(tradycja fenomenologiczna w teorii filmu)
Roman Ingarden (1893-1970), polski filozof i estetyk, który na temat filmu wypowiedział się jedynie w dwu krótkich tekstach, był tym uczonym, który wpisał badania nad kinem w kontekst fenomenologii. Jest to opisowa metoda badań, którą sformułował filozof niemiecki, Edmund Husserl, utrzymując, iż dzięki niej możliwe jest ustanowienie uniwersalnej filozofii zdolnej dostarczyć narzędzi umożliwiających metodologiczną przebudowę wszystkich nauk. Metodę Husserla przejęli i rozwijali przedstawiciele innych gałęzi wiedzy, przede wszystkim psychologii i socjologii, do estetyki przeniósł ja Roman Ingarden, stosując zarówno do badań nad dziełami sztuki, jak i procesem ich tworzenia oraz odbioru.
12.1. Estetyka fenomenologiczna Romana Ingardena
Podstawowym założeniem fenomenologii jest pogląd, iż poprzez opis zjawiska docieramy i rozpoznajemy jego istotę. Husserl zakwestionował opozycję poznającego podmiotu i poznawanego przedmiotu, które traktował jako jedność. Rozwijał jako kluczowe pojęcia intencji i aktu intencjonalnego. Do istoty świadomości należy, jego zdaniem, intencjonalność realizowana przez akty, które są zawsze ku czemuś skierowane. Badał je nie tylko jako akty świadomości indywidualnej, lecz także intersubiektywnej, uznając, że ta transcendentalna świadomość jest pierwotna wobec przeżyć i aktów psychicznych. Aby dotrzeć do istoty czystych fenomenów Husserl posługiwał się metodą redukcji transcendentalnej, polegającą na wzięciu w nawias (epoche) przeświadczenia o istnieniu świata realnego i skierowanej nań świadomości podmiotu. Powoływał się na bezpośrednie poznanie, intuicję i naoczność istotnościową. Kontynuatorzy Husserla w wielu różnych dyscyplinach przejmowali różne aspekty jego koncepcji. Wkład Ingardena najbardziej trafnie i wyczerpująco scharakteryzował Stefan Morawski:
„Postawił nie tylko pytanie dotyczące relacji między przedmiotem a podmiotem, ale ponadto rozpatrzył szczegółowo ontyczny status dzieła artystycznego, negując czysto materialny (fizyczny czy psychologiczny), a także idealny sposób jego istnienia. Traktując je jako czysto intencjonalny wytwór czynności artystycznych, przeprowadził z kolei rozróżnienie między tworem schematycznym i jego konkretyzacjami, oddzielił zagadnienie społeczno-kulturowego życia utworu, czyli sposobów jego recepcji od jego ontycznej tożsamości, zwrócił uwagę na wielowarstwową budowę owych tworów intencjonalnych, zróżnicowaną w zależności od danej dziedziny artystycznej. Wyświetlił ponadto proces poznawania dzieł, określając inaczej niż dotąd to czyniono konstytutywne własności przeżycia estetycznego, aby wreszcie podjąć badanie wartości estetycznych w ich stosunku do wartości artystycznych oraz kulminującej w sądzie wartościującym odpowiedzi na wartość. Na tej drodze badawczej Ingarden dokonał również wyróżnienia jakości estetycznie doniosłych i wskazał, jak można by przeprowadzić ich klasyfikację. Podjęte przez polskiego filozofa przy zastosowaniu redukcji fenomenologicznej i ejdetycznego wglądu w rozpatrywaną materię analizy prowadziły m.in. do uchwycenia swoistego charakteru takich jakości przedmiotu estetycznego, które zostały przezeń nazwane metafizycznymi. Bogactwo spostrzeżeń i odkryć, rewizja potocznych doświadczeń i przede wszystkim konstruktów myślowych, jakimi operowała dotychczasowa myśl estetyczna, imponujący zasięg poruszanych i rozwiązywanych zagadnień, oryginalna ich penetracja, spowodowały, że koncepcja Ingardena wywarła wpływ na teoretyków literatury i sztuki na całym świecie, a również w kręgu estetyków znalazła szeroki posłuch.”[1]
