Martuszewska-symbolizm.rtf

ROZDZIAŁ II

“Uleganie" modernizmowi

1.

Pojawiające się w poetyce młodopolskiej literatury nowsze zjawiska, zwłaszcza zaś symbole, były dla pozytywistycznych pisarzy nader często przedmiotem zarówno krytyki, jak zainteresowania. Symbol nie był co prawda wówczas pojęciem absolutnie nowym, gdyż istniejące stylistyki go niekiedy zauważały (jako kategorię stylistyczną), ale uderzał swą odmiennością, gdy stawał się zasadą organizacji całego świata przedsta­wionego lub choćby jego części.

Do utworów cechujących się symbolizmem pozytywistyczna sensu stricto krytyka, w tym także najwybitniejsi pisarze tego okresu, ma dużo za­strzeżeń, wątpliwości i wręcz niechęci, wypływającej z pewnością rów­nież z ich niezrozumienia tych utworów2. Przypomnijmy, że Sienkiewicz już w 1893 r. w swych Listach o Zoli wymienia przy okazji - poza tymi prozaikami, którzy szukają odmiennych niż on dróg (nie wyraża tu zresztą dla owych “Bourgetów" i jemu podobnych specjalnego uznania) - także Verlaine'a, Rimbauda, Heredię i Maeterlincka, czyli przynajmniej trzech czołowych przedstawicieli symbolizmu. I w kontekście tych właśnie naz­wisk oskarża nową literaturę o “dziwactwo formy”

Problematyka symbolu i symbolizmu najjaskrawiej się pojawiła w związ­ku z twórczością Wyspiańskiego, szczególnie zaś przy okazji Wesela, któ­rego krakowska premiera stalą się głośnym ogólnopolskim wydarzeniem, a tekst był szybko znany we wszystkich zaborach (w Warszawie, gdzie wystawienie go było wówczas niemożliwe, grano je lub odczytywano w sa­lonach, tak też oglądał Wesele Prus w 1902 r.). W uwagach na temat Wyspiańskiego, znajdujących się w korespondencji Sienkiewicza, Orzesz­kowej i w Kronikach oraz szkicach literackich Prusa, uderzają dzisiejsze­go czytelnika wzmianki o jego “mętności" i kłopotach ze zrozumieniem. Zwłaszcza dużo ich u Orzeszkowej, której życie w Grodnie nie pozwala­ło na szerszy kontakt z nowoczesnym dramatem i która w liście do Igna­cego Baranowskiego z 1903 r. wyznaje, że Wesele czytała aż cztery razy, by pochwycić jego sens, a po lekturze Wyzwolenia pisze: “22 maski dru­giego aktu jeszcze mi się w głowie plączą [...]. Być może, iż zaślepia mię poniekąd nałóg do jasnego wypowiadania myśli właściwy szkole pisar­skiej, do której należę [...]'"• Zastanawia się też: “czy istotnie dzieła sztu­ki pisarskiej tym więcej są warte, im więcej formą swą zbliżają się do rebusów, szarad, arytmografów itp. łamigłówek [...]", dochodząc jednak ostatecznie do wniosku: “Nie odrzucam przeto symbolów, które mogą być przecudnym narzędziem artyzmu [...], ale niepodobna mi zgodzić się na odrzucenie loicznego sensu"1'. Sformułowanie to wydaje się bar­dzo istotne, gdyż sygnalizuje sposób ujawniania się tzw. treści nadda-nych w późnej i najpóźniejszej twórczości polskich prozaików pozytywi­stycznych.

Orzeszkowa tworzy jednak także w tym późnym okresie swej pisar­skiej działalności - na marginesie swych odczytowych rozważań o Kra­sińskim jako “poecie filozoficznym" - definicję symbolu, który pojmuje następująco:

Że zaś istota skończona i cielesna, jaka jest człowiek, z instynktowną trwogą cofa się przed nieskończonością [...], wiec poeta filozoficzny, aby dać jej oparcie dla stóp i wskazówkę dla oka, tę rzecz nieskończoną i bezcielesną, którą jest idea, zamyka w formie skończonej i zmysłom dostępnej, tworząc tym sposobem - symbol.

