J. Błoński o OPERETCE Gombrowicza.docx

Jan Błoński: Historia i operetka,
[w: ]Gombrowicz i krytycy, red. naukowa Zdzisława Łapińskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Warszawa, 1984.

Dlaczego operetka? Czemu łączy się ona Gombrowiczowi ze sztuką nowoczesną, kiedy nikt prawie z szanujących się ludzi teatru nie zagląda do gmachów, gdzie odprawia ona swe wesołe i głupie obrzędy? Otóż — moim zdaniem — dlatego, że operetka, będąca gatunkowym «pot pourri», likworem utoczonym z popłuczyn po operze, komedii obyczajowej, farsie, tragedii wierszem nawet... operetka więc jest najsilniej skonwencjonalizowanym rodzajem teatralnym.

Nie ma w jego Operetce niczego, co nie byłoby hieroglifem czy ideogramem. Nic nie funkcjonuje jako obraz, wszystko — jako symbol roli, relacji, sytuacji. Cała sztuka (od przestrzeni, gdzie się toczy, do języka, którym mówią postacie) jest układanką znaków. Wszyscy — z pisarzem włącznie — mówią jawnie kodem, słuchają znaków poprzednio ustalonych. Stąd niesłychana zwięzłość i prostota w prowadzeniu fabuły. Ale zarazem — zagadkowość całości: stosunki, w jakie wchodzić mogą symbole, muszą być bardziej zawiłe i splątane aniżeli stosunki obrazów. Symbole są też bardziej „przyczepliwe”: łatwiej się związują i szybciej do siebie nawzajem odsyłają.
Operetka nie podaje się za żadną prawdę. Tym samym — zanurzając się w ,„boski idiotyzm”, „niebiańską sklerozę” — umożliwia ów dystans do formy, jaki Gombrowicz zalecał i artyście, i człowiekowi współczesnemu. Pierwotne, grubiańskie, tandetne rozrywki i widowiska nigdy nie cieszyły się większą sympatią najbardziej wyrafinowanej publiczności niż dzisiaj. Jeszcze trochę, a tylko artyści będą nawiedzać jarmarki, cyrki, musie halle... wszystkie prostackie popisy, którymi wzgardzi telewizyjnie wykształcona publiczność.
Źródła tej fascynacji są bardzo złożone. Jarmark, cyrk poruszają cieleśnie, wracają dzieciństwu, podobnie jak widowiska sportowe. Jeśli jednak subtelny intelektualista przepada za Folies-Bergeres, tym głośniej rżąc z radości, im głębiej pogrąża się w zły smak... na pewno nie odzywa się w nim dziecko. Podobnie z operetką i Gombrowiczem. Przyjemność, jakiej mu ona dostarcza, jest ambiwalentna. Nazwałbym ją rozbełtaniem osobowości. Mianowicie: jeśli chce, może popuścić sobie cugli, zanurzyć się w łatwe rytmy i łatwe uczucia, popłakać się nawet albo pośpiewać sobie — do woli. Zarazem jednak może w każdej chwili zobaczyć niezdarność konwencji, spoza której — niby spod źle skrojonej sukni — prześwituje barchanowe grubiaństwo uczuć. Bywa i wewnątrz, i zewnątrz konwencji. Taka oscylacja nie jest niczym innym jak osławionym „dystansem do formy”. Przyjemność, którą dają ów dystans i oscylacja, spokrewnić łatwo z rozkoszami swobody i nieodpowiedzialności, za jakimi tęsknił często Gombrowicz. Cóż się zaś stanie, kiedy „nadziać [...] pustotę operetkową istotnym dramatem”, narzucić cierpieniom historii formę najdoskonalej umowną, która nigdy przecie nie miała ambicji przedstawiania rzeczywistości (jak wiadomo, pierwsze operetki były parodiami; a więc Operetka jest parodią parodii)? Można będzie wtedy zmylić wszystkie tropy i uciec w — autentyczność samostwarzania, najwyższy cel, jaki wedle Gombrowicza przyświeca artyście.
Język Operetki jest w najwyższym stopniu sformalizowany. Każda postać ma swe znamię słowne — grubiańskie, natarczywe, sztampowe; zapewne także — melodię własną.