Erazm Kuzma- Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy Derrida - Luhmann.pdf - dekonstrukcja - piwowar3

Erazm Kuźma

Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy /

Derrida - Luhmann /

Jacques Derrida: La dissémination ,Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft

W wiek XXI wchodzimy obciążeni tradycją drugiej połowy wieku XX. Wtedy właśnie dokonała się

zmiana paradygmatu: od Heglowskiej opozycji tożsamość – sprzeczność przeszliśmy do

nieopozycyjnej postmodernistycznej pary: różnica – powtórzenie, która z kolei zrodziła filozofię

różnicy, ta zaś – problem granicy. Granica bowiem zakłada, że po obu jej stronach jest coś różnego.

Kłopot jednak z tym, że różne są same różnice i ich następstwa /1/. Będę dowodził, że différance

Derridy (tłumaczy się to słowo jako „różnia” bądź „różNICa”) dąży do zniesienia granicy,

natomiast Differenz Luhmanna („różnica”) – do jej uwypuklenia. Tu jednak ograniczę się tylko do

dekonstruowania i rekonstru-owania granicy sztuki i w sztuce, a spór o to ( différend Lyotarda) trwa

od dawna.

Wyraźniej w tej materii rysują się trzy wątki: granicy w obrębie dzieła sztuki, to znaczy pytania,

czy dzieło staje się poprzez harmonię zespolonych elementów, czy przeciwnie, poprzez napięcie

między nimi. Po drugie, czy dzieło podkreśla własną tożsamość odgraniczając się od dzieł z innych

dyscyplin sztuki, czy odwrotnie, dąży do syntezy z nimi. Po trzecie wreszcie: czy dzieło sztuki

wyraźnie odcina się od nie-sztuki, czy też zaciera tę granicę.

Te trzy wątki układają się zwykle w dwa ciągi ewolucyjne: jeden z nich mówi o stopniowym

zacieraniu bądź przekraczaniu granic w sztuce, o jej dezintegracji aż do utraty tożsamości; drugi –

że ewolucja ma kształt sinusoidalny: po epokach diakrytyzujących następują epoki synkretyzujące,

zacierające granice, na przykład: po oświeceniu następuje synkretyzujący romantyzm itd. Zawsze

przy tym opowieść można zacząć tak: Już starożytni Grecy... To oni zapoczątkowali dwa nurty

myślenia o sztuce: jeden znoszący granice, drugi – uwydatniający je. Pierwszy z nich podkreślał

rolę ładu, harmonii, jedności – to przykład Pitagorasa. Inaczej Heraklit: według niego piękno zależy

od napięcia między elementami i dawał przykład łuku i liry. Na ogół sądzi się, że ta druga tendencja

zdominowała wiek XIX i XX. Lautréamont pisał, że coś jest piękne „jak przypadkowe spotkanie na

stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola”. Romantyczne i awangardowe nurty nie tylko

rozrywały spoistość dzieła literackiego przez fragmentaryzację, słowa na wolności, pismo

automatyczne czy pozbawioną podmiotowości i zdaną na pełną przygodność grę cadavre exquis ,

ale zacierały też granice między sztukami stosując technikę kolażu czy montażu, wreszcie granicę

między sztuką a nie-sztuką – to przykład choćby Muszli klozetowej Marcela Duchampa.

Nie inaczej było (i jest) w Polsce. Fragmentaryzowali swoje teksty nasi wielcy romantycy, w XX

wieku Peiper domagał się łączenia w metaforze słów metrykalnie nieprzynależnych do siebie ,

Witkacy tworzył czystą formę za pomocą napięć dynamicznych i węzłów sił , sprzęgając w dziele

elementy obce. Ważyk programowo posługiwał się jukstapozycją, Buczkowski i Różewicz –

kolażem i montażem. Prawie wszyscy dążyli do przekroczenia granic między poszczególnymi

dyscyplinami sztuki i zjawisko to jest nieźle już u nas opisane /2/ . W tych przykładach

heraklityzmu XIX i XX wieku istnienie granicy jest warunkiem gry estetycznej: transgresja jest

możliwa tylko wtedy, gdy istnieje to, co jest przekraczane, mianowicie granica. Inaczej w nurcie

pitagorejskim: tu granic się nie przekracza, tu się je znosi /chociaż nie jest to możliwe/.

