5.rtf

Post festum

Dekada młodych poetów. Charakterystyka ogólna. Główne orientacje i ich przedstawiciele. Próba bilansu

Na początku lat dziewięćdziesiątych wszyscy byli poetami — i za­razem nikt nie był już poetą w tradycyjnym sensie. Wszyscy byli poetami, gdyż pojawiło się ich zbyt wielu, by którykolwiek z mieszkańców naszego kraju, zwłaszcza jeśli dopiero co skoń­czył trzydziestkę lub zbliżał się do niej, mógł nie być poetą. We wstępie do antologii Macie swoich poetów (Warszawa 1995, 1997), zbierającej dorobek przedstawicieli liryków polskich urodzonych po roku 1960, jej twórcy, Paweł Dunin-Wąsowicz, Jarosław Klej-nocki i Krzysztof Yarga odnotowali z ciepłą ironią, że wyniki „nieoficjalnych i nie potwierdzonych badań antropologicznych" mówią o około sześciuset tysiącach poetów działających w Pol­sce, przy czym — zdaniem antologistów — „jest to jednak liczba mocno zaniżona". Sytuacja ta zmusiła ich do dokonania ostrej selekcji i poprzestania na prezentacji części dorobku „zaledwie" nieco ponad setki autorów. Tu tym bardziej nie ma miejsca dla wszystkich, nawet nie dla tych wszystkich, którzy na to zasługują. A jest ich legion, mniejszy wprawdzie niż zwykło się sądzić przed paru laty, ale przecież niemały.

Boom

Początek dekady przyniósł niebywałe ożywienie sceny literackiej. Głównie wokół czasopism skupiały się, niekiedy liczne, środowi­ska poetów dobijających się najpierw debiutu, potem kolejnych książek i sławy. Szczególną rolę odegrał „bruLion", zdobywa-

BOOM • 285

jacy rozgłos, mocny odwagą i nie byle jakimi talentami, ważna rola przypadła również „Czasowi Kultury" i „Nowemu Nurtowi" z Poznania, białostockim „Kartkom", „Opcjom" i „Fa-artowi" ze Śląska, lubelskim „Kresom", rzeszowskiej „Frazie", bydgoskiemu „Kwartalnikowi Artystycznemu", a także kilku ośrodkom wy­dawniczym, by wspomnieć tylko Instytut Wydawniczy „Świa­dectwo", wydawnictwo Przedświt czy działające w Legnicy Cen­trum Sztuki — Teatr Dramatyczny, edytora serii poetyckiej „bar­barzyńcy i nie". Wiersze ukazywały się zresztą w wielu jeszcze innych miejscach. Ten infrastrukturalny dobrobyt w połączeniu z buńczuczną retoryką pokoleniowego przełomu, zręcznym włą­czaniem się niektórych autorów w telewizyjny i gazetowy obieg popularyzacji poezji, a także po prostu z mnogością ciekawych propozycji artystycznych, dał kilka godnych uwagi efektów tak natury stricte literackiej, jak i socjologicznej.

Zatem po pierwsze: multiplikacja tradycji. Zrazu wydawało się, że mamy do czynienia z niemalże gremialnym odwróceniem się od tradycji czy też unieważnieniem jej najistotniejszych wąt­ków. Świetlicki odwracał się od „poezji niewolników", Miłosz Biedrzycki w nadzwyczaj inteligentnym wierszu Akslop odnajdy­wał się poza obszarem oddziaływania narodowego mitu: „Akslop, może to jakieś duńskie miasto / jestem tu przejazdem..." - pisał.

„Zasadnicza opcja rozpoznawalna w różnorakich konkretyzacjach no­wej liryki, polega [...] na dążeniu, by otaczający jednostkę «tu i teraz» świat sprowadzić do właściwych, czyli przyswajalnych i akceptowalnych przez podmiot, wymiarów, by wyłuskać go z oprawy różnych sztucznych naleciałości ideowo-pragmatycznych, pozbawić jednowymiarowej funk­cji przestrzeni zdominowanej przez ideologię, wysłużone symbole i mity, z jednej strony stymulowane przez narodową tradycję patriotyczno-ro-mantyczną, a z drugiej przez całą, oficjalną [...] socjosferę" (M. Orski, „Ja" v> pokoju z widokiem, czyli o nowej poezji polskiej, „Odra" 1994, nr 10).