Symbol to kształt stworzony przez poetę po to, aby każda jego wypukłość i wklę­słość, każdy padający od niego cień i promień jak najwyraźniej opowiadały o zawartej w nim idei, jak najpewniej wiodły ku tej idei zrozumienie i uczucie widza.

Warto zauważyć, że pierwsza część tej definicji wyraża pewne kon­cepcje, które spotykamy w młodopolskim ujęciu tej kategorii, a miano­wicie - że symbole służą do unaocznienia jakiejś nieskończoności. Ele­mentem, którego jednak w polskiej krytyce modernistycznej raczej nie spotykamy, jest przekonanie Orzeszkowej o konieczności związku sym­bolu z jakąś ideą, przypominające nam jej rolę zarówno w cytowanej tu w poprzednim rozdziale Prusowskiej definicji literatury, jak jej trakto­wanie przez Świętochowskiego, a wreszcie koncepcję idei w literaturze w ujęciach odwołujących się do Platona, Hegla, a także do Taine'a. Orzesz­kowa wydaje się bowiem wiązać ową ideę nie tylko z “nieskończono­ścią", lecz także z czynnikami intelektualnymi, gdyż pisze ona tutaj o “poezji filozoficznej". W jej wcześniejszym spojrzeniu na literaturę -dużo wcześniejszym, bo pochodzącym z 1879 r. - pojęcia “myśliciel" i “filozof-moralista" są traktowane jako synonimy i używane na określe­nie aprobowanych wówczas w pełni twórców (Kraszewskiego, Dickensa, V. Hugo i George Sand), istnienie idei zaś - ujęte jako konieczne w pro­cesie twórczości, z tym że powinna ona pojawiać się po “dostrzeżeniu sytuacji" albo najwyżej równocześnie z nią (wcześniejsze pojawianie się idei i szukanie dla niej “wcieleń" - to cecha krytykowanej wówczas przez Orzeszkową literatury tendencyjnej)8. To stanowisko ulegało już w ostat­nich latach życia autorki Nad Niemnem różnym modyfikacjom, ale dalej wiąże ona literaturę z ideami, pojmowanymi tu jednak już nie tylko jako autorska koncepcja, lecz także - a może nawet przede wszystkim -jako sposób istnienia czynników pozazmysłowych, w tym też zapewne uniwersaliów.

Zauważając więc pojawienie się w późnych ujęciach autorki Argonau­tów teorii symbolu, warto podkreślić, że jest on tu pojmowany w kontek­ście związanej z nieskończonością idei, którą ma wyrażać “w formie skoń­czonej i zmysłom dostępnej". Warto tu dodać, że Guy Michaud wiąże cały symbolizm, uważany przez niego za sumę poszukiwań indywidual­nych, z poszukiwaniem tajemnicy istnienia, którą symboliści znajdują w świecie idei, ale to ujęcie, odwołujące się do Platońskiego realizmu, przez polskich modernistów nie było na ogół przyjęte lub wtapiało się w sposób nierozróżnialny w inne. Największy na nich wpływ wywarła bowiem -jak się wydaje - koncepcja Maeterlincka, traktującego symbol jako obraz, który za pomocą “zmysłowego pierwiastka" ma uwydatnić “pierwiastek nieskończoności", pod względem ontologicznym bliżej nie określany. Takie ujęcie spotykamy przede wszystkim u Miriama w jego artykule Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i po­wszechnej10. U innych młodopolskich poetów i krytyków bardziej natomiast, jak u Ignacego Matuszewskiego w jego książce o Słowackim -jest akcentowane to, że symbol jako swoiste uzewnętrznienie psychiki poety wiąże się jak najściślej z wywoływaniem nastroju: “»Nastrój« jest cemen­tem, który spaja luźne obrazy, sceny, symbole w jedną artystyczną ca­łość, nadając im jednolity koloryt i ześrodkowując ich działanie s u g e-s t y j n e w jednym kierunku"". Warto zauważyć, że w obu tych wypad­kach symbol niekoniecznie musi się ujawniać w formie skończonej i określonej, gdyż z jednej strony przedstawia zjawiska metafizyczne, z natury swej niepoznawalne, z drugiej zaś -jak to ujmuje Matuszewski - “nieokreśloność i mglistość stanowi również jedną z cech poezji na­strojowej, która właśnie dlatego, że wstępując w ślady muzyki budzi nie jasne i wyraźne, a zatem ograniczone uczucia i myśli, lecz rozwiewne i niezdecydowane, ale sięgające głębiej i szerzej nastroje, nazywa się »nastrojową«'.