Kluczowe znaczenie w pracach Ingardena na temat filmu ma pojęcie warstwy i warstwowej budowy dzieła. Ono też łączy Ingardenowskie rozumienie kina z całokształtem jego systemu poglądów. Janina Makota definiuje warstwę w rozumieniu Ingardena jako jeden „z elementów struktury pewnych przedmiotów złożonych”.[2] Sam Ingarden nie daje definicji warstwy, lecz dokładnie wyjaśnia to pojęcie przez opis: „Poszczególne warstwy różnią się między sobą: 1. charakterystycznym dla każdej z nich materiałem, z którego właściwości płyną szczegółowe własności każdej z warstw; 2. rolą, jaką każda z nich odgrywa zarówno wobec innych warstw, jak też w budowie całego dzieła. Mimo różności materiału poszczególnych warstw dzieło literackie nie jest luźną wiązką przypadkowo obok siebie uszeregowanych składników, lecz pewną całością organiczną, której jedność wypływa właśnie ze szczególnych właściwości poszczególnych warstw.”[3]
W istocie każdej warstwy leży to, że domaga się ona warstw pozostałych. Wszystkie razem prowadzą do ukonstytuowania się jakości estetycznie wartościowych, są podstawą polifonii dzieła. Aby dzieło sztuki można było uznać za twór warstwowy, powinno ono spełniać następujące warunki: 1 muszą w nim występować składniki różnorodne; 2 składniki jednorodne muszą się wiązać w twory wyższego rzędu, aż utworzą warstwę; 3 składniki jednorodne nie mogą tracić swej odrębności i odgraniczenia; 4 składniki różnorodne muszą się związać organicznie, tj. w sposób wypływający z ich istoty.
Drugim terminem istotnym dla rozważań Ingardena nad filmem jest intencjonalność. Autor wychodzi od rozważań Husserla, ale buduje koncepcję własną, charakteryzując odmiany aktów intencjonalnych i odpowiadające im typy przedmiotów intencjonalnych:
„Przedmiot jest w naszym rozumieniu – pisze Ingarden – wtedy czysto intencjonalny, gdy zostaje wytworzony bezpośrednio lub pośrednio przez akt świadomościowy lub przez mnogość takich aktów wyłącznie dzięki immanentnej im intencjonalności, tak iż w aktach tych ma źródło swego bytu i zupełnego swego uposażenia. (...) Do czysto intencjonalnych przedmiotów należą w szczególności twory intencjonalne, których źródło bytu i uposażenia tkwi w intencjonalności nadanej tworom językowym – jak np. znaczenie słowa lub zdanie – przez odpowiednio zbudowane akty myślowe.”[4]
Czysto intencjonalny przedmiot nie posiada autonomii bytowej, sam z siebie nie mógłby ani istnieć, ani się zmieniać, powiadamy o nim, że jest „sprojektowany” bądź „wytworzony”, ale nie jest to prawdziwe stwarzanie, bowiem intencjonalne przydzielenie mu jakości określających nie zapewnia mu fundamentu bytowego. „Określają” go momenty jakościowe i formalne. W porównaniu z przedmiotem autonomicznym bytowo jest on jedynie „ułudnym pozorem”, „który swe pozorne istnienie i uposażenie czerpie z ‘wytwarzającej’ go intencji aktu świadomego”.[5]
12.1.A. Estetyka filmu
Po raz pierwszy Ingarden wypowiedział się na temat filmu w swej fundamentalnej pracy O dziele literackim, która wyszła po niemiecku w 1931 roku, a po polsku dopiero w 1960. W książce tej autor stworzył system, którym następnie objął wszystkie sztuki. Zajął się zbadaniem sposobu istnienia dzieł sztuki, określił ich istotę oraz podstawową strukturę. Ta problematyka powraca w rozprawach O budowie obrazu, O dziele architektury, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kilka uwag o sztuce filmowej i wielu innych, które zostały opublikowane razem w dwóch tomach Studiów z estetyki, w latach 1957-1958, po uprzednim ogłoszeniu w periodykach. Rozprawa Kilka uwag o sztuce filmowej ukazała się najpierw w języku francuskim („Revue Internationale de Filmologie”, 1947, nr 1).
