E. Balcerzan, Powracająca fala autobiografizmu, w: jego, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982.
Edward Balcerzan
Powracająca fala autobiografizmu
Jednym z najbardziej zastanawiających fenomenów w naszej literaturze lat siedemdziesiątych jest — autobiografizm. Stara konwencja zdobywa nowe obszary komunikacji artystycznej. Mamy do czynienia z żywiołem, z potokiem przeobrażeń dziejących się w tylu sektorach utworu, otwartych i zamkniętych, że uschematyzowanie tych procesów musi być ostrożnie, a pod wieloma względami — zaledwie intuicyjne. Mimo to ekspansja autobiografizmu jest faktem bezspornym. Wdziera się on do powieści, opanowuje esej, formuje dorobki liryczne, i określa horyzont czytelniczych oczekiwań.
Jak doszło do tej inwazji? Myślę, że odegrały tu rolę załamania i awarie świadomości literackiej w latach powojennych. Wiele ofert krytycznoliterackiej receptury uległo gwałtownemu przedawnieniu. Im bardziej konkretne były wskazania krytyki, tym prędzej unieważniały się w praktyce pisarskiej. Dwadzieścia lat temu wiedzieliśmy dosyć dokładnie, na czym polega literatura ambitna. Dziś wiemy coraz ogólniej, z grubsza, i nadal zaskakują nas, i łamią nasze poetyki normatywne, dzieła-niespodzianki: rodzime i tłumaczone. Mówiło się do niedawna, że w powieści absolutną koniecznością nowatorstwa jest rezygnacja z wszechwiedzącego narratora. Aż do momentu wydania Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa — wszechwiedzący narrator tej powieści wcale nie osłabia jej nowatorskich, rewelacyjnych wartości. To samo można powtórzyć w odniesieniu do prozy paru innych Rosjan, piszących współcześnie. Pomstowało się w latach sześćdziesiątych na mały realizm, który nie hierarchizuje notowanych zdarzeń, nie unosi wizji literackiej ku wielkiemu uogólnieniu, zadowala się bylejakością codzienności, np. rejestracją gadaniny w sklepie nabiałowym itd. Aż do Szumów, zlepów, ciągów czy Zawału Mirona Białoszewskiego. Dehierarchizacja, bylejakość, gadanina, wszystko tu jest jak antologia inkryminowanych form ,,małego realizmu", nawet scen zakupowych obfitość, kupowanie piżamy, kieliszka, ale coś się nie zgadza w kalkulacjach nazewniczych: Białoszewski to jednak nie „mały realizm". Zawodzą modele rozróżnień. Wszystkie chwyty — na powrót — stają się dozwolone. Wszystkie ukierunkowania sztuki literackiej mogą dać wartościowe rezultaty. Również chwyty i ukierunkowania, które wydawały się anachronizmem lub ślepą uliczką. Nauczyliśmy się, że literatura XX wieku jest — w swym obiegu najwyższym — literaturą pytającą. Dziś szukamy w niej odpowiedzi. Rozumieliśmy postęp w poezjowaniu jako dążenie ku najczystszej liryce. A poezja znowu wchodzi w style mieszane, bywa moralistyką, apelem, felietonem, i wcale nie zawsze oznacza to jej klęskę.
Cóż pozostaje? Tylko oryginalność. Oryginalność, którą kiedyś, oczywiście, badacze zobiektywizują i wymierzą w sieci determinant rozwojowych kultury, ale która teraz — w biegu, na gorąco — wydaje się brawurowym włamaniem jednostki do układu norm literackości. Cenimy ją, gdy oszałamia nas nieprzewidywalnością decyzji autorskiej (bardziej niż „nowoczesność" wygenerowaną z ruchu doktryn artystycznych — anonimową i przewidywalną). Na tym tle, co zrozumiałe, kwitnie autobiografizm.
Być może działa tutaj zasada wahadła?
