Rozdział 16

SIEGFRIED KRACAUER

              „Teoria filmu” Siegfrieda Kracauera, opublikowana w 1960 roku, wcześniej dostępna z zamieszczonych w czasopismach fragmentów, należy do najbardziej znanych dzieł poświęconych realistycznej refleksji nad kinematografią. Napisana w języku angielskim, wkrótce przełożona na inne języki (na polski w 1975), wywarła wielki wpływ na myśl filmową w wielu ośrodkach i krajach. W dobie specjalizacji, która w filmoznawstwie przejawiła się rozproszeniem wysiłków badawczych i ograniczeniem pola zainteresowań do wybranych problemów, Kracauer wystąpił z dziełem niosącym całościowe, systematyczne opracowanie starych i nowych zagadnień kina. Była to przy tym próba zaprezentowania ich w nowy sposób, proponująca odmienną interpretację podstawowych cech filmu. Dodajmy – jedna z ostatnich prób. Po Kracauerze podejmie ją jeszcze kilka lat później już tylko Jean Mitry.

              Teorię filmu Kracauera, a ściślej główny trzon jego poglądów, przedstawia się najczęściej w relacji do refleksji André Bazina wskazując na istniejące między nimi podobieństwo i różnice. Jednakże trzeba podkreślić, że Kracauer sformułował swoje teoretyczne wyznanie wiary niezależnie od Bazina, choć rzeczywiście w istotnych punktach ich założenia i tezy są podobne. Różna jest wszelako forma obu tych wypowiedzi. Bazin był krytykiem filmowym, podczas gdy Kracauer naukowcem (z wykształcenia socjologiem, studiował również filozofię i architekturę) i jego „Teoria filmu” jest książką naukową.

              Powstanie „Teorii filmu” było zgodne  z duchem czasu. Wówczas to nastąpił w kinie okres zwycięskiej kulminacji zainteresowań filmowaniem „potoku życia”, poszukiwania okiem obiektywu prawdy o świecie, który nas otacza, nowej fascynacji rejestracyjnymi możliwościami kamery. Poglądy Kracauera znalazły swój idealny, modelowy wyraz w takich kierunkach, jak cinéma vérité czy cinema direct.

              „Teoria filmu” składa się z dwu odrębnych partii. Wstęp i część pierwsza przynoszą próbę sformułowania systemu teoretycznego, określenie specyfiki medium filmowego oraz kryteriów estetycznych. Medium – termin zaczerpnięty przez Kracauera od estetyków amerykańskich, ujmuje łącznie tworzywo, instrumentarium, jak i środki wyrazowe danej sztuki. Prezentację poglądów Kracauera ogranicza się zazwyczaj do tej tylko części. Druga i trzecia podejmują różne zagadnienia wiedzy o filmie, przedstawione w optyce poglądów autora wyrażonych w części pierwszej, ale w sposób dużo mniej oryginalny i twórczy.

Kracauer przyjął na wstępie, iż właściwości, które film dzieli z innymi sztukami nie są dlań swoiste. Tych ostatnich upatrywał w sferze związków ze światem materialnych zjawisk. Zdolność filmu do rejestracji powierzchni życia, z dokładnością i obiektywizmem poręczanym przez mechanicznego pośrednika, oznaczała zarazem umiejętność odkrywania w rzeczywistości tego, co nowe, i analizy uzyskanego tą drogą materiału.

              Ten nowy punkt widzenie okazał się przydatny do rozważań teoretycznych, umożliwiał rozwój badań nad ontologią filmu i pozwalał inaczej oceniać jego specyficzność. Kracauer nie upatruje jej w historycznie zmiennych środkach wyrazu (jak teoretycy filmu pierwszego pięćdziesięciolecia), lecz we właściwościach podstawowych, które można przypisać zarówno prymitywom Lumière’a, jak i współczesnym spektaklom. W jego ujęciu film uzyskuje niezbędną dla wszelkich operacji metodologicznych przedmiotową jedność.