W książce O dziele literackim krótki paragraf poświęcony kinu pt. Widowisko kinematograficzne „film” znalazł się w rozdziale 12 Wypadki graniczne, lokalizując je obok sztuki teatralnej, pantomimy i dzieła naukowego. Co jest charakterystyczne, Ingarden zajmuje się wyłącznie kinem niemym jako przypadkiem fenomenu „czystego”, z którego istotą sprzeczne są zarówno napisy, jak i dźwięk. Uznał, że film nie jest tak bliski literaturze jak spektakl teatralny, umieścił go wraz z pantomimą na pograniczu literatury i malarstwa. Zdefiniował natomiast drogą porównania z teatrem pisząc, że jest to „zwyrodniała sztuka teatralna która, z jednej strony, straciła niejako obie warstwy językowe, z drugiej zaś, zamiast powierzyć funkcję odtwarzania realnym przedmiotom posługuje się jako środkami przedstawiania wyłącznie zrekonstruowanymi, a pod pewnymi względami zdeformowanymi wyglądami przedmiotów fizycznych i ich przemian.”[6]
W Kilku uwagach o sztuce filmowej odniesienia do literatury i porównania z widowiskiem literackim, choć pojawiają się nadal, nie mają już znaczenia determinującego dla definicji widowiska filmowego.
Na wstępie Ingarden zaznacza, że pisząc „film” ma na myśli nie pasek z celuloidu pokryty szeregiem „obrazków”, lecz „widowisko filmowe, wytworzone przy pomocy owego paska i światła”[7]. Dla jego charakterystyki nieodzowne jest wskazanie na status owych „obrazków” i tego, co jest za ich pomocą pokazywane.
W tej pracy Ingarden uznaje film za autonomiczną sztukę, nie będącą pochodną innych sztuk, niemniej poszerza sferę porównań z całą tą dziedziną pisząc, że „widowisko filmowe jest tworem artystycznym, stojącym na pograniczu wielu sztuk, które współdziałając ze sobą splatają się w twory całkiem osobliwe. Widowisko filmowe jest bowiem pokrewne z jednej strony utworowi literackiemu (...), z drugiej – dziełu malarskiemu (...), a zarazem zbliża się do widowiska teatralnego, choć różni się od niego w sposób istotny, a wreszcie zawiera w sobie istotne momenty tworu muzycznego.”[8]
Już w pierwszej swojej pracy Ingarden posłużył się, podtrzymywanym później rozróżnieniem, na dwa rodzaje dzieł filmowych – reportażowe i artystyczne (nie używał terminów film dokumentalny i fabularny), które interesowały go w pierwszej kolejności.
W filmach o charakterze reportażowym rzeczy realne „są fotografowane w swym prostym bycie i jakościowym uposażeniu”[9]. Zatem status intencjonalności przysługuje jedynie obrazom w widowisku artystycznym, w którym „przedmioty przedstawione pojawiają się nie jako realne, lecz jedynie jako quasi-realne, przybierają jedynie pewien habitus realności”.[10] Ich czysta intencjonalność przejawia się także i w tym, że obrazy widowiska artystycznego nie są realnymi, autonomicznymi bytowo przedmiotami, lecz fantomami (ludźmi i przedmiotami „z bajki”), które tylko dzięki subiektywnym operacjom świadomości interpretowane są jako zjawiska przedmiotów przedstawionych.
Specyficznym sposobem sztuki filmowej jest – zdaniem Ingardena – takie pozorowanie rzeczywistości, by widzowie mogli się przejąć losami fikcyjnych bohaterów, lecz nie doznali wrażenia, iż to, co oglądają na ekranie, zdarzyło się naprawdę rzeczywistym ludziom. Kluczową sprawą jest odrębność świata przedstawionego filmu i jego względna niezależność od świata znanego z potocznego doświadczenia.
Intencjonalność obrazów filmowych była dla Ingardena tylko warunkiem wstępnym zaistnienia widowiska artystycznego. Aby powstał film artystyczny w rozumieniu wartościowego dzieła sztuki, muszą być spełnione pewne dalsze warunki. W rozumowaniu Ingardena kształtuje się zatem pewna określona hierarchia: punktem wyjścia jest obraz pewnego rzeczywistego przedmiotu (film reportażowy), który stając się obrazem świata fikcyjnego prezentuje nam przedmioty czysto intencjonalne (widowisko artystyczne), a spełniając dodatkowe warunki staje się obrazem przynależnym do wartościowego dzieła sztuki filmowej.