Różnice między ujęciem sensu stricto modernistycznym a traktowa­niem symbolu przez Orzeszkową jeszcze bardziej są widoczne, gdy wy­kłada ona - w trakcie pisania Ad astra - swoje literackie credo Garbowskiemu:

Realizm usuwam - o ile podobna - przed fantazją, która w postaci snów czy wizji niech maluje obrazy choćby nie naśladujące wiernie natury, lecz plastycznie i dokład­nie odzwierciedlające to, czego mają być symbolem. Myślę o szerokim używaniu sym­bolu z możliwym unikaniem niejasności, która mu najczęściej towarzyszy. Powinno to być przezrocze tkane we wzory urozmaicone i fantazyjne, lecz. tak cienkie i przepojo­ne światłem, aby zza niego nie tylko wyraźnie, lecz plastycznie można było widzieć dramat i - zamkniętą w nim filozoficzno-społeczną myśl '.

Czyli - symbol tak, lecz “z możliwym unikaniem niejasności", fanta­zja tak, ale w powiązaniu z “filozoficzno-społeczną myślą". Należy do­dać, że właśnie ten ostatni element ujęcia Orzeszkowej pozwala zauważyć, że zmierza ono bardziej w stronę określenia alegorii niż z zasady pozbawionego dydaktyzmu symbolu sensu stricto, co Maria Żmigrodzka następująco komentuje: “Nie może być mowy o względnej nawet auto­nomii estetycznych czy filozoficznych funkcji symbolu. Utożsamiony praktycznie z alegorią staje się on poetyckim paliatywem, koniecznością sztuki dla ubogich i »skończonych«, niedoskonałych istot ludzkich"14. Pojęcia alegorii ani idei w tej korespondencji z Garbowskim bezpośred­nio się nie pojawiają, natomiast z istniejącym w fabule utworu drama­tem bohaterów autorka wiąże “myśl filozoficzno-społeczną", co bardziej przypomina właśnie jej wcześniejsze ujęcia idei utworu15. Symbol zaś zostaje tu powiązany zarówno z plastycznością i obrazem, co nie znaczy jednak bezpośredniego i koniecznego sprowadzenia go do alegorii, jak z postulatem “możliwego unikania niejasności", rzeczywiście sprzyjają­cym praktycznemu zmierzaniu symbolów w twórczości Orzeszkowej w stronę alegorii, ale nie przesądzającym przecież do końca o ich prze­kształceniu w jednoznaczne alegorie.

W ostatnich pismach literackich Orzeszkowej zauważyć można jeszcze kilka znamiennych i istotnych przesunięć w koncepcjach literatury. Z jej ujęciem symbolu wiąże się przede wszystkim rola przypisywana przez nią obrazowości i obrazowi, który w późnych tekstach Orzeszkowej zostaje wyraźnie dowartościowany. Na przykład w skierowanym do młodzieży autorskim wprowadzeniu do paraboli utrzymanej w tonie legendy czy baśni O rycerzu miłującym znajduje się sformułowanie: “My, powieściopisarze, po to na świat przychodzimy, abyśmy przemawiali obrazami""'. W cytowanym tu liście do Garbowskiego istotną zaś sprawą jest także rola, jaką autorka koncepcji Ad astra zamierza przyznać - i faktycznie w tej powieści przyznaje - fantazji, której poleca “w postaci snów czy wizji" malować obrazy “choćby nie naśladujące natury, lecz plastycznie i dokład­nie odzwierciedlające to, czego mają być symbolem". Owo uznanie, a na­wet postulowanie fantastyki, która ma się przejawiać poprzez sen i wizje, i dążenie do zerwania z koncepcją naśladowania natury oraz do usuwania w cień realizmu, jak również powiązanie obrazowości z symbolem - są tu znamienne.