Jak jest naprawdę z tymi fluktuacjami sztuki? Tego się nie dowiemy. Gombrowicz w Kosmosie

pokazał, że człowiek nie jest w stanie pojąć chaosu, dlatego kosmizuje go w jakiś porządek.

Dekonstrukcja dowodzi, że myślenie opozycjami jest reliktem metafizyki. Konstruktywizm traktuje

naszą wiedzę o świecie, historii, sztuce jako wytwór społeczny, a nie odbicie rzeczywistych

procesów. W istocie: jeśli uznamy wiek XX za jedną epokę, to przyznać trzeba, że w niej istnieją

równocześnie tendencje diakrytyzujące i synkretyzujące, a także takie, które te przeciwieństwa

usiłują sprząc dialektycznie /3/ . Niech je reprezentują tutaj nazwiska Benedetta Crocego, Theodora

Adorna, Györgi Lukácsa i Martina Heideggera. Głównym przedmiotem rozważań będzie jednak

przeciwieństwo dekonstrukcji Derridy i konstruktywizmu Luhmanna, a są oni prawie rówieśnikami

i zaliczani do jednej, postmodernistycznej formacji.

Od dychotomii przez dialektyczną triadę do jedności czwórcy

Jest tak, że ci, którzy widzą sztukę przez pryzmat całości i części, jedności i jednostkowości, formy

i treści, ducha i materii oraz głoszą prymat pierwszego członu – nie uznają granic sztuki. To

przypadek Crocego, dziedzica romantycznych poglądów Schellinga i Schillera, a przede wszystkim

filozofii Hegla. Charakteryzując swoją estetykę mówił, że jest ona wyrazem czystej intuicji , która

znosi wszelkie podziały i granice. Dzięki niej „to, co pojedyncze, bije rytmem życia całości, a ta

całość jest w życiu tego, co pojedyncze; każda prawdziwa artystyczna reprezentacja jest uniwersum

w swej formie indywidualnej, a jej forma jest jak uniwersum” /4/. Na tej zasadzie znosił Croce nie

tylko granice między rodzajami literackimi – bo wszelka sztuka ze swej natury jest liryką – ale też

podziały na gatunki literackie, a nawet na poszczególne dyscypliny sztuki czy podziały na treść i

formę. W końcu – powiada Croce – nie ma istotnej różnicy między twórcą sonetu a tymi, którzy

napisali Metafizykę, Summę teologiczną , Wiedzę nową , Fenomenologię ducha /5/ . Takie totalizujące

myślenie posługuje się zwykle figurą koła czy kuli jako symbolu doskonałości, co prowadzi do

wizji historii jako ruchu spiralnego: krążymy po kole, ale wspinamy się na coraz wyższy poziom,

albo też – w przypadku kuli – do swoistego rośnięcia tej historii-kuli. Najczęściej też na miejscu

dychotomii pojawia się dialektyczna triada. Tak jest u Crocego: duch krąży po kole (albo też rośnie

w kuli) w trzech fazach. Pierwsza – to sztuka, czyli estetyczna synteza a priori ; nie daje ona jednak

zaspokojenia, więc duch dąży do drugiej fazy: nauki, czyli logicznej syntezy a priori , ale i ta nie

zaspokaja go, stąd trzecia faza: czyn, praktyczna synteza a priori , od tej powraca duch do sztuki,

czyli estetycznej syntezy a priori – i tak w nieskończoność duch rośnie, duch, który jest

prawdziwym Absolutem, „actus purus” /6/ . Totalizujące myślenie wszakże znosi jedne granice, ale

ustanawia inne, bo ma ono charakter fundamentalistyczny. Późny Croce rozgraniczał literaturę i

poezję, a i poezję dzielił na poezję i niepoezję: utwór poetycki, który nie jest piękny, nie jest poezją.