              Teza głosząca, iż podstawową cechą filmu jest jego zdolność do rejestrowania fizycznej rzeczywistości, miała też charakter wartościujący. Przekreślała dotychczasowe punkty odniesienia proponując nowe kryterium: zgodność z medium. Kracauer musiał jednakże uporać się z problemem, polegającym na tym, iż stworzył teorię wbrew historii filmu (i jego dalszemu rozwojowi – jak miało się okazać), wytrzymującą próbę krytyki tak długo, jak długo autor poruszał się w polu czystej teorii. Kracauer nie dostosowuje swojej teorii do historii filmu, lecz czyni wręcz odwrotnie – próbuje dostosować historię do teorii. Krok po kroku, dokładnie i pedantycznie odnajduje w środkach wyrazowych filmu, w jego zmiennych poetykach, nurtach, rodzajach i gatunkach, w twórczości poszczególnych reżyserów, w poszczególnych dziełach, elementy zgodności z medium, czynniki wskazujące na swoiste respektowanie praw naturalnej rzeczywistości, na ten rodzaj filmowości, który autor uważa za jedynie uprawniony.

              Autor próbuje ułatwić zadanie zastrzegając, iż czyni przedmiotem rozważań wyłącznie czarno-biały film o standardowym formacie obrazu, a pomija techniki niefotograficzne, szeroki ekran i kolor. Kracauer uważa barwę, nowe formaty i animację za drugorzędne cechy filmu pomniejszając doniosłość jego ewolucji technicznej i eliminując wszystko, co mogłoby zakłócić tok jego rozumowania.

16.1 Podstawowe własności fotografii i filmu

              Kracauer wyprowadza podstawowe własności filmu z cech fotografii dostrzegając w obu dziedzinach te same prawidłowości i tendencje wraz z rysującym się od samego początku charakterystycznym podziałem na „realistów” i „artystów”. Podejście realistyczne wyrażało się tendencją, by reprodukować przedmioty takimi jakie są lub byłyby, gdyby fotograf nie istniał. W podejściu artystycznym znajdowało wyraz przeświadczenie, iż celem sztuki nie może być fotograficzne odtwarzanie rzeczywistości, lecz angażowanie twórczych sił artysty w formowanie materiału danego przez rzeczywistość z zamysłem osiągnięcia efektu piękna. Poglądy te ewoluowały, by w czasach, gdy Kracauer pisał swoją książkę przybrać postać opozycji wprawdzie w podstawowych zarysach podobnej, lecz sformułowanej inaczej. Podejście realistyczne wyrażało się przekonaniem, iż rzeczywistość jest taka, jaką ją widzimy. Zwolennicy tego stanowiska podkreślali, że fotografia rozszerzyła nasze spojrzenie i przystosowała nas do życia w nowym technologicznym otoczeniu. W podejściu artystycznym utrwala się przekonanie, iż fotografia jest idealnym narzędziem ekspresji wizualnej. By w pełni wykorzystać jej możliwości należy oderwać się od reprodukowania na rzecz utrwalania subiektywnych wizji i wykorzystywania technik eksperymentalnych.

              Kracauer jednoznacznie formułuje podstawową zasadę estetyczną, która wyznacza kierunek jego myśleniu. Powiada mianowicie, że estetycznie najlepsze jest w danej sztuce to, co rodzi się z wyzyskiwania specyficznych właściwości jej tworzywa. Właściwości poszczególnych mediów są trudne do zdefiniowania, lecz medium fotografii wydaje się stosunkowo najlepiej uchwytne i najłatwiejsze do określenia.

Podejście zgodne z medium, a więc fotograficzne ma charakter bezosobowy i nieartystyczny. Wprawdzie nie sposób wyobrazić sobie fotografa wolnego od bodźców kreacyjnych, działającego jak obiektyw do kamery, ale by zrealizować podejście fotograficzne wystarczy intencja odkrywania i rejestrowania rzeczywistości. Fotograf winien przypominać swą postawą podróżnika – badacza. Środki może dobierać zgodnie ze swoją wrażliwością i upodobaniami. Natomiast wykorzystywanie fotografii dla celów artystycznych lokuje ją na ziemi niczyjej – traci przywileje związane z reprodukcją a nie osiąga statusu sztuki takiej, jak malarstwo lub rysunek.