W książce O dziele literackim Ingarden twierdził, że wartość artystyczna filmu zależy od „w pierwszym rzędzie doboru wyglądów zrekonstruowanych, od ich dekoracyjnych i innych estetycznie wartościowych jakości, a dopiero w drugiej kolejności od odpowiednich momentów przedmiotów przedstawionych”.[11] Na tym etapie rozważań Ingarden skłonny był sądzić, że zarówno krąg jakości metafizycznych, które film może objawić, jest węższy niż w innych sztukach, jak też, że polifonia różnorodnych elementów i jakości estetycznie wartościowych może być tu uboższa i prostsza niż w literackim dziele sztuki.
W Kilku uwagach o sztuce filmowej nie pojawiły się już tego rodzaju deprecjonujące film uwagi, ale zarazem Ingarden uchylił się od sformułowania warunków, które miałby spełnić utwór filmowy, by można go było uznać za dzieło sztuki.
12.1.B. Koncepcja warstwowej budowy dzieła sztuki
W koncepcji Ingardena dzieła sztuki charakteryzują się budową warstwową, a poszczególne sztuki różnią się od siebie ilością warstw oraz charakterem materiału, z którego składają się poszczególne warstwy. W pierwszej pracy autor powiada, że w filmie pozostają tylko dwie warstwy z czterech, charakterystycznych dla dzieła literackiego. Brakuje dwóch pierwszych: warstwy układu brzmień słownych i znaczeń oraz warstwy sensów zdaniowych. Warstwą, która jest podstawą konstytuowania się wszystkiego, co może się pojawić w dziele filmowym, jest warstwa fotograficznie zrekonstruowanych wyglądów wzrokowych i ich ciągów, poprzez które pojawiają się przedmioty przedstawione i ich losy. W dziele literackim dwie pierwsze warstwy (językowe) uruchamiają wyobrażeniowe przedstawianie, dodatkowo w dziele literackim proces zapośredniczania tego, co jest przedstawiane wzrasta za sprawą narratora. W filmie natomiast to pośrednictwo języka i opowiadacza nie występuje. Ciąg zrekonstruowanych fotograficznie wyglądów wzrokowych stanowi czynnik przedstawiający. W przypadku czystego filmu niemego wszystko zostaje nam dane jako właściwość ciała i cielesnego zachowania, a to, co nie może być przedstawione w ten sposób pozostaje albo w ogóle niedostępne, albo konstytuuje się jedynie pośrednio.
W Kilku uwagach o sztuce filmowej Ingarden częściej porównuje film z obrazem malarskim niż z dziełem literackim, tym samym miejsce niedostatków zajęły oczywiste przewagi. Obraz malarski daje wyłącznie przedstawienia statyczne, podczas gdy widowisko filmowe prezentuje dynamiczne procesy. Z jednej strony nieustannie coś się dzieje z przedmiotami w filmie przedstawionymi, z drugiej – w warstwie wyglądów dokonują się nieustanne przekształcenia.
Dominująca rola wyglądów wzrokowych nie ogranicza możliwości wyrazowych filmu. Jesteśmy świadkami nie tylko czysto cielesnych losów bohaterów, lecz obcujemy z rozgrywającymi się w nich procesami i stanami psychicznymi. Widz dociera do sensów tego, co przedstawione, zarówno od zewnątrz, jak od wewnątrz.
Udział mówionego słowa i muzyki nie zmienił poglądów Ingardena na warstwowość dzieła filmowego. Jego zdaniem, język werbalny nie pozostaje poza obrębem świata przedstawionego, lecz doń należy jako żywa mowa przedstawionych postaci, podobnie jak wszystkie inne kategorie „zachowań” dźwiękowych przypisane są przedmiotom przedstawionym. Wszystkie wyjątki od tej normy (komentarz, głos z offu) traktował autor jako czynniki niezgodne z naczelną zasadą budową filmu, które widz odczuwa jako zbędne i irytujące. Pewien wyjątek czyni Ingarden tylko dla muzyki. Wprawdzie wskazuje też na sytuacje, w których muzyka jest tylko częścią świata przedstawionego, ale znaczenie bardziej istotne ma ona wówczas, gdy pozostaje poza widowiskiem filmowym. Łączy się to z kolejną tezą Ingardena na temat swoistości budowy dzieła filmowego – jego rozpięciem w czasie.