Po przeciwnej stronie sytuuje się Adorno, zamieniając Heglowską dialektykę pozytywną na

dialektykę negatywną, dialektykę trójstopniową na dwu-stopniową opartą na opozycjach całość–

część, tożsamość–nietożsamość, ogólność–szczególność, abstrakt–konkret, historia–przyroda,

wskazując równocześnie na opresywny charakter pierwszych członów tych opozycji i

dowartościowując te drugie. Hegel w Fenomenologii ducha pisał, że prawda jest całością , Adorno

mówił, że całość jest kłamstwem, przeciwstawiał mu prawdę sprzeczności, która jest logiką

rozpadu /7/ , nietożsamości, szczególności, konkretu, przyrody, biologii: „dialektyka zmierza ku

temu, co różne”/8/ . W sztuce dialektyka negatywna wyraża się w dezintegracji, fragmentaryzacji,

nominalizacji, w montażu, jukstapozycji, detalu, chociaż zgodnie z dialektyką negatywną ta

dezintegracja itd. stanowi o jedności sztuki:

Dezintegracja mieści się w głębi integracji i prześwieca przez nią. Całość wszakże, im więcej

aprobuje z detalu, tym bardziej staje się ze swej strony niejako detalem, momentem pośród wielu

innych, szczegółem. Pragnienia zagłady w detalu przenosi się na całość /9/ .

Trzecią postawę prezentuje Györgi Lukács: powraca on do dialektyki trójstopniowej, ale

materialistycznej, odmiennej więc od idealistycznej dialektyki Crocego, jak i od dwustopniowej

dialektyki Adorna. Od tego ostatniego różni go przede wszystkim niechęć do sztuki awangardowej

podległej logice rozpadu /10/ . Lukács także posługuje się kategorią szczególności /11/ , ale ma ona

u niego inne znaczenie niż u Adorna: tam stanowi ona element opozycji ogólność–szczególność

( Allgemeinheit–Besonderheit ), tu – jest elementem dialektycznej triady zapośredniczającej człony

skrajne: ogólność i jednostkowość /12/ ( Allgemeinheit–Besonderheit–Einzelheit ). Szczególność jest

według Lukácsa naczelną kategorią estetyki, szczególność znosząca (w sensie Heglowskiego

Aufhebung ) zarówno ogólność, jak i jednostkowość . Dekadencja sztuki zaczyna się wtedy, gdy

przestaje ona odbijać rzeczywistość, a zdarza się to zarówno wtedy, gdy kładzie nacisk na ogólność,

jak i na jednostkowość. Nie ma więc zgody ani na Crocego, ani na Adorna. Niemniej jednak Lukács

też mnoży granice wyodrębniając sztukę realistyczną od idealistycznej i naturalistycznej, dzieląc

formę i treść, manierę i styl, preferując typowość i partyjność itd.

Wspomniani wyżej filozofowie pozostawali w obrębie liczb 1–2–3, Heidegger je przekracza i

dodaje 4; nawiązuje do niego Derrida, warto więc pokrótce tę czwórcę ( Geviert ) przedstawić.

Wywiedziona jest ona z poezji Hölderlina i jej zarysy pojawiają się w Przyczynkach do

filozofii /1936–1938/. Pełny wywód zawarty jest w rozprawie Rzecz /1950/ i tak wygląda: świat

świa-tuje się z czterech elementów, mianowicie Ziemi–Nieba–Boga–Ludzi. Są one jednością w taki

oto sposób, że są różne, ale każdy z nich odbija w sobie pozostałe. Ta jedność tworzy zataczający

krąg czworobok, „który okala grając jako odzwierciedlanie. Wydarzając się, oświetla on czwórkę

blaskiem swej jedni” /13/ . Późniejsza wersja czwórcy pojawi się w wykładzie Istota języka /195/).