Spójrzmy: w pierwszych latach powojennych rozmaite „pogranicza powieści", warianty psychologizmu, „rozrachunki inteligenckie" promieniowały autobiografiami. Kamuflaże były łatwo czytelne, odwołania do osobistych perypetii literatów — wyraziste. Potem realizm. Uchylenie autobiografizmu, wycofywanie prywatności autorskiej z dzieła na rzecz suwerennej, epickiej syntezy doświadczeń socjalnych. To samo — nasz poodwilżowy kreacjonizm: jako program, mit, powinność. Realizm i kreacjonizm, dwie koncepcje sprzeczne w swych relacjach do rzeczywistości pozasłownej, a przecież pogodzone w jednym — w eliminacji życiorysu twórcy. W prozie lat sześćdziesiątych autorytetem staje się chwyt, stwierdza krytyka. Kreacjonizm rodzi fantazje, SF, wizje historiozoficzne, parabole, moralitety (zasada „zawsze i wszędzie"), bale kostiumowe; w tym nurcie mieszczą się też i stylizacje, kody pseudonimujące współczesność. I teraz znów powraca autobiografizm.
Jest to autobiografizm wyrafinowany, nie wyraża się on poprzez proste odrzucenie fikcji i supremację zapisu życiorysowego, przeciwnie, rozwija się pomiędzy prawdą a zmyśleniem. Dzieje się w napięciu, we współprzenikaniu doświadczeń życiowych pisarza i jego artystycznych fantasmagorii. Taki jest dziś Konwicki, Różewicz, Woroszylski, Parnicki, Szczepański. Biografia nagich faktów przeistacza się w biografię wyobraźni, przy czym fakty odgrywają coraz większą rolę. Należałoby mówić zatem o autobiografizacji literatury. Wzrasta intensywność tej konwencji, jawność odsłonięć autorskiego „ja". Droga od Sennika współczesnego do Kalendarza i klepsydry — wydaje się w tym względzie drogą charakterystyczną nie tylko dla Konwickiego. Autobiografizm antycypowany w utworach wcześniejszych (na przykład w Niepokoju Tadeusza Różewicza) uwyraźnia się ł krystalizuje w literaturze lat siedemdziesiątych (Różewicza Przygotowanie do wieczoru autorskiego). Teksty coraz silniej wiążą się z empirią indywidualnych perypetii twórcy: znaczą na ich tle. Zatem autobiografizm to także szkoła czytania, która każe nam łączyć dzieło z hipotezą na temat autora. Sprzyjają temu procesowi eksploatacje skodyfikowanych form piśmiennictwa dokumentalnego, takich jak pamiętnik, dziennik, list, szkic wspomnieniowy o drugim człowieku, reportaż.. Powiedzieć by można, że autobiografizm literatury wysokoartystycznej ma swój bogaty folklor, który mu daje tworzywo. I daje chłonnego odbiorcę. To ważne. Nie trafia się w próżnię. Folklor pamiętnikarsko-wspomnieniowy, epistolarny, reporterski stanowi tu jakby odmianę języka pośredniczącego między polszczyzną literatury pięknej a polszczyzną naszej codzienności.
Nie są to innowacje radykalne. (A czy radykalne innowacje są możliwe w dzisiejszym skomplikowaniu postaw twórczych? w ich rozgałęzieniach?) Jak wspomniałem, można było przewidzieć niektóre kierunki zmian. Pamiętnik z Powstania Warszawskiego przewidziały i zapowiedziały w jakiejś mierze Białoszewskiego autoportrety liryczne z Obrotów rzeczy, a jeszcze silniej — jego „notatniki-spacerniki" z tomu Było i było. Mimo to jednak sporo w tym ruchu zaskoczeń. Zaskoczeniem jest Parnicki, jego Rodowód literacki, Tożsamość i inne dzieła łączące autobiografizm z autotematyzmem. Proza historyczna wydaje się bowiem zaprzeczeniem autobiografizmu. W tym gatunku chodzi przecież o rekonstrukcję obcości, oddaleń, niepodobieństw. Jeżeli nawet powieść historyczna zaczyna ulegać presji ujawnień życiorysowych czy rodowodowych autora, to znaczy, że presja jest rzeczywiście potężna.