12.1.C. Czas i przestrzeń w filmie
Ingarden brał pod uwagę dwa aspekty tego fenomenu. Po pierwsze – widowisko filmowe organizuje wydarzenia w świecie przedstawionym wciągając „w swój obręb zjawiska czasu konkretnego”[12]. Po drugie – ono samo „ma swoje fazy i frazy, wiodące z sobą nieuchronnie, podobnie jak w utworze muzycznym, nie tylko ogólną strukturę czasową, ale, co więcej, różne postaci konkretnie uorganizowanego czasu”.[13]
Specyficzna dla muzyki organizacja czasu zachodzi – zdaniem Ingardena – nie tylko w dziełach zrealizowanych w materiale dźwiękowym. Nadaje im ona szczególne zabarwienie jakościowe. Film nie tyle po prostu rozwija się w czasie, ile ucieleśnia w materiale wizualnym cechy charakteryzujące kompozycję muzyczną, bądź jest rezultatem dwu artystycznie zorganizowanych porządków – wizualnego i dźwiękowego. Organizacja czasu łączy się ściśle z organizacją przestrzeni przedstawionej w filmie. Ingarden pisał, że jest to przestrzeń konkretna, ukształtowana przez rozmieszczenie ciał i ruchy, które się w niej odbywają, a sposób tej organizacji może ujawniać jakości estetycznie aktywne.
Ta swoista architektonika wprawiona zostaje w ruch, rozpoczyna się gra rozmieszczonych w przestrzeni brył i samych pustych przestrzeni. Ruchy te mają swoją dynamikę i rytmikę określając zarazem czas i przestrzeń. Ingarden dopatrywał się tu szczególnych wartości widowiska filmowego i jego przewagi nad innymi sztukami w tej mierze. Pisał mianowicie: „Żadna inna sztuka nie może operować w ten sposób urozmaiconym kształtowaniem przestrzeni i nie może w szczególności tak muzycznie komponować kolejnych przemian kształtowania widocznie przedstawionej przestrzeni, jak to może czynić sztuka filmowa. A co więcej, żadna z nich nie może tego komponowania kolejno uwidocznionych przemian zorganizowania przestrzeni związać z muzyką dźwięków i doprowadzić do szczególnie bliskiego związku konkretnego czasu i konkretnej przestrzeni. Żadna też sztuka nie może, jak film, pokazać losów człowieka tak uwikłanego w konkretny czas i konkretną przestrzeń.”[14]
Wszystkie te możliwości realizują się tylko wówczas, gdy film jest dziełem sztuki, a nie przypadkowym zlepkiem różnorodnych elementów.
12.1.D. Schematyczność dzieła sztuki i jego konkretyzacja
W koncepcji Ingardena schematyczność jest konstytutywną własnością dzieł sztuki. W każdym dziele pewne jego cechy dane są tylko schematycznie, stanowiąc miejsca niedookreślone. W trakcie lektury są one konkretyzowane i aktualizowane, czyli „wypełniane” przez odbiorcę. Owe schematyczne składniki dzieła są miejscami niedookreślonymi. W dziele literackim podręcznikowym przykładem takich miejsc niedookreślonych są uschematyzowane wyglądy. Charakterystyka jakiejś postaci czy obiektu nigdy nie dana w pełni, lecz jest stopniowo wprowadzana przez kolejne opisy i przedstawienia zachowań. W trakcie lektury czytelnik konkretyzuje postać na podstawie różnych aspektów, które zostały przedstawione. „Wypełnianie” przez czytelnika miejsc niedookreślonych, w tym przypadku uschematyzowanych wyglądów, ma charakter procesu wyobrażeniowego – czytelnik Potopu Henryka Sienkiewicza dysponuje swoją konkretyzacją wyglądu Kmicica. W filmowej wersji Potopu wygląd Kmicica nie jest rzeczą wyobraźni, lecz percepcji wzrokowej osoby Daniela Olbrychskiego, grającego Kmicica. Niemniej jednak nawet w przypadku fotograficznie zrekonstruowanych wyglądów wzrokowych, z jakimi mamy do czynienia w filmie także zachodzi konkretyzacja przedstawienia, ponieważ widz musi „wypełnić” to, co dane jest w obrazie tylko schematycznie – a więc na podstawie jednego lub kilku wyglądów zrekonstruować wyobrażeniowo daną postać i jej los.