Pojecie wizji w najpóźniejszych bezpośrednich ujęciach literatury przez Orzeszkową występuje najpełniej w napisanym prozą poetycką tekście Literatura (1907). Już samo pojawienie się tego zjawiska jest tu przedstawiane metaforycznie, rodzi się ono bowiem wedle autorki Ad astra “w głębinach tego świata", gdzie istnieje “utajone królestwo świetli­ste, przeczyste", pełne m.in. “przeczuć na ziemi tu czegoś, co jest za nią i - nad nią"". Jest to “tajemnicze" królestwo ludzkiego ducha, w któ­rym mieszkają “piękne i dobroczynne wieszczki", i stamtąd właśnie przy­bywa literatura. Pojawienie się jej jest czymś niezwyczajnym, nie da się wytłumaczyć “przez wahanie się cen i zarobków,, stosunków pracy do kapitału, rolnictwa do przemysłu itp. Jest w tym momencie coś więcej nad to wszystko, coś natury wcale innej,, coś wcale niedostępnego dla ołówka, który liczy pieniądz, i dla szali, które ważą chleb i mięso"18. Nie dziwi nas już, że za pierwsze przejawy owej literatury - nie poddającej się wedle autorki badaniom, które w jej karykaturalnej wersji mają charakter wulgarnie socjologiczny - Orzeszkowa uważa pieśń liryczną oraz wojenną i nowiniarskie opowiadanie (ten termin się tu jednak nie pojawia), a jako pierwsze jej gatunki wymienia hymn, epos, baśń, po­wieść (w znaczeniu: opowiadanie), pieśń religijną, wojenną i miłosną. Elementem leżącym u podstaw powstawania tak pojmowanej literatury jest, według autorki, właśnie wizja:

Oto/, w robocie poetyckiej czy do poetyckiej przybliżonej pierwszym początkiem jest - wizja. Poeta wzrokiem wewnętrznym, który jest wyobraźnią i czymś więcej jeszc/ze: odgadywaniem, przenikaniem, harmonizowaniem i dopełnianiem rysów i kształ­tów, widzi przedmiot dla zmysłowego wzroku jego nieobecny. Wizja ta jak iskra pożar roznieca w nim wzmożenie i pragnienie odtwarzania jej za pomocą znaków służących do przedstawiania rzeczywistości i idei. Znakami tymi są słowa '.

Orzeszkowa odchodzi w tym tekście już dość daleko od swoich wcze­śniejszych ujęć. Tak pojęta wizja zastępuje tu bowiem to, co według spoj­rzenia pozytywistycznego było podstawą powstawania literatury, tj. ob­serwację. A stosować się ma nie tylko do powstawania poezji, lecz także do “roboty" do poetyckiej “przybliżonej". Niemniej jednak -bez wzglę­du na rolę, jaką Orzeszkowa przyznaje symbolom, obrazom czy wizji -z literaturą jest jednak, jej zdaniem, związany zawsze czynnik intelektu­alny, myśl.

Ujęcie genealogii literatury wydaje się przy tym bliskie temu, które się pojawia w autorskim wstępie pisarki do powstałej w 1904 r. Baśni (nawiązującej tematycznie do mitów greckich):

- Skąd rodem Baśń?

- To córa wspomnień, co tkwią pod głuchą niepamięcią w duszy pamięci i prze­czuć, które wiodą dusze w siną, w niewiadomą, w niewidzialną dal, przez, morza przez...