Heidegger nie mówi już o kręgu, ale o powiązaniu owych elementów gegen-einander-über , co

Mizera tłumaczy jako ponad-przeciw-sobność :

We władającej ponad-przeciw-sobności każde [z tej czwórcy – E.K.] jest otwarte jedno na drugie,

otwarte w swoim skrywaniu się; w ten sposób jedno poddaje się drugiemu, jedno zdaje się na

drugie, a każde pozostaje s obą samym; jedno jest ponad drugim jako czuwające nad nim,

strzegące, osłaniające /14/ .

Mimo różnic, wszystkie te koncepcje łączy to, że oscylują one między jednością a wielością. Na

koniec tej części przywołam więc jeszcze raz Greków, którzy też tym się interesowali. Parmenides,

bohater jednego z dialogów Plato-na, powiada:

czy tam Jedno istnieje, czy nie istnieje, to ono i te inne rzeczy, i w stosunku do siebie samych i w

stosunku do siebie nawzajem wszystkie na wszelki sposób istnieją i nie istnieją, i wydają się, i nie

wydają się.

Przytakuje mu młody Sokrates: „Święta prawda” /15/.

Rozplenienie contra system

Zamierzam rozgraniczyć konstruktywizm i dekonstrukcję, mimo że Luhmann wskazywał na

podobieństwa między tymi orientacjami. Uważał nawet, że konstruktywizm jest ulepszoną wersją

dekonstrukcji /16 / . Także w pismach poświęconych sztuce pojawiają się często odwołania do

Derridy jako wspólnika w walce z ontologiczną metafizyką /17/. Szczególnie interesuje Luhmanna

koncepcja différance i suplementu. Różnia dlatego, że zawarty jest w niej sens différer – odwlekać.

Chodzi o to, że konstruktywistyczna obserwacja drugiego stopnia przesuwa tylko w czasie granicę

obserwacji, odwleka ją, różnicę między tym, co jest obserwowane, a tym, co nie jest, różnicę

między przestrzenią nacecho-waną obserwacją i nienacechowaną – nigdy natomiast obserwacja nie

ogarnia całości, świat jest niewidzialny (K 102–103), całość nie istnieje. Dzieło sztuki jest właśnie

taką odwleczoną w nieskończoność granicą obserwacji, istnieje więc dzięki temu, że świat jest

niewidzialny (K 123), sztuka jest w ogóle sposobem uniewidzialnienia świata. Koncepcja

suplementu z kolei potrzebna jest Luhmannowi – podobnie jak i Derridzie – do obalenia

logocentrycznych opozycji: suplement je dekonstruuje. Luhmann pokazuje to na przykładzie

ornamentu w sztuce: ewolucja zepchnęła go do roli podrzędnej i przeciwstawiła pięknu;

konstruktywizm pokazuje, że ornament = suplement jest tym, co wewnętrznie wiąże dzieło sztuki

(K 353–354).

Mimo tych podobieństw Luhmann nie utożsamia się ani z dekonstrukcją, ani z postmodernizmem.

Doceniając dekonstrukcję zarzuca Derridzie, że zamknął się w jednej opcji filozoficznej i nie

dostrzega osiągnięć nauk ścisłych, teorii konstruktywistycznych, że jest „trochę mistyczny i zgrany

w swych sformułowaniach” /18/, że ogranicza go emocjonalny atak na metafizykę, ideę obecności,

reprezentacji, co oddala go od konstruktywistycznego empiryzmu (K 160–161). Z dużą rezerwą

traktuje też Luhmann termin postmodernizm: takie i podobne terminy są wymysłem

uniwersyteckich intelektualistów i ich namiętności klasyfikacji (K 496–497). W jednej z ostatnich

prac dowodził, że konstruktywizm kończy, a nie kontynuuje postmodernę. Nie ma żadnych

podstaw, by w połowie XX wieku ustalać jakąś cezurę: system społeczny pozostał niezmieniony,

podobnie jak system sztuki /19/. I Derrida, i Luhmann mieszczą się w obszarze filo-zofii różnicy,

tyle że różnia Derridy prowadzi do bezgraniczności, różnica /(Differenz)/ Luhmanna, czy jeszcze

częściej wyodrębnienie / Ausdifferenzierung / – do tworzenia granic.