Zdjęcia wykonane zgodnie z podejściem fotograficznym ujawniają pewne preferencje, które Kracauer uznaje za właściwości medium.

Po pierwsze – „fotografia ma wyraźne upodobanie do nieinscenizowanej rzeczywistości, zajęcia, które uderzają nas jako specyficznie fotograficzne, zostały wykonane przede wszystkim w celu ukazania autentycznej natury”[1].

Po drugie – wykorzystanie tej pierwszej właściwości pociąga za sobą drugą: akcentowanie tego, co przypadkowe. Tak jakby to, co zostaje utrwalone,  uchwycono w przelocie, tętniące właściwym sobie rytmem. Stąd niechęć fotografów do oczywistych wzorów kompozycyjnych.

Po trzecie – fotografia sugeruje nieograniczoność. „Jej rama jest granicą prowizoryczną; jej treść nawiązuje do innych treści poza tą ramą, a jej struktura oznacza coś, czego ogarnąć nie można: fizyczne istnienie”[2].

Po czwarte – fotografia faworyzuje to, co nieoznaczone. Stara się przekazać surowy materiał nie definiując go. Stąd otoczona jest mnogością różnorodnych, niejasnych znaczeń.

              To, co zostało powiedziane o fotografii można – zdaniem Kracauera - odnieść też do filmu, lecz nieodzowne są pewne dopowiedzenia. Autor dzieli właściwości filmu na podstawowe i techniczne. Właściwości podstawowe film dzieli z fotografią, a koncentrują się one wokół ukazywania i utrwalania fizycznej rzeczywistości. Właściwości techniczne nie interesują Kracauera. Zostały opisane w licznych pracach uprzednich, autor będzie o nich wspominał wówczas, gdy specyficzne ich zastosowanie przyda filmowości dziełom nierealistycznym.

16.2 Dwie tendencje: realistyczna i kreacyjna

              Podobnie jak w historii fotografii także w historii filmu można wskazać na dwie tendencje: realistyczną i kreacyjną. Ujawniły się one już z chwilą narodzin kina. Realistyczne w dokumentach braci Lumière, kreacyjna w filmowej fantastyce i fantasmagoriach Georgesa Mélièsa, stąd Kracauer nazywa je tendencją lumièrowską i tendencją mélièsowską. W porównaniu do dziedziny fotografii tendencja realistyczna w filmie osiąga znamienną przewagę – film reprodukuje widzialny ruch (co jest niedostępne innym mediom) a przede wszystkim ruch obiektywny. Również w kinie jest znacznie więcej możliwości wyzyskiwania dążeń kreacyjnych – zwłaszcza w filmie eksperymentalnym i gatunkach wywodzących się z tradycji dramaturgii teatralnej. Niemniej filmowiec – kreacjonista podobnie jak fotograf tejże orientacji odchodzi od podstawowych zadań medium, choć skądinąd obie tendencje – realistyczna i kreacyjna mogą spotkać się w jednym dziele, jak to widzimy np. w Hamlecie Oliviera.

              Kracauer świadomie jest stronniczy – wyróżnia jeden typ działalności filmowej i zdradza niechęć „do brania pod uwagę rodzajów będących hybrydami lub wpływów niefotograficznych składników kina”[3].

Jego podejście przeciwstawia się poglądom, w myśl których o sztuce filmowej mówi się wówczas, gdy jej wytwory przypominają dzieła innych sztuk, zwłaszcza te, które odwołują się do malarstwa. Takie tendencyjne ujmowanie sztuki nie obejmuje filmów naprawdę filmowych, czyli takich, które „przekazują wyłącznie obrazy materialnej rzeczywistości po to, abyśmy ich doświadczyli”[4], ale to one są „prawidłowe z estetycznego punktu widzenia”.

