09 Strukturalizm.doc

Rozdział 9

STRUKTURALIZM PRASKI

Koncepcje formalistów rosyjskich przejęli i twórczo kontynuowali strukturaliści czescy, znani tez jako Szkoła Praska bądź Praskie Koło Lingwistyczne. Dziewięć tez sformułowanych przez Tynianowa i Jakobsona w 1928 roku w artykule Problematyka badań literatury i języka zarazem podsumowywało późny dorobek formalizmu, jak i zawierało koncepcje rozwijane później przez Prażan[1]. W 1929 roku opisali oni swoje tezy na I Kongresie Slawistów[2]. W ostatecznej konsekwencji obie te szkoły zmierzały ku swoistemu socjo-formalizmowi, upatrując w semiotycznej teorii literatury część szerszej całości.

              Członkowie Szkoły Praskiej[3] byli w przeważającej mierze językoznawcami, ale z naszego punktu widzenia najbardziej istotne znaczenie ma ich dorobek w zakresie teorii sztuki. Zajmowali się nie tylko literaturą lecz także teatrem, malarstwem, muzyką i filmem, na co wskazuje przede wszystkim dorobek ich czołowego teoretyka Jana Mukařovský’ego.

9.1. Lingwistyczne koncepcje Prażan

Należy jednak przynajmniej wspomnieć o zasługach Prażan na polu lingwistyki. Spowodowali oni przełom w badaniach nad fonetyczną stroną języka dokonując rozróżnienia między fonetyką, badającą dźwięki mowy, a fonologią; jej przedmiotem są te aspekty dźwięku, które funkcjonują różnicująco by wytworzyć znaczenie. Zadaniem badań lingwistycznych byłoby zatem wydobycie z pasma zjawisk akustycznych, łączących się z językiem, tych elementów, które działają w komunikacji. Jakobson wyróżnił zbiór opozycji binarnych, które nazwał cechami dystynktywnymi, fonemami, mając na myśli obecność lub nieobecność takich zjawisk jak wibracja strun głosowych, zaokrąglenie warg, nazalizacja itp.  Ujął je w serię dwunastu par, co miało istotne znaczenie z metodologicznego punktu widzenia, bowiem porządkowało zróżnicowane uniwersum mowy, inspirując także inne dziedziny wiedzy np. antropologię strukturalną Claude Lévi-Straussa.

              Badania strukturalistów w dziedzinie sztuki były niewątpliwie zainspirowane ich pracami lingwistycznymi, choć nie redukują się merytorycznie ani metodologicznie do swego źródła. Pierwszego, niezbędnego impulsu dostarczyła lingwistyka lecz potem rozwijały się nurtem autonomicznym. Ale – jak pisze Janusz Sławiński – „strukturalistyczna teoria sztuki, w większej części pozostała otwartym zbiorem poglądów, zagadnień i hipotez, czekających dopiero na rozwinięcie, dopełnienie i weryfikację”[4]. Przedwczesny zmierzch szkoły, około 1948 roku, położył kres inicjatywom w tym zakresie.

              Janusz Sławiński we wstępie do wyboru pism Mukařovský’ego pokazał drogę, jaką przeszli Prażanie od akceptowanego zrazu programu formalistów do koncepcji dalece wykraczających już poza formalizm.

Droga ta wiodła mianowicie;

- od uznania „literackości” za wyłączny przedmiot badań do koncepcji, w myśl której literackość należy rozpatrywać w kontekście funkcjonalnym;

- od pojmowania literatury jako systemu jednorodnego, odgraniczonego od innych do przeświadczenia, że powstaje ona w procesie nieustannej wymiany z innymi systemami;

- od pojmowania procesu lingwistycznego jako systemu rozwijającego się autonomicznie do koncepcji, zakładającej zarówno udział czynników autonomicznych (automatyzacja i dezautomatyzacja form) jak i zewnętrznych (pozaliterackich, społecznych);

- od koncepcji badania dzieła, niezależnie od jego twórcy, do uwzględnienia doniosłości roli artysty;

- od opisywania utworu w kategoriach „chwytów”, organizujących jego materiał do przyznania głównej roli warstwie semantycznej, uznanej za podstawowy poziom struktury utworu[5].