Oba teksty Ingardena powstały w latach, gdy związki treści filmu z myślą estetyczną i filozoficzną miały charakter zaledwie zalążkowy. Wprawdzie fenomenologia była pierwszym źródłem inspiracji dla myśli filmowej próbującej budować naukowe fundamenty swoich rozważań, ale było to źródło wykorzystywane sporadycznie, a jeśli chodzi o inspiracje Ingardenem – głównie na gruncie polskim. W latach 30. do Ingardena nawiązywali jego uczniowie – Leopold Blaustein, Zofia Lissa i Bolesław Włodzimierz Lewicki. Na przełomie lat 50. dołączyły kolejne generacje – Stefan Morawski, Aleksander Jackiewicz, Aleksander Kumor, Alicja Helman i inni.
Fenomenologicznie zorientowana myśl światowa wybierała na swych patronów raczej Maurice’a Merleau-Ponty’ego, Michela Dufrenne’a czy Edmunda Husserla. Do nich odwoływali się Henri Agel, Amedée Ayfre, Jean Mitry, a później Stanley Cavell i Allan Casebier.
12.2. Allan Casebier
Współczesnym przedstawicielem orientacji fenomenologicznej w Stanach Zjednoczonych jest Allan Casebier, profesor University of Southern California, który wydał swoją książkę Film and Phenomenology. Toward a Realistic Theory of Cionematic Representation w 1991 r.
Jak pisze Bogdan Baran analizujący specyfikę amerykańskich badań fenomenologicznych (Fenomenologia amerykańska 1990) w Stanach Zjednoczonych (podobnie jak obecnie w Europie) fenomenologia nie stanowi jednolitej formacji, lecz rodzaj postawy filozoficznej, znajdującej u bardzo wielu autorów nader różny wyraz. Orientację tę najsilniej inspirowała myśl Husserla i Heideggera, a w porównaniu z myślą europejską bardziej wyraziście dochodzą tu do głosu zainteresowania antropologiczne. Nurty związane z badaniami nad sztuką ustępują prymarnym badaniom doświadczenia i języka.
Książka Casebiera jest z jednej strony konsekwentnie realizowaną próbą adaptacji wybranych założeń koncepcji Edmunda Husserla, a ściśle jego teorii przedstawiania, z drugiej – autor traktuje fenomenologię jako antidotum na dotychczasowy paradygmat współczesnej teorii filmu zdominowanej przez długie lata wpływami psychoanalitycznych teorii Jacquesa Lacana i francuskim neomarksizmem Louisa Althussera.
Casebier bierze od Husserla tezę o istnieniu obiektów niezależnych od poznającego umysłu. To, co wiemy o świecie (także świecie przedstawionym filmu), wynika z naszego doświadczenia fenomenów, ze sposobu, w jaki rzeczy się nam jawią. Husserl rozwija nader skomplikowaną analizę złożonej roli świadomości w ujmowaniu dzieła sztuki, ale Casebier nie podąża tym tropem, upraszczając wywód. Przyjmuje, że odbiorcy w sposób świadomy odwołują się do uniwersaliów egzemplifikowanych w przedstawieniach.
Husserl posługiwał się przykładem grawiury Dürera Rycerz, śmierć i diabeł. Casebier wykorzystuje jego analizę jako model, by objaśnić, na czym polega zgodny z rozumowaniem fenomenologicznym sposób przedstawiania w filmie. Jako przykład wybiera film De Siki Dzieci ulicy (1946). Szczególnie wyeksponowana funkcja tego modelu wynika z założenia autora, iż głównym zadaniem teorii filmu jest zdanie sprawy z tego doświadczenia widza filmowego, w którym ujmuje on to, co obraz odtwarza, przedstawia i symbolizuje. Rozróżnienie to pochodzi od Monroe Beardsleya i pozwala mówić o trzech poziomach obrazu filmowego, który zarazem pokazuje typ obiektu (niech będzie to wampir), jego konkretny egzemplarz (np. Dracula) i sugeruje, że mamy do czynienia z symbolem mrocznych sfer duszy ludzkiej.