W znanych mi pismach Derridy nie ma odwołań do konstruktywistów, co potwierdzałoby

zastrzeżenia Luhmanna, można jednak wyobrazić sobie, że reakcja byłaby negatywna. Derrida jest

bowiem metafizykiem w tym sensie, że zmierza do bezgraniczności, konstruktywizm odwrotnie:

granicę czyni podstawą systemu. By to udowodnić, zajmę się głównie tomem La

dissémination /20/ , bo zawiera on rozprawy dotyczące literatury i sposobów uprawiania

literaturoznawstwa, chociaż dekonstrukcją granicy zajmuje się Derrida przede wszystkim w

wydanej w tym samym roku książce Marginesy filozofii . Sam tytuł Marginesy.. . to zapowiada:

margines jest granicą, za którą jest coś nieistotnego, podporządkowanego całości; Derrida odwróci

hierarchię i zniesie granicę. Na samym wstępie pisze: „przedmiotem niniejszej książki niemal

wyłącznie będzie znoszenie granicy”/21/ , chociaż, jak zwykle u niego, wszystko będzie

dwuznaczne, bo chce on znieść granicę i zachować ją, żeby „być na granicy” , siedzieć na niej

okrakiem. Pojęcie granicy rozplenia się: Limes : „marque, marche, marge” (D 24), Limes : „ślad,

marchia, margines”, rozplenia się na linię koła, elipsy, czworoboku – zawsze niedomkniętą, bo

chodzi o zdekonstruowanie metafizycznej opozycji wewnętrzność–zewnętrzność, którą granica

ustala. Ale dekonstruować metafizykę można tylko od środka (D 12), bo nie ma transcendencji,

zewnętrza, jeśli jednak nie ma zewnętrza, to nie ma też wnętrza, środka, jest więc tylko metafizyka.

Można przy tej okazji strawestować słynne powiedzenie Parmenidesa, któremu tyle miejsca

poświęcił Heidegger, a za nim – Derrida: myślenie jest tym samym co metafizyka.

Myślenie Derridy jest bowiem podszyte pragnieniem jedności, bezgraniczności, totalności. Widać

to już w jego koncepcji pisma /23/. Chodzi o słynne powiedzenie w O gramatologii : „Nie ma poza-

tekstu” ( Il n’y a pas hors-texte ). Później, zastanawiając się nad twórczością Mallarmégo, powie, że

nie ma ona ani początku, ani końca, jest zanurzona w tekście generalnym, bo przetwarza inne teksty

i sama jest przez nie przetwarzana, jest „tekstem jak okiem sięgnąć”, jest szczepem wędrującym w

„sieci bez końca” (D 250, 253). Jeszcze później będzie tłumaczył, że tekst, że pismo to nie to samo

co graficzny zapis słowa czy jakiejś sekwencji znaków, „Oznacza to natomiast, że wszelkie

odniesienie, wszelka rzeczywistość ma strukturę różnicującego śladu i że odnosić się do tej

«rzeczywistości» można jedynie za pomocą doświadczenia interpretującego” /24/ .

Gdzie indziej przyzna, że to słynne sformułowanie miało charakter żartobliwy, bo przecież istnieje

świat poza tekstem, ale stwierdzi: To, co nazywam tekstem, jest wszystkim, praktycznie wszystkim.

Jest wszystkim, to znaczy że tekst pojawia się wraz ze śladem, ze zróżnicowanym odesłaniem

jednego śladu do innego. I te odesłania nie pozostają nigdy w bezruchu. Nie ma granic w odsyłaniu

jednego śladu do innego. Ślad zaś nie jest ani obecnością, ani nieobecnością. Tak powstało to nowe

pojęcie tekstu, tekstu bez granic i stąd owo żartobliwe powiedzenie „nie ma poza-teksu”. Nowe

pojęcie tekstu pokazuje, że w ogóle niczego nie można powiedzieć poza obrębem różni-cującego

odniesienia, co byłoby czymś rzeczywistym, czymś obec-nym czy nieobecnym, czymś, co samo nie

byłoby nacechowane przez tekstową „différance”, co nie byłoby tekstem jako „différance” z „a”.