              Zdaniem Kracauera filmy różnią się od fotografii tym, że przedstawiają rzeczywistość w czasie, a więc w rozwoju i czynią to za pomocą filmowych technik i chwytów. Tym samym funkcje rejestracyjne i odkrywcze tych mediów pokrywają się zatem tylko częściowo.

Funkcje rejestracyjne filmu koncentrują się przede wszystkim na ruchu (tylko kamera potrafi go zarejestrować), a trzy formy tego ruchu są najbardziej typowe jawiąc się jako klasyczne tematy kina: pościg, taniec i ruch stanowiący przeciwieństwo bezruchu, ruch w trakcie swych narodzin.

Bardziej złożony charakter mają odkrywcze funkcje kamery. Kracauer wyróżnia trzy ich rodzaje utrzymując, iż kamera odkrywa przed nami rzeczy normalnie niewidzialne, zjawiska szokujące naszą świadomość oraz takie aspekty zewnętrznego świata, które nazywa „specjalnymi trybami realności”.

              Do grupy pierwszej Kracauer zalicza przedmioty zbyt małe i zbyt wielkie. Te pierwsze uchodzą uwagi w normalnych warunkach obserwacji bądź nawet trudno je dostrzec gołym okiem (kamera to ułatwia poprzez zbliżenie). Te drugie natomiast są najczęściej niemożliwe do obejrzenia w całości jak rozległe przestrzenie oraz rzeczy ludzkie, które w kinie są tematem szczególnie uprzywilejowanym. Ich uchwyceniu służą plany ogólne i ujęcia z jazdy.

Do tej samej kategorii zalicza Kracauer to, co szybko przemija, najmniej trwałe składniki nowego doświadczenia, to, co ulotne. Należą tu też zjawiska, które tylko szczególne techniki filmowe – ruch przyspieszony i zwolniony – zdolne są utrwalić takie, jak wzrost roślin czy fazy ruchu konia w galopie. Ukazana tu zostaje „rzeczywistość w innym wymiarze”, niemniej jest to nadal obraz świata, w którym żyjemy.

              Kracauer wyróżnia także grupę fenomenów nie postrzeganych przez nasz umysł w rezultacie przyzwyczajenia lub przesądu. Nie zauważamy np. czegoś, co pojawia się w układzie niekonwencjonalnym lub odpadków wielkomiejskich, od których odwracamy głowę, a które filmowiec potrafi twórczo wykorzystać. Nie czynimy też przedmiotem uwagi rzeczy powszednich, które raz zarejestrowane obojętnym okiem przestają być celem percepcji, jak choćby ulice co dzień przemierzane póki nie wydarzy się tam coś, co zakłóca codzienną rutynę.

Do drugiej kategorii zjawisk, tych mianowicie, które przytłaczają świadomość zalicza Kracauer śmierć, klęski żywiołowe, wojny, katastrofy, akty gwałtu i terroru oraz wyuzdanie seksualne. Nie możemy być ich obiektywnymi obserwatorami, gdy stają się naszym udziałem w rzeczywistości, bowiem towarzyszą im zbyt silne emocje i cierpienia.

Niekiedy dla ich przedstawienia nieodzowne będzie odwołanie się do trzeciej kategorii wyróżnianych przez Kracauera fenomenów – specjalnych trybów rzeczywistości, dzięki którym możemy ukazać rzeczywistość tak, jak widzą ją ludzie znajdujący się w szczególnym stanie umysłu, co usprawiedliwia daleko idącą deformację obrazów.

16.3 Preferencje filmu

              Podobnie jak fotografia, film wykazuje określone preferencje. Pokrywają się one z preferencjami fotografii lub mają szerszy zakres i specyficzne filmowe implikacje. Ostatnia z nich – preferencja do ukazywania „potoku życia” jest właściwa tylko dla filmu.

A więc po pierwsze – film dąży do ukazywania nie inscenizowanej rzeczywistości, choć może ukazywać wszystko, co kamera zdolna jest zarejestrować. Właściwa kinu inscenizacja stwarza złudzenie autentyczności, zaś każda inscenizacja pomijająca podstawowe właściwości kina jest niefilmowa. Mogą istnieć w tej mierze wyjątki, np. wrażenie to zostanie złagodzone, jeśli dzieło typu malarskiego lub teatralnego wykorzysta ruch zgodnie z zasadami filmowości („ożywione rysunki” w Gabinecie doktora Caligariego bądź jazdy kamery w Hamlecie).

Po drugie – przypadkowość odgrywa równie istotną rolę w filmie jak w fotografii, co uzasadnia upodobanie do ukazywania ulicy i jej przyległości (dworce, bary, lotnisko itd.). „Ulica – pisze Kracauer – [...] interesuje nas jako region, w którym to, co przypadkowe, przeważa nad tym, co opatrznościowe, i wydarzenia nieoczekiwane są prawie regułą”[5].

Po trzecie – upodobanie filmu do nieskończoności wyraża się inaczej niż w fotografii, a mianowicie pragnieniem ukazania continuum fizycznej egzystencji w filmie, można to osiągnąć na różne sposoby: przedstawianiem rozległych przestrzeni, śledzeniem łańcucha przyczyn i skutków wiążących się z jakimś wydarzeniem, koncentracją na jednym przedmiocie aż do osiągnięcia wszelkich możliwych jego znaczeń, odtwarzaniem doświadczenia człowieka w jednym momencie życia (monolog wewnętrzny, który Eisenstein zamierzał wprowadzić do swojej adaptacji Tragedii amerykańskiej Dreisera, której ostatecznie nie zrealizował), gromadzeniem ogromnych ilości zjawisk i przedmiotów materialnych dających się komponować w układy rytmiczne.

Po czwarte – podobnie jak w przypadku fotografii „obrazy ekranowe mają tendencję do odzwierciedlania nieoznaczoności obiektów naturalnych”[6]. Żadne zdjęcie filmowe nie unieważnia „anonimowego stanu rzeczywistości” i jedynie ogranicza, bez definiowania, co wiąże się z takim korzystaniem z montażu i budową narracji, by nie tylko rozwijać akcję, lecz także ukazywać rzeczywistość dla niej samej.

Po piąte – film dąży do tego, by ukazywać rzeczywistość w procesie stawania się i rozwoju jako „potok życia”. A „pojęcie potoku życia obejmuje – dla Kracauera – ciąg fizycznych sytuacji i zdarzeń wraz ze wszystkimi emocjami, wartościami, myślami, które wywołują”[7]. Jest to continuum przede wszystkim fizyczne, ale ujmujące także zjawiska duchowe.

16.4 Dokument i fabuła

              Preferencje Kracauera dają o sobie znać przy okazji każdej kwestii, którą podejmuje w dalszych partiach książki. Nie dziwi fakt, iż kładzie on szczególny nacisk na film faktu, który „odrzuca fikcję na rzecz nie inscenizowanego materiału”[8]. Wyróżnia w jego obrębie trzy gatunki: kronikę, film dokumentalny wraz z podgatunkami i film o sztuce. Wszystkie one z zasady koncentrują się na odtwarzaniu fizycznej realności, co jednak nie wyklucza inscenizacji, a także posługiwania się tego rodzaju materiałami jak mapy, diagramy i wykresy. Jednakże Kracauer podkreśla też ograniczenia tych form wypowiedzi dochodząc do konkluzji, że „filmy faktu nie badają wszystkich stron materialnych rzeczywistości”[9]. Dostrzega również i to, że filmy dokumentalne nie muszą być z natury rzeczy zgodne z medium, a filmowcy uprawiający ten gatunek różnią się między sobą podejściem do rzeczywistości. Film dokumentalny nie oddaje też tych aspektów rzeczywistości, które są związane z dramatem ludzkiego losu a ten przekazuje jedynie fabuła.

              Odrzucenie fabuły pozbawiałoby zatem film pewnych istotnych wartości, które – nie na skutek kompromisu, lecz ze swej istoty nie są sprzeczne z medium. Tezę zwolenników orientacji dokumentalnej, dla których wszelka fabuła wyklucza ukazanie prawdziwego, a tym samym filmowego obrazu życia, uważa Kracauer za „zbyt ogólną”, by mogła znaleźć zastosowanie w każdym przypadku. Istnieją bowiem, jego zdaniem, typy narracji i rodzaje fabuł filmowe i niefilmowe, i tylko te drugie podlegają anatemie. Odrzucając fabuły typu teatralnego i literackiego Kracauer upatruje w tzw. wątku znalezionym oraz w epizodzie możliwości czysto filmowego ukształtowania narracji fabularnej. Wątkiem znalezionym określa Kracauer każdą fabułę odkrytą w materiale rzeczywistości. Będąc jej częścią nie tworzy zamkniętej całości, lecz struktury o różnym stopniu zwartości poczynając od zalążkowych wątków poprzez tzw. małe fabuły a kończąc na fabułach wyraziście zarysowanych. Termin epizod odnosi natomiast Kracauer „do fabuł, których wspólną cechą jest to, że wyłaniają się z ukazanego przez kamerę strumienia życia i znowu się w nim roztapiają”[10]. Mogą składać się z jednej jednostki lub wielu z nich jak sznur korali bądź zintegrowanych. Luźna otwarta struktura, która powstaje w ten sposób nie przypomina apriorycznych układów charakteryzujących kompozycję literacką bądź teatralną.

              W przeciwieństwie do Bazina Kracauer nie łączy swej koncepcji z realizmem środków. Nie odrzuca jednej  grupy chwytów i rozwiązań stylistycznych, by faworyzować inną. Interesuje go nie droga do celu, lecz sam cel – ukazanie rzeczywistości złożonej i wieloznacznej, której obraz nie będzie zniekształcony interpretacyjną, apodyktyczną obecnością twórcy w dziele. Kracauer równouprawnia np. zdjęcia inscenizowane i nieinscenizowane, argumentując, iż nie ma powodu czynić jakichkolwiek rozróżnień, jeśli widz nie zdaje sobie sprawy z procesu twórczego poprzedzającego dzieło, a efekt zadowala go w jednym i drugim wypadku. Jeśli rezultatem poczynań realizatora jest złudzenie autentyczności, otrzyma on błogosławieństwo Kracauera dla wszelkich  środków, z jakich skorzystał.

              Wnikliwa lektura całej „Teorii filmu”, a nie tylko pierwszych stu stron, na których wykładający swoją koncepcję Kracauer jest najbardziej konsekwentny, uświadamia nam, iż ostatecznie rozszerza on sferę filmowości o dzieła, których zgodność z medium jest tylko częściowa. Poszerza ją też uznając filmową iluzję rodzącego się ruchu na ten rodzaj informacji, który przynosi komedia adaptująca materialną rzeczywistość przez to, że z nią igra. Dzięki tego typu rozumowaniu może znaleźć filmowość nawet w filmie historycznym, fantastycznym czy musicalu. Kracauera – teoretyka pokonuje Kracauer – krytyk, który intuicyjnie odkrywa wysoką wartość wielu dzieł niezgodnych z jego teoretycznym  modelem i chciałby je mimo wszystko „ocalić”. Kracauer jest konsekwentny tylko w pierwszej części książki. jej kolejne partie są rozwlekłe, powikłane, pełne sprzeczności, niekonsekwencji, powtórzeń, sofistycznych wykrętów, sformułowań na przemian naiwnych i chytrych, które dowodzą, iż trwa tu pojedynek teoretyka i krytyka. Do nas należy ocena kogo uznamy za zwycięzcę.

10