Pierre de La Rue - Missa De Feria.pdf - Pierre de la Rue - Missa de Feria; Missa Sancta Dei genitrix(1) - landarenca

PIERRE DE LA RUE

PIERRE DE

LA RUE

Missa De Feria

Missa Sancta

Dei genitrix

O Domine, Jesu Christe

Pater de celis Deus

Regina celi

Salve regina

GOTHIC

VOICES

with Shirley Rumsey

& Christopher Wilson

CHRISTOPHER PAGE

T HE MUSIC OF PIERRE DE LA RUE is still very little known.

Above all, perhaps, a Renaissance master like Pierre de La

Rue gives the modern singer so much to grasp, at least in

comparison with medieval composers. The device of imitation,

a thoroughly un-medieval technique, creates a sense of

choreography within the counterpoint as each singer is called

to make the same gesture in turn, usually with a slight dif-

ference in emphasis as the imitative entries go by (each entry

modifies the aesthetic and structural effect of its successor).

The Missa De Feria provides many striking examples; so does

the massive Pater de celis Deus , but there are effects of this

kind on almost every page of the works recorded here. Some-

thing similar happens with the canonic writing for which La

Rue has a particular fondness. Pater de celis Deus , arguably

the masterpiece among his motets, has a six-voice texture with

three parts in canon, placed at the fifth and the ninth; each

canonic entry, or the rise of each canonic part to a moment

of prominence within the texture, creates a sense of relay as

the musical interest passes from one singer to another. In such

a texture, so adroitly managed as it is here, the singers sense

that they are being organized and adjusted to one another in

mutual dependency and cooperation. Medieval music can also

do this, but one has to look much harder for the means which

establish that sense of authority or control, and to re-think

more of one’s manner of listening in the process.

The title of the Missa De Feria suggests that this Mass is

for weekdays with no Feast assigned, and in the Gloria, Credo

and Agnus Dei La Rue uses the Roman plainsongs assigned for

ferial days ( in festis simplicibus ). The ingenuity with which he

finds canonic potential within these melodies is impressive

and is one of the details that gives the Missa De Feria a more

lavish and ceremonial quality than is suggested by its title.

Another such detail is the scoring for five voices; many of La

Rue’s Masses are set for four voices, including the Missa

Sancta Dei genitrix recorded here. As with many polyphonic

A ‘major figure of the Josquin generation, and foremost

composer for twenty-four years at one of the richest

musical centres of his time, the Habsburg-Burgundian

court …’, 1 La Rue was a remarkably prolific composer. At

a conservative estimate, he produced twenty-nine Masses, four

further Mass movements, six Magnificats, fourteen motets and

two dozen secular pieces (a more aggressive count would raise

these totals markedly). As we might expect from this impressive

set of works, La Rue was in a sense a ‘career’ composer who

negotiated his way through a series of appointments to an

enviable position at an exalted court. He first appears in

the records of the Cathedral of St Goedele in Brussels for

1469/70, then in St Jacob’s, Ghent. After various other

positions and a period at an unidentified institution in Cologne,

he was employed with the Confraternity of Our Lady in ’s-

Hertogenbosch from 1489 to 1492. Then in November 1492

he joined the Habsburg-Burgundian Chapel, where he was to

spend the rest of his professional life. 2

The ensemble Gothic Voices has always devoted its

energies to medieval music, so to approach Pierre de La

Rue by working forwards was to find ourselves initially

disorientated by things that most modern choirs, amateur and

professional, take for granted. There is a real bass part, for

example, and La Rue is fond of low ranges, as we hear in

the Missa De Feria . His harmonic language, like that of his

contemporaries, is based upon the intervals of the third and

the sixth, so the music does not buzz with the open fifths and

octaves so familiar to the singers of Gothic Voices from

medieval music. (To my ‘medievalized’ ear, indeed, La Rue’s

counterpoint seems remarkably consonant, and I can barely

hear the idiosyncracy in the dissonances which musicologists

who specialize in the Renaissance period find in La Rue,

although I can see them in the score.)

1 Honey Meconi, review of Pierre de La Rue, Opera omnia , volumes 1, 2 and 3, in Journal of the American Musicological Society , 48 (1995), p283

2 See Honey Meconi, ‘Free from the crime of Venus: the Biography of Pierre de La Rue’, Revista de musicologia , 16 (1993), pp121–131

Mass-settings of the Renaissance, and indeed long after, there

is a movement in the Missa De Feria from one kind of intensity

to another. The Gloria and Credo, where two substantial texts

have to be set, work by sheer scale and accumulation. The

Sanctus and Agnus Dei, by contrast, have much less text and

are therefore inherently melismatic. Here, as the most mystical

moments of the Mass approach, the kind of language found

in the Gloria and Credo, full of claims and propositions, is

replaced by a language that is more sparse and more intense:

a language of prayer and entreaty. The affective contribution

of the music is especially noteworthy in these sections. For

example, in the Gloria and Credo of the Missa De Feria La Rue

simply has no space for the poignant imitation that opens the

Sanctus with its prolonged first syllable.