Sądziłem, że konieczne jest to poszerzenie, to strategiczne uogólnienie pojęcia tekstu, by

dekonstrukcji dać więcej możliwości, tak więc tekst nie ogranicza się do tego, co nazywamy pismem

w przeciwieństwie do mowy. Mowa jest tekstem, gest jest tekstem, rzeczywistość jest tekstem w tym

nowym sensie. Nie chodzi więc o grafocentryzm przeciwstawiony logocentryzmowi czy

fonocentryzmowi ani o tekstocentryzm. Tekst nie jest centrum. Tekst jest tą otwartością bez granic

zróżnicowanych odsyłań /25/ .

Derrida stwierdził wprost, że fascynuje go idea całości i bezgraniczności, dlatego zwrócił się w

stronę literatury, bo literatura pozwala powiedzieć wszystko, znosi wszelkie granice, także swoje

własne /26/ . Ale to „wszystko”, ta „całość”, ten „absolut” nie ma nic wspólnego z idealizmem:

bezgraniczność jest czymś w rodzaju ekstazy erotycznej, grą rozkoszy, jouissance, co najlepiej

pokazuje La carte postale i potwierdza autokomentarz Derridy do tego utworu:

Skutkiem dekonstrukcji, jeśli nie misją, jest wyzwalanie zakazanej „jouissance” [...] niemożliwa

jest skuteczna dekonstrukcja bez największej możliwej przyjemności. [...] Przyjemność wiąże się z

grą rozgrywaną na [...] granicy, z tym, co ulega zawieszeniu na tej granicy /27/.

Brzmi to jak nowa wersja Wigilii Przybyszewskiego: „Na początku była chuć!”.

Idea dysseminacji, tłumaczonej u nas zwykle jako rozplenienie, także wiąże się jakoś z „chucią”.

Derrida zaznacza jej pokrewieństwo zarówno z greckim semeion – znak, jak i z łacińskim semen –

nasienie, sperma. W słowie sperma to „r” jest nasienne, tworzy więc rozpleniającą się sekwencję

sperme-terme-germe . Dysseminację przeciwstawia polisemii, krytyce tematologicznej, którą

uprawiał np. Jean Pierre Richard w rozprawach poświęconych Mallarmému. Pisał on w nich o

wieloznaczności takich słów w jego poezji, jak hymen, fałda / pli/ , biel /(blanc)/. Fałda jest na

przykład seksem, kartką, lustrem, książką, grobem i jeszcze paroma innymi sensami – to jest

właśnie polisemia. A Derrida powiada: polisemia ogranicza sensy fałdy do tych kilku czy

kilkunastu znaczeń, dysseminacja natomiast ukazuje bezgraniczność sensu fałdy:

Fałda (się) fałdzi: jej sens rozprasza się w podwójnych śladach. Fałda jest jednocześnie

dziewiczością, tym co ją gwałci i fałdą, która nie jest ani jednym, ani drugim i równocześnie jest

jednym i drugim, nieokreślona – pozostaje jako tekst, niesprowadzalna do żadnego z dwóch sensów

(D 316).

Wszystko dysseminuje się we wszystkim: hymen w fałdzie i bieli, fałda w hymenie i bieli, biel w

hymenie i fałdzie itd., bo „dysseminacja afirmuje zawsze już poróżnione narodziny sensu. Ona – z

góry pozwala mu rozpaść się”. Dalszy ciąg cytatu, trudny do przetłumaczenia, wskazuje na

konotacje seksualne:

On ne reviendra donc pas à la dissémination comme au centre de la toile. Mais comme au pli de l’

hymen, au sombre blanc de l’ antre ou ventre, lieu de son émission éparse et de ses hasards sans

retours, de son écart. On n’ en remontera pas le „fil arachnéen” (D 236–238).

Dysseminacja znosi więc granice sensu. Ale to nie koniec jego rozpraszania. Można by powiedzieć

Erazm Kuzma- Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy Derrida - Luhmann.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: