części na pewną wielość składników, które choć w naturze swej różnorodne, przynależą ściśle do siebie.
Przechodząc od jednej fazy działa do drugiej, zauważamy, że elementy jednorodne, występujące w różnych fazach, wiążą się na ogół za sobą w całości wyższego rzędu np. brzmienie słów, występujące po sobie w pewnym określonym porządku, wiążę się w pewne całości np. zdania, natomiast zdania wiążą się dalej w jeszcze wyższe całości itd.
dzieło sztuki literackiej (T3) – nie jest dokładnie tym, co stanowi konkretny przedmiot percepcji artystycznej, jest ono jakby szkieletem, który czytelnik pod wieloma względami uzupełnia czy dopełni, a niejednokrotnie zniekształca lub zmienia, i dopiero w tej nowej, pełniejszej, konkretniejszej (choć nie całkiem konkretnej) postaci stanowi wraz z tymi uzupełnieniami bezpośredni obiekt percepcji i rozkoszy estetycznej; szkielet ten tak jak i warstwy dzieła prześwieca przez „ciało”, w które czytelnik go oblekł
funkcja pokazywania słów (T1) – jest realizowana przez tzw. cudzysłów; w dwuwarstwie językowej działa stoi jedynie cudzysłów, a co stoi w cudzysłowie jest pokazywanym obiektem; przytoczenia są składnikami świata przedstawionego w dziele i same dla siebie charakteryzują się wielowarstwowością powodując, że odpowiednie części dzieł z czterowarstwowych stają się w pewnej mierze ośmiowarstwowe
funkcje tworów językowych (T2)
a) f. znaczenia – do...
Zulka20