Some of these contrasts are lightened in the radiant Missa

Sancta Dei genitrix , set for four voices and in many ways a foil

to the Missa De Feria . This is a compact work with a more

consistent texture from one movement of the Ordinary to

another. (This Mass is not entirely unrelated to the Missa De

Feria , incidentally; there is an identical melodic figure on

‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’ in the Credo of both Masses.)

To these pieces we have added three lute intabulations of

motets by La Rue. These are for two lutes and have been made

by Christopher Wilson with an eye to the arrangements in the

books published by La Rue’s compatriot, Pierre Phalèse of

Louvain. Some of the arrangements issued by Phalèse are for

two lutes, and a great deal of the music for both one and two

lutes is derived from vocal repertoire (including a setting of

La Rue’s Chanson, Incessament mon pauvre cœur lamente ).

In comparison with some lute intabulations of the sixteenth

century, those of Phalèse stay close to the counterpoint of the

original compositions, decorating them only lightly. Christopher

Wilson’s intabulations follow this straightforward method of

arrangement, which may reflect a Flemish or northern

European tradition of lute playing in the lifetime of Pierre

de La Rue.

with many thanks to Professor Honey Meconi for information

about the biography and worklist of Pierre de La Rue,

and to Christopher Wilson for information about the intabulations

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please

write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk , and we will be pleased to post you

one free of charge.

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

L A MUSIQUE DE PIERRE DE LA RUE demeure fort peu

remarquablement consonant à mon oreille « médiévalisée », et

j’ai peine à entendre les dissonances particulières que les

musicologues spécialistes de la Renaissance trouvent chez La

Rue, même si je les vois sur la partition.)

Surtout, peut-être, un maître comme Pierre de La Rue offre

tant à saisir au chanteur moderne, du moins comparé aux

compositeurs médiévaux. Le processus d’imitation, technique

profondément non médiévale, crée une sensation de choré-

graphie à l’intérieur du contrepoint, chaque chanteur étant

appelé à effectuer le même geste tour à tour, généralement

avec une nuance dans l’emphase à mesure que les entrées

imitatives s’écoulent (chaque entrée modifie l’effet esthétique

et structural de celle qui la suit). La Missa De Feria présente

de nombreux exemples frappants—comme fait le massif

Pater de celis Deus —, mais les effets de ce type figurent sur

presque toutes les pages des œuvres enregistrées ici. Même

chose avec l’écriture en canon, pour laquelle La Rue a une

tendresse particulière. Pater de celis Deus , que l’on pourrait

qualifier de chef-d’œuvre parmi les motets du compositeur,

possède une texture à six voix, avec trois parties en canon,

placées à la quinte et à la neuvième ; chaque entrée en canon,

ou l’ascension de chaque partie en canon jusqu’à un moment

de prééminence dans la texture, crée une sensation de relais,

quand l’intérêt musical passe d’un chanteur à un autre. Dans

pareille texture si adroitement conçue, les chanteurs se

sentent organisés et ajustés les uns aux autres dans une

dépendance et une coopération mutuelle. La musique

médiévale peut agir de même, mais il faut rechercher

beaucoup plus profondément les moyens qui établissent cette

sensation d’autorité ou de contrôle, et repenser davantage sa

manière d’écouter.

Le titre Missa De Feria suggère que cette messe est

destinée aux jours de la semaine sans fête assignée et, dans

les Gloria, Credo et Agnus Dei, La Rue recourt aux plains-

connue. « Figure majeure de la génération de Josquin, et

principal compositeur, pendant vingt-quatre ans, de l’un

des centres musicaux les plus riches de son temps, la cour

bourguignonne des Habsbourg … » 1 , La Rue fut un composi-

teur incroyablement prolifique. On estime conventionnellement

qu’il produisit vingt-neuf messes, quatre mouvements de

messe, six magnificats, quatorze motets et deux douzaines de

pièces profanes (un recensement plus agressif augmenterait

ces chiffres de manière significative). Comme cet impression-

nant corpus d’œuvres nous le donne à penser, La Rue fut, en

un sens, un compositeur de « carrière » qui négocia son

itinéraire via une série de nominations pour finalement

atteindre une position enviable dans une cour de haut rang.