Po jakimś czasie, gdy wewnętrzne zróżnicowanie oraz sła­bość ideowych więzi łączących przedstawicieli pokolenia „bru-Lionu" objawiły się wyraźniej, można było zacząć mówić o na­turalnej różnorodności związków z przeszłością. Obok fanatyków

286 • POST FESTUM

czasu teraźniejszego i tych, dla których dziedzictwo przeszłości było przede wszystkim terenem gry ze znaczeniami przez nią usta­nowionymi, pojawili się obrońcy i kontynuatorzy przesłań sfor­mułowanych przez polską lub europejską, specyficznie katolicką lub śródziemnomorską kulturę.

Po drugie: dywergencja języka. Głównym kierunkiem eks­pansji był z początku język potoczny oraz style kultury masowej. Poezja zaczęła sama siebie definiować już nie jako „mowę alterna­tywną" lub „przetworzoną", lecz raczej jako przedłużenie mowy ulicy (domu, baru, skweru, sali koncertowej itd., przestrzeni fi­zycznych, konkretnych, wolnych od symbolicznych czy meta­fizycznych obciążeń) oraz sposób uchwycenia i wypowiedzenia zwykłości.

„W tych wierszach [...] dużo się «mówi». Jest to wyraźna ucieczka od «pi-sania wierszy» jako znaku kultury oficjalnej w stronę gadania, bełkotania, niezobowiązującej rozmowy (w czym doskonale wręcz efekty osiągnął Ja­cek Podsiadło). Mówiąc dużo i ot tak sobie to nie kłamać i dostarczać «wieczności zwyczajnej» (jak czytamy w wierszu Marcina Barana). Żywioł mowy nowych dzikich tylko pozornie ma w sobie coś z kalekiego języka (chciałoby się rzec od razu: języka Kalego) Białoszewskiego. Białoszew-ski bawił się kolokwializmami, nowi poeci traktują je jako spontaniczne cytaty bez funkcji literackiej. Dużą rolę odgrywają w nich wulgaryzmy, które jednak dla «mówiących» nie są żadnymi wulgaryzmami. Nasilenie slangowych zwrotów, wcześniej widoczne w prozie lat osiemdziesiątych, zwraca uwagę na nieprzystawalność obowiązujących standardów języko­wych do owej «ciamkowatości» życia, nie mówiąc o samych oczekiwaniach młodych autorów" (J. Kornhauser, Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce, Kraków 1995, s. 117).

Poeta to zatem już nie jest ktoś, kto się „wybija", ale ktoś, kto się „pogrąża", zanurza w głąb swego lingwistycznego doświad­czenia, w czym nie byłoby jeszcze nic nadzwyczajnego, gdyby nie brak pośród twórców prawdziwych prób analizy języka i nasta­wienia na efekty transgresywne. Poeta „przed" i „po" wierszu po­zostaje w gruncie rzeczy ciągle tą samą osobą, nie przemienioną, lecz „wypowiedzianą" i dzięki temu bardziej autentyczną. Wiersz jest bowiem osobliwą wydzieliną wrażliwości.

BOOM • 287

„Poeta, który jest zwolennikiem autentyzmu, znajduje się w sytuacji zgoła niezręcznej czy zgoła fałszywej. Prowadzi mianowicie skomplikowaną grę. Jest naiwny lub tylko udaje naiwnego, kiedy usiłuje sobie i nam wmówić, że skonwencjonalizowana i sfunkcjonalizowana sztuczność poezji jego (pi­szącego poezję) nie dotyczy. Pragnie on dokonać zabiegu zgoła magicz­nego: hipnotyzuje i wmawia, że jest wolny, autentyczny, poza wszelką konwencją, a przecież dla nas, czytelników, szamocze się choćby w sieci wersów i to, co miało być autentyczne i wolne, jest — bo taka jest po­ezja — sztuczne i zniewolone" (K. Koehler, O'haryzm, „bruLion" 1990, nr 14-15).