To samo w krytyce. Z jednej strony krytyka faworyzuje autobiografizm jako model wypowiedzi artystycznej. Nic dziwnego, że — na tym tle — wielu krytyków, m. in. Michał Głowiński, entuzjastycznie oceniło publikację Dzienników czasu wojny Zofii Nałkowskiej — jako najznakomitszą książkę tej pisarki. Nie dziwi też atrakcyjność — kiedyś kwestionowanego — biografizmu w odczytaniach krytycznoliterackich dorobków takich klasyków powojennej współczesności naszej, jak Tadeusz Borowski (Drewnowskiego Ucieczka z kamiennego świata); atrakcyjność wspomnieniowych oświetleń życia Czechowicza, Tuwima, Przybosia. Prawda, to już nie jest biografizm staroświecki, zajmujący się naiwnym wyjaśnianiem sensu dzieł poprzez życie autora. Nowa biografistyka (inspirowana semiotyką kultury) traktuje zachowania pisarza jako jedną z form dialogu z publicznością. Z drugiej strony sama krytyka raz po raz przemawia językiem, by tak rzec, dyskretnie „autobiografizowanym". Choćby w znakomitym Cyrografie Ludwika Flaszena. Im ściślej wiążemy myśl autora z dziejami jego bytowania społecznego, tym głębiej wnikniemy w tę myśl: Cyrograf prowokuje taki właśnie styl czytania.
Dlaczego autobiografizm? Ewolucje świadomości estetycznej nie tłumaczą wszystkich kwestii. W grę wchodzi także swoiste uformowanie psychologii artysty dnia dzisiejszego. Jego samopoczucie, jego etyka obywatelska. Schematowi dziejów historii najnowszej, który istnieje w obiegu masowym, w publicystyce, w podręcznikach, autobiografizm przeciwstawia indywidualne wizje Polski powojennej. Wizje, by tak rzec, ,,zakrzywione do wewnątrz", zabarwione prywatnością, subiektywne. Dąży do tego, aby naszą teraźniejszość można było przeżywać jako obszar niepodzielny, w którym nie ma spraw peryferyjnych. Bo nie ma peryferyjnych życiorysów. Bo nie ma peryferyjnych istnień ludzkich.
Normy kultury raz po raz wymuszają na literaturze zwolnienie rytmu przeżyć i afektów. Usiłują skłonić do rozwagi beznamiętnej, stymulowanej ostrożnością, która rzadko bywa najlepszym doradcą artysty. Kultura bowiem jest zawsze dwoista: energie niepokoju spotykają się w niej z inercjami konserwatyzmu. Zachowuje się niekiedy tak, jak gdyby była dziełem ludzi nieśmiertelnych. Autobiografizm przypomina nam banalną prawdę śmiertelności. Woła: nie ma czasu. Nie ma czasu na zwłokę. Nie wolno odkładać na jutro problemów naszego dziś. Jutro będzie miało własne dylematy. Jutro będzie za późno.
*
Parnicki chce być powieściopisarzem historycznym. Ale w jego powieściach głównym przedmiotem analizy nie jest Historia, lecz Biurokracja. Wszystko — kultura, polityka, religia, obyczajowość, praktyka życiowa są ukazane jako dżungla systemów sformalizowanych. Dramaty moralne gubią się w sporach proceduralnych; żywioły — martwieją w okólnikach; nic też dziwnego, że pisarz ten coraz pewniej porusza się we współczesności.
Pisarz, który zmienia się wraz z mową potoczną, może liczyć na pochwałę krytyki. (Białoszewski, Nowakowski, Konwicki.) Ale materiałem literatury są także języki wyspecjalizowane — m. in. język wiedzy o człowieku. (Antropologia, psychologia, teoria kultury.) Twórczość Kazimierza Brandysa zmienia się wraz z mową naszej humanistyki. Spotykają go za to zarzuty. Zapewne dlatego, że powieściopisarz w oczach krytyka zawsze jest amatorem, „cywilem", kimś z natury uprawianego przez siebie zawodu „gorszym" w retoryce dyskursu uczonego lub choćby tylko popularnonaukowego. Czyż nie te same racje powodowały Karolem Gustawem Jungiem, który pisał, że dla psychologa o wiele cenniejsze są dzieła literackie pozbawione komentarza psychologicznego niż dzieła nasycone fachową wiedzą psychologiczną? Znaczyłoby to — umownie rzecz traktując — iż beletrystyka — mimo wszystko — bardziej podoba się krytyce jako reportaż z życia mowy codziennej niż jako esej naśladujący mowę krytyki.
poezjochomiczka