W dorobku estetycznym Prażan podstawowe znaczenie ma ich orientacja semiologiczna. Uznawali oni dzieła sztuki za znaki, a dziedziny, z których się wywodziły za systemy znakowe. Wychodzili z założenia, że struktura dzieła sztuki jest całością zorganizowaną ze współczynników wzajemnie na siebie oddziałujących. Jest czymś więcej i różni się jakościowo od ich sumy. Ma charakter dynamiczny i energetyczny, co wynika z funkcjonowania elementów podlegających stałym zmianom. Czynnikiem utrzymującym strukturę jako całość jest gest semantyczny[6]  - zasada organizująca znaczenie i funkcję wszystkich składników od najprostszych do ogólnego planu.

Mukařovský pisze:

„Mimo swą pozorną >formalność< gest semantyczny jest czymś zupełnie innym niż forma pojęta jako >zewnętrzna natura< dzieła: jest on faktem semantycznym, intencją znaczeniową, choćby nieokreśloną jakościowo. A właśnie dlatego, że jest natury znaczeniowej, umożliwia zrozumienie i określenie zewnętrznych zależności utworu – powiązań z osobowością poety, ze społeczeństwem, z innymi dziedzinami kultury”[7].

Stad już tylko krok do swoistej socjologii literatury. Dzieło oddziałuje na swego odbiorcę przede wszystkim estetycznie, co jest uwarunkowane normami estetycznymi danego czasu i miejsca.

„Rola, jaką dzieło ma do spełnienia w społeczeństwie – pisze Lászlo Niklay – lub rozumienie tej roli skłoniły Mukařovský’ego, aby traktować dzieło nie tylko jako znak, lecz także jako rzecz (věc), zjawisko. W tym względzie odróżnił on to, co jest >intencjonalne< w dziele, od tego, co >nieintencjonalne<. Dzieło żywe, które w odczuciu obserwatora nie jest zautomatyzowane, wraz z odczuciem intencjonalności sprawia wrażenie bezpośredniego odzwierciedlenia rzeczywistości jako konsekwencji jego nieintencjonalnego charakteru, i ten właśnie czynnik przybliża dzieło do sfery rzeczy, zjawisk. Kiedy Mukařovský uznaje dane dzieło za rzecz, chce wykazać, że dzieło sztuki – na skutek tego, co w nim jest nieintencjonalne i niejednolite – z uwagi na znaczenie jawi się czytelnikowi, słuchaczowi (widzowi – przyp. A.H.) w podobny sposób jak zjawisko natury i z tego wywodzi swą nieformalność i efekt znaczący. […] Jeśli dzieło rozumiemy jako znak, zapobiegam dostosowaniu go do rzeczywistości. Jest ono nie tylko znakiem, ale także rzeczą, zjawiskiem, przedmiotem działającym bezpośrednio na ludzkie życie, czymś, co zwraca szczególną uwagę i oddziaływa również na najgłębsze warstwy ludzkiej osobowości[8].

Rozróżnienie pojęć rzeczy i znaku w odniesieniu do dzieła sztuki podjął wcześniej Roman Jakobson i to w  artykule dotyczącym kina (Upadek filmu?, 1933). Powołuje się on na wypowiedzi autorów, poprzedzające jego tekst, z których jedni utrzymują, że materiałem filmu są rzeczy, podczas gdy drudzy świadomi są tego, że materiałem tej sztuki, jak każdej innej, są znaki. Jakobson pyta zatem czy istnieje niedająca się rozwiązać sprzeczność między tymi tezami. Wskazuje na fakt, że sprzeczność tę rozwiązano znacznie wcześniej, przed zaistnieniem kina. Uczynił to św. Augustyn rozróżniając rzecz (res) i znak (signum), ale dodając, że obok znaków, których zadaniem jest oznaczanie czegoś, istnieją tez rzeczy funkcjonujące w charakterze znaków.

„Właśnie rzecz (optyczna i akustyczna) zamieniona w znak – konkluduje Jakobson – jest specyficznym materiałem kina”[9].  A podstawową metodą zmiany rzeczy w znaki jest pars pro toto, o czym poucza nas terminologia scenopisu, operując pojęciami planów „półpełnych”, „zbliżeń” itp.

„Film – pisze dalej Jakobson – operuje rozmaitymi i różnymi co do wielkości fragmentami przestrzeni i czasu, zmienia ich proporcje i konfrontuje te fragmenty według podobieństwa i kontrastu, idzie drogą metonimii lub metafory (dwa podstawowe rodzaje konstrukcji filmowej)[10].