Ale i w tym wypadku na obraz twórczości poetów wchodzą­cych do literatury w latach dziewięćdziesiątych nakłada się obraz

0              zupełnie innym charakterze. Widzimy na nim poetów wraca­
jących czy to do mityczno-sakralnych źródeł literatury, czy też
do tradycyjnych wzorców kunsztu. Są tu również poeci szyfru­
jący swe przekazy, inicjatorzy intelektualnych i estetycznych gier.
W rezultacie mamy dzisiaj wiele języków poetyckich do wyboru,
żaden jednak nie wydaje się zdecydowanie ważniejszy od innych,
a tym bardziej obowiązkowy.

Po trzecie: poeta-puer. Chłopiec. Zasklepiony w nieprzemi­jającej młodzieńczości, otwarty, czyli niespokojny, niezaspoko­jony, niezasłonięty. Prawdę powiedziawszy, tylko nieliczni spo­śród młodszych poetów wyłamują się z tego stylu: zarówno „źli", jak i „dobrzy" chłopcy, tak pesymiści i buntownicy, jak i piewcy wartości podstawowych zdają się nosić w sobie dziecko. Raz jest to dziecko jakoby „zrodzone bez matki", nie mające poprzedników

1              wzorów, innym razem jest to dziecko posłuszne nakazom swego
domu — tradycji. Ten typ wykreowanego obrazu poety — boha­
tera wierszy, być może jest pochodną niedostatecznie zasadnego
przenoszenia pojęcia inności (świata) i obcości (własnej) z płasz­
czyzny epistemologicznej i egzystencjalnej na płaszczyznę este­
tyczną. Ale i tak zwany neoklasycyzm nie jest od chłopięcości
wolny, co zapewne sprawia wyszukana naiwność w stosunku do
wysokiej kultury i zbyt optymistyczny pogląd, że wartości ukształ­
towane w antyku oraz w trakcie chrześcijańskiej historii prze-

288 • POST FESTUM

trwały w dobrej kondycji do dzisiejszego dnia i nadal zdolne są „podpowiadać" poecie formy.

Po czwarte: homo ludem tristis. Prowadził on dwojaką grę. Jeden jej wariant można by nazwać „grą w autentyk" (lub -korzystając z pomysłu Tadeusza Nyczka — w „anty-grę"). Cho­dzi w niej o to, by wykluczyć z doświadczenia lektury pojęcia poetyki i „pozy": wiersz chce być „faktem", nie zaś reprezen­tantem jakiejś szkoły poetyckiej czy znakiem przynależności do określonej wspólnoty mentalnej, albo też wysłannikiem jakiejś Wielkiej Sprawy, lecz właśnie faktem -- poświadczającym real­ność egzystencji i przez nią potwierdzanym. By wygrać, trzeba więc ukryć znamiona literackości. To Swietlicki. Druga to „gra w nibyt" (przypadek, ewentualność). Słowa poruszają się (łączą, rozchodzą, rozpadają) w pewnej wirtualnej (fikcyjnej, onirycznej) przestrzeni i tylko wtedy, kiedy z niej wypadną — czego przewi­dzieć i zaplanować, oczywiście, nie można — zetkną się z rzeczy­wistością. To przede wszystkim Robert Tekieli, a ostatnio Adam Wiedemann, autor Rozrusznika (1998). Obie odmiany należą do gier wywołujących grymas na twarzach samych uczestników.

„Gry Tekielego bywają błazeńskie, bywają też śmiertelnie poważne. [...] Ich stawką jest gwałtowne zakwestionowanie świata jako porządku, a także odrzucenie postawy afirmującej ów porządek. Przy tym nie chodzi tylko o to, iż żywiołem Tekielego jest negacja, destrukcja, chaos. Rzecz w tym raczej, iż w jego grach doszukać się można (nie twierdzę, że jest to wniosek konieczny) głębokiego urazu do tego świata, o którym mówi i który jest przestrzenią jego poetyckiego i egzystencjalnego doświadcze­nia. To ten świat właśnie zmienia się na naszych oczach w «nibyt», w coś, co jest ułomne, co jest na niby, co jest bliskie niebytu" (M. Stalą, Wyraźnie wyraź nie, „Tygodnik Powszechny" 1995, nr 2).