Casebier kładzie szczególny nacisk na fakt, iż fenomenologia Husserla analizuje przedstawianie w kategoriach relacji między przedmiotem w sztuce a przedmiotem w życiu. W naturze aktu, ujmującego artystyczne przedstawienie, jest coś szczególnego, czego nie ma tam, gdzie przedmiotem doświadczenia nie jest sztuka. Widz filmowy abstrahuje od tego, czy to, co percypuje istnieje rzeczywiście, albo też nadaje temu istnieniu inną modalność. Następuje modyfikacja neutralności płynąca z przekonania, że mamy do czynienia z „obrazem”. W konsekwencji przedstawiony przedmiot staje przed nami nie jako „istniejący”, ale też nie jako „nie-istniejący”.
Aby zdać sprawę z wysoce złożonego sposobu, w jaki doświadczamy filmów, Casebier wprowadza terminologię Husserla – noemat, noesis, hyletyczność, redukcja, intencjonalność, horyzont, współokreślanie, a także rozróżnienie między percepcją i apercepcją. Według Husserla każdy akt percepcji zawiera trzy momenty – noematyczny, noetyczny i hyletyczny; są one sposobami, w które umysł sytuuje się w relacji do obiektów. Casebier daje eksplikację tego zespołu pojęć, starając się przybliżyć je czytelnikom za pomocą przykładów: grawiury Dürera i filmu de Siki.
Noemat w terminologii greckiej oznacza myślenie, zrozumienie lub postrzeżenie, ale także pojęcia, terminy i wyglądy. W grawiurze Dürera noematami są wyglądy czarnych postaci, w Dzieciach ulicy są to twarze i postaci naturszczyków grających bohaterów. Natomiast noesis to „sposób umożliwiający umysłowi odnalezienie jego miejsca w relacji z przedmiotami”[15]. W ten sposób dochodzi do postrzeżenia rzeczywistego rycerza, śmierci i diabła. W filmie docieramy do włoskich chłopców w społeczeństwie powojennych Włoch.
W fazie hyletycznej, przeżywając historię Dzieci ulicy, „wyczuwamy pozostające ze sobą w określonych związkach linie, wzorce, rozmiary i kształty, ruchy kamery, jej umiejscowienie, cięcia montażowe, ścieżkę dźwiękową itd. W przeżywaniu filmu właśnie te elementy są datami hyletycznymi”.[16]
Natomiast apercepcja jest czymś odmiennym niż postrzeganie, choć związanym z nim. Apercepcja dokonuje się wówczas, gdy postrzegający „przenika przez” przedmioty, nie czyniąc ich przedmiotem postrzeżenia. Patrząc przez okno możemy całkowicie pominąć fakt, że szyba jest brudna. By dotrzeć do chłopców z krwi i kości przedstawionych w filmie de Siki, „przechodzimy przez” uprzednio wymienione daty hyletyczne.
Intencjonalność oznacza dla Huesserla „złożoną interakcję między tym, co się ukazuje, a postawą zajmowaną przez nas w trakcie uświadamiania sobie tego, co postrzegamy”.[17] Widz niejako pozwala się „namówić” na sięgniecie w swojej odpowiedzi poza to, co zobaczył. Jeśli w Dzieciach ulicy biały koń funkcjonuje jako symbol wolności, to dzieje się tak dlatego, że daty hyletyczne doprowadziły nas do rzeczywistego białego konia, istniejącego niezależnie od filmu, a także dlatego, że zostaliśmy zmuszeni, by go uznać za symbol wolności.