Il apparaît pour la première fois dans les annales de la

cathédrale Sainte Gudule à Bruxelles, en 1469/70, puis à

la cathédrale Saint Jacob de Gand. Après divers postes et

un passage dans une institution non identifiée de Cologne, il

fut employé par la Confraternité de Notre Dame de

’s-Hertogenbosch (de 1489 à 1492). En novembre 1492, il

rejoignit la chapelle bourguignonne des Habsbourg, où il devait

passer le reste de sa vie professionnelle. 2

L’ensemble Gothic Voices a toujours consacré son énergie

à la musique médiévale et, abordant Pierre de La Rue par un

travail vers l’avant , nous fûmes d’abord désorientés par des

choses que la plupart des chœurs modernes, amateurs et

professionnels, tiennent pour établies. Il existe ainsi une

véritable partie de basse, par exemple, et La Rue est féru de

gammes graves, comme nous pouvons l’entendre dans la

Missa De Feria . Son langage harmonique, comme celui de ses

contemporains, reposant sur les intervalles de la tierce et de

la sixte, la musique ne bourdonne pas avec les octaves et les

quintes à vide de la musique médiévale si familières aux

chanteurs des Gothic Voices. (Le contrepoint de La Rue semble

1 Honey Meconi, article consacré à Pierre de La Rue, Opera omnia , vols 1, 2 et 3, in Journal of the American Musicological Society , 48 (1995), p.283

2 Cf. Honey Meconi, « Free from the crime of Venus : the Biography of Pierre de La Rue », Revista de musicologia , 16 (1993). pp.121–131

chants romains assignés aux jours fériés ( in festis

simplicibus ). L’ingéniosité avec laquelle il trouve le potentiel

canonique à l’intérieur de ces mélodies est impressionnante

et fait partie de ces détails qui confèrent à la Missa De Feria

une qualité plus luxuriante et cérémoniale que ne le suggère

son titre. Autre détail : l’écriture pour cinq voix ; nombre des

messes de La Rue sont pour quatre voix, dont la Missa Sancta

Dei genitrix enregistrée ici. À l’instar de quantité de mises en

musique de messes polyphoniques de la Renaissance (et bien

plus tard encore), la Missa De Feria présente un mouvement

allant d’un type d’intensité à un autre. Le Gloria et le Credo,

où deux textes substantiels doivent être mis en musique,

travaillent par gamme et accumulation. A contrario, le Sanctus

et l’Agnus Dei, beaucoup moins fournis en texte, sont

mélismatiques par nature. Ici, à l’approche des moments les

plus mystiques de la messe, le type de langage des Gloria et

Credo, tout d’assertions et de propositions, cède la place

à un langage plus rare et plus intense : un langage de prière

et de supplique. La contribution affective de la musique est

particulièrement remarquable dans ces sections. Ainsi, dans

les Gloria et Credo de la Missa De Feria , La Rue n’a simple-

ment pas d’espace pour la poignante imitation qui ouvre le

Sanctus, avec sa première syllabe prolongée.

Certains de ces contrastes sont rehaussés dans la

radieuse Missa Sancta Dei genitrix , à quatre voix, qui est, à

bien des égards, le faire-valoir de la Missa De Feria . Il s’agit

d’une œuvre plus compacte, avec une texture plus consis-

tante, d’un mouvement de l’Ordinaire à un autre. (Cette messe

n’est, d’ailleurs, pas totalement indépendante de la Missa De

Feria , chaque Credo possédant une figure mélodique identique

sur « Crucifixus » et « Et resurrexit ».)

Nous avons ajouté à ces pièces trois tablatures de luth de

motets de La Rue. Elles ont été réalisées, pour deux luths, par

Christopher Wilson, dans l’optique des arrangements figurant

dans les livres publiés par le compatriote de La Rue, Pierre

Phalèse de Louvain. Certains arrangements publiés par ce

dernier sont pour deux luths, et nombre de pièces pour un

et deux luths dérivent du répertoire vocal (dont une mise

en musique de la Chanson de La Rue, Incessament mon

pauvre cœur lamente ). Comparées à certaines tablatures de

luth du XVI e siècle, celles de Phalèse demeurent proches du

contrepoint des compositions originales, ne les ornant que

légèrement. Les tablatures de Wilson suivent cette méthode

d’arrangement, reflet possible d’une tradition flamande, ou

nord-européenne, du jeu de luth du vivant de Pierre de La Rue.

avec maints remerciements au Professeur Honey Meconi pour ses informations

sur la biographie et la liste des œuvres de Pierre de La Rue,

ainsi qu’à Christopher Wilson pour ses informations sur les tablatures

Traduction HYPERION

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