Po piąte: socjomachia. Poeci urodzeni w latach sześćdziesią­tych i później oraz towarzyszący im krytycy i redaktorzy pism utworzyli pewnego rodzaju lobby na rzecz upowszechnienia zna­jomości „nowych nazwisk" i ich osiągnięć. W rezultacie doszło do zabawnego w istocie nieporozumienia polegającego na tym, że starsi pisarze poczuli się najpierw odepchnięci, zmarginalizo-

boom • 289

wani, a następnie oburzeni — jakby życie literackie kiedykolwiek było enklawą niezachwianej sprawiedliwości albo jakby naprawdę można było proklamować przełom.

„Nie zauważono [...], że skupieni wokół «bruLionu» twórcy zostali w swo­jej bezkompromisowości wyprzedzeni przez poetów debiutujących mniej więcej w połowie lat osiemdziesiątych, którym teraz chyba warto oddać sprawiedliwość w imię ciągłości — podkreślam: ciągłości! — przemian literackich. Ci poeci to Aleksander Rybczyński, Jerzy Jarniewicz, Walde­mar Żelazny, Piotr Cielesz, Krzysztof Ćwikliński, Eda Ostrowska, Jola Trela, Adam Poprawa, Jacek Kozik i Zbigniew Machej — bodaj jedyny z tego grona, o którym poeci «bruLionu» oraz ich akolici mają w ogóle jakiekolwiek pojecie" (J. Drzewucki, W imię ciągłości. Kilka uwag o poezji polskiej lat dziewięćdziesiątych, „NaGłos" 1995, nr 21).

Trudno jednoznacznie powiedzieć, czy owa socjomachia, któ­rej celem było przedostanie się młodych poetów do społecznej świadomości, przyniosła jakieś trwałe pożytki, czy też wyrządziła trwałe szkody. Bo choć w pewnym momencie nastąpiła pokole­niowa zmiana warty w redakcjach i instytucjach kulturalnych, to zasadne wydaje się pytanie, czy w tym samym czasie nie została zmarnowana szansa wzmocnienia autentycznej więzi łączącej naj­bardziej twórczych przedstawicieli pokolenia trzydziestolatków, która wytworzyła się na krótko pod wrażeniem zderzenia się epok i światów, komunizmu i demokracji, wielkich i małych narracji, hegemonistycznych ideologii i prawa wyboru pośród różnych sty­lów życia i myślenia? Trzydziestolatkowie zaznali tej wielkiej me­tamorfozy czasu jako ludzie zarazem doświadczeni i młodzi, co stawiało ich w położeniu psychicznie trudnym, lecz poznawczo i emocjonalnie - - niesłychanie ciekawym. Dalej można spytać, czy lekcje literackiego marketingu nie zamieniły się mimowied-nie w lekcje cynizmu i czy próba wykorzystania mediów do po­szerzania kręgu odbiorców nie zakończyła się fiaskiem? Bardziej ogólnie: czy chęć wdrożenia literatury do współistnienia z kulturą popularną nie doprowadziła do powstania mnóstwa złudzeń, nie mówiąc o poważniejszych skutkach w zakresie wymagań stawia­nych przez literaturę sobie i czytelnikom? Może jednak należało

290 • POST FESTUM

się pogodzić z faktem, że poezja nie poddaje się warunkom maso­wej komunikacji, będąc wyzwaniem rzuconym „wspólnym mia­nownikom" kultury, tej przynajmniej, która ogranicza jednostkę?

„Boom na nową, «mtodą» literaturę w dużej mierze jest wytworem rynku, efektem działań krytyki i mass-mediów z ich potrzebą «kreowania wy­darzeń artystycznych*, lansowania nowych gwiazd. Hałas wokół «nowej literatury» był większy niż ranga artystyczna samego zjawiska. Krytycy i sami twórcy zachowują się trochę tak, jakby prowadzili koresponden­cyjne fankluby literackie: tu zarówno teksty dobre i złe mają status tek­stów kultowych, bo ich autorzy oddając się mediom stają się cultfigures. A co jest jej największym osiągnięciem?

Kilkanaście tomików wierszy: wczesny Świetlicki, Sosnowski (też raczej wcześniejszy), Kielar, Szlosarek, Grzebalski, Wiedemann i paru innych. Kilka książek prozatorskich: Stasiuk, pierwsza książka Tulli, Hanemann ...