Pojęć tych nie wypracował Jakobson na użytek filmu lecz pojawiły się one w jego analizie języka i dyskursu. Wychodzi on dalece poza rozumienie metafory i metonimii jako tropów, traktując je jako zasady kompozycji, co pozwala mówić o stylach metaforycznych i metonimicznych.

Wracając do podstawowej charakterystyki dorobku strukturalistów czeskich należy podkreślić ich orientację funkcjonalistyczną. Dzieła sztuki traktowali jako z natury swej wielofunkcyjne lecz na pierwszym miejscu stawiali funkcję estetyczną, dzięki której utwór jest czymś niepowtarzalnym. O ile pozostałe funkcje odnoszą się do rzeczywistości względem dzieła zewnętrznej, funkcja estetyczne wyraża jego organizację wewnętrzną.

Jak pisze Sławiński: „… konflikty: funkcji estetycznej z innymi funkcjami i funkcji estetycznej z normą, decydują o historyczności struktury dzieła sztuki, o tym, że może ono żyć we wciąż zmieniających się konwencjach odbioru, za każdym razem ujawniając inny aspekty swojej chwiejnej równowagi”[11].

O zwrocie Prażan w stronę socjologii była już mowa. Interesowało ich socjologiczne uwarunkowanie norm, konwencji i środków wyrazu, społeczna egzystencja utworu, który wchodzi w różnorakie relacje z przyzwyczajeniami, oczekiwaniami i nastawieniami odbiorców.

9.2. Jan Mukařovský

Jan Mukařovský, wybitny językoznawca i estetyk czeski, urodził się w 1891 r. w Pisku, zmarł w 1975 r. w Pradze. Ukończył studia lingwistyczne habilitując się na Uniwersytecie Karola w Pradze w 1929 r., tam też w kolejnych latach wykładał estetykę. Po II wojnie światowej został rektorem tej uczelni, a następnie dyrektorem Instytutu Literatury Czeskiej, Z praskim Kołem Lingwistycznym współpracował od początku jego istnienia.

W swoich pracach z lat dwudziestych Mukařovský zajmował się przede wszystkim poetyką wiersza czeskiego, przeprowadził też dogłębne studia nad literaturą czeską XIX i XX w., a zwłaszcza nad twórczością K. Máchy, B. Němcowej, K. Čapka, V. Nezvala i V. Vančury. Ten główny nurt jego zainteresowań został uwieńczony kilkutomową pracą Kapitaly z česke poetyki (1941 – 1948). Przejście od analiz czysto strukturalnych do funkcjonalnych najsilniej zaznaczyło się w pracy z 1936 r. Estetyczna funkcja, norma i wartość jako fakty społeczne. W pracach powojennych interesował się społecznymi uwarunkowaniami procesu literackiego. Mukařovský był zwolennikiem badań typu komparatystycznego i chętnie odwoływał się do doświadczeń z terenu innych sztuk oraz właściwych im dyscyplin badawczych. Interesował się zwłaszcza teorią teatru, a w latach trzydziestych napisał trzy rozprawki o filmie.

Pierwsza z nich Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa (Chaplin w „Światłach wielkiego miasta”) ukazała się w 1931 r., kolejna – W stronę estetyki filmu w 1933, ostatnia – Czas w filmie pozostawała przez długie lata w rękopisie, została opublikowana dopiero w 1966 r.

Determinujące znaczenie dla wszystkich tekstów, które Mukařovský poświęcił filmowi miał fakt, iż dokonał semantycznej interpretacji obrazu filmowego. Dostrzegł, iż czysto techniczne aspekty rejestracji na taśmie pozwalają dzięki rozlicznym deformacjom na zamianę elementów czerpanych w rzeczywistości w znaki. Podobnie, jak to uczynił w stosunku do dzieła literackiego, Mukařovský przyjął, że poziom znaczeniowy organizuje utwór jako dynamiczną całość, w której jako reguła konstrukcyjna funkcjonuje następstwo elementów, podczas gdy tworzywo tylko przenosi znaczenie.

Jego badania o charakterze porównawczym były nader rozległe. Pisał nie tylko o filmie i teatrze, lecz także malarstwie, architekturze, sztuce użytkowej i folklorze. Wspólnym rysem tych dociekań była jedność stylu – Mukařovský szukał na tych obszarach uniwersalnych, porównywalnych cech, nie na poziomie materiału lecz elementarnych struktur znaczeniowych. Bliska był mu myśl o wzajemnym oświetlaniu się sztuk, przekraczaniu granic, o potrzebie zapożyczeń, które pozwalają, by drogą porównań wydobyć specyficzne właściwości każdej ze sztuk.

„Historyczna doniosłość takich przekroczeń granic – pisał – polega na tym, że sztuka uczy się odczuwać na nowo swoje środki formalne i widzieć własne tworzywo z niezwykłej strony; przy tym pozostaje wciąż sobą, nie utożsamia się ze sztuką sąsiednią, lecz osiąga jedynie analogicznymi do niej sposobami odmienne efekty lub odwrotnie – odmiennymi sposobami efekty analogiczne”[12].

Film pozostawał już na drodze swego rozwoju w bliskich stosunkach z dramatem, literaturą, muzyką i malarstwem, lecz jedynie szukając u nich wsparcia, wzorując się na nich. Dziś (początek lat trzydziestych) chodzi o to, by te stosunki określić na nowo, z myślą o autonomicznym rozwoju. Przyszłe drogi rozwojowe kina można wskazać odwołują się predyspozycji zawartych w jego tworzywie. Wiążą się one pierwszoplanowo z relacjami czasoprzestrzennymi i właśnie do nich Mukařovský przywiązuje podstawową wagę.

9.3. Przestrzeń filmowa

Punktem wyjścia dla tych rozważań jest, jak zwykle u Mukařovský’ego – porównanie. Przeczy utożsamianiu przestrzeni filmowej z teatralną, od czego zaczęła się refleksja nad tym zagadnieniem, Trójwymiarowość przestrzeni scenicznej i trójwymiarowość znajdujących się w niej obiektów nie ma swego odpowiednika w filmie – gdzie mamy do czynienia z iluzją ruchu na dwuwymiarowym ekranie i w iluzyjnej przestrzeni.

Natomiast bliższy związek łączy przestrzeń filmową z iluzyjną przestrzenią obrazu malarskiego, który stanowi podstawę dla tej pierwszej (zwłaszcza jeśli pominiemy różnicę między perspektywą w malarstwie a perspektywą w fotografii). Środki iluzji malarskiej kino potrafi jeszcze spotęgować, ale wykracza też poza to, co malarstwu jeszcze dostępne. Np. malarstwo barokowe często korzystało z chwytu wyprowadzania wzroku widza z głębi obrazu na pierwszy plan (miast tradycyjnie prowadzić go w głąb), czemu w filmie służy kierunek ruchu lub gestu. Zarówno malarstwo jak i film wzmacniają też iluzję przestrzeni poprzez spojrzenie z dołu lub z góry.

Natomiast tym, co dla malarstwa niedostępne jest budowanie przestrzeni techniką ujęcia, poprzez zbliżenie i pozaobrazową lokalizację dźwięku. Niezależnie od tego jak następuje zmiana ujęcia – płynnie lub ostro, zmienia się pole widzenia obiektu bądź lokalizacja kamery w przestrzeni, co widz odbiera jako iluzoryczne przemieszczenie jego samego.

Mogłoby się wydawać, że zbliżenie jest malarstwu doskonale znane i bez trudu dostępne, ale nie realizuje się tu specyficzna funkcja zbliżenia filmowego. Jego „przestrzenna sugestywność zasadza się na cząstkowości obrazu jawiącego się jako wycinek w trójwymiarowej przestrzeni odczuwanej przed obrazem i po jego bokach. […] Tylko tam, gdzie mamy intensywną świadomość istnienia przestrzeni poza obrazem, można mówić o dynamice detalu; w przeciwnym wypadku chodziłoby o statyczny wycinek z normalnego pola widzenia. Trzeba także przypomnieć, że przy detalu nie zanika świadomość „obrazowości”;  rozmiarów detalu nie przenosimy do rzeczywistości poza obrazem, a ukazanej ręki nie bierzemy za rękę olbrzyma”[13].

W filmie dźwiękowym możliwe okazało się ewokowanie przestrzeni zawartej niejako „między” obrazem a dźwiękiem. Słyszymy różnego rodzaju dźwięki, których źródła nie potrafimy zlokalizować w obrazie lecz zarazem mamy pełną świadomość, że nie są one ciałem obcym, nieprzynależącym do tego, co zostało przedstawione. Dźwięk dobiega spoza obrazu lecz z przestrzeni