W akcie redukcji „dzięki ujęciu w nawias możemy wejrzeć w relacje łączące podmiot i obiekt w momentach konstytuujących akt spostrzegania. Dostrzegamy wtedy to, czego nie mogliśmy dostrzec, gdy byliśmy w samym środku aktu spostrzegania. Mimo że nie zdawaliśmy sobie sprawy, że to właśnie robimy, współokreślaliśmy faktycznie ukazujący się wygląd, noemat, jak na przykład wygląd białego konia podczas oglądania filmu de Siki. Nie uświadamialiśmy sobie wtedy, że wykraczając poza ukazujący się wygląd konia przybliżaliśmy się do rzeczywistego białego konia, który jest przedmiotem przedstawionym.”[18]
Pojęcie horyzontu łączy się z faktem, iż nasza percepcja obiektów ukazanych w filmie jest niezupełna („niedookreślona” jak pisze Husserl). Ale gdy patrzymy na bohaterów Dzieci ulicy, ujmujemy ich postaci w całej pełni, mimo że jakaś ich część pozostaje niewidoczna (np. nie widzimy ich w danym ujęciu od tyłu, czy też w zbliżeniu oglądamy popiersie). Przyczyniając się do współwyznaczania noematów, jesteśmy kierowani przez horyzonty zdobyte podczas wcześniejszych kontaktów poznawczych z ludźmi. Są one z góry wytyczone i intersubiektywnie ważne.
Fenomenologia przynosi koncepcję rozumienia podmiotowości nie tylko diametralnie różną niż psychoanaliza, ale odmienną od wszystkich innych propozycji formułowanych na gruncie teorii filmu, które to koncepcje w konsekwencji determinowały rozumienie aktu percepcyjnego i istoty doświadczenia filmowego. Casebier przyjmuje za fenomenologią koncepcję „ja” transcendentalnego, istniejącego niezależnie od introspektywnych aktów jego rozumienia i od perceptualnych aktów rozumienia przedstawień. Podmiot zdolny jest widzieć, słyszeć, wyczuwać, rozumować i tymi umiejętnościami posługuje się dla ujmowania przedstawień, reagując na dyspozycyjne właściwości filmu. W przeciwieństwie do podstawowej tezy zespołu teorii idealistyczno-nominalistycznych, w myśl której to tezy przedstawienia są konstrukcjami wyobrażeniowej działalności widzów, rządzonymi dominującymi kodami kulturowymi i kinowymi, Casebier utrzymuje, że widzowie odkrywają, a nie „tworzą” przedmioty przedstawione w filmie. Nie ma powodów, by sądzić, ze przedmiotem percepcji jest następstwo obrazów i dźwięków, z których dopiero umysł konstruuje przedstawienie. „Naturalność” filmowych przedstawień byłaby w tym ujęciu rezultatem zgodności z normami kulturowymi danego miejsca i czasu, a nie efektem odpowiedniości wobec rzeczy, które widz odkrywa w przedstawieniu. W przedstawieniach filmowych widzowie rozpoznają egzemplifikacje uniwersaliów, co jest istotną częścią procesu rozumienia tych przedstawień. Proces ten jest z natury swej procesem świadomym, choć widzowie mogą nie zdawać sobie sprawy z niektórych jego aspektów, co nie oznacza, iż funkcjonuje tu nieświadomość w rozumieniu psychoanalitycznym. Jeśli przypomnimy, że w większości teorii filmu krytykowanych przez Casebiera dominuje zainteresowanie dla podmiotu nieświadomości (ewentualnie przedświadomości), akcent położony na świadomy podmiot w rozumieniu fenomenologicznym jest zarazem czymś nader istotnym i wyjątkowym.
Rozumienie przedstawienia jest procesem bezpośrednim, nie jest do tego potrzebna inferencja o właściwościach obiektu, która nigdy nie zastąpi intuicyjnego ujęcia przedmiotu (ślepy od urodzenia nie pojmie poprzez inferencję czym jest kolor żółty, jeśli nie może go zobaczyć). Według Casebiera intuicja jest tą dyspozycją widzów, która pozwala rozumieć przedmiot aktu percepcji. Rolą krytyki, która pisze o przedstawieniach filmowych, jest takie posługiwanie się zasobami języka, by zaktywizować intuicje odbiorców do uchwycenia tego, co krytyk zobaczył w dziele.
„Podczas gdy współczesna teoria filmu – pisze Casebier – chce ująć nasze rozumienie przedstawień jako proces, w którym dekodujemy znaki (obrazy i dźwięki) zgodnie z regułami ich kodów, fenomenologia (ze swą realistyczną episteme) traktuje rozumienie przedstawień w filmie jako proces rozpoznawania poprzez intuicję cech obiektów, zdarzeń, osób i stanów rzeczy, zarówno rzeczywistych, jak i fikcjonalnych.”[19]
...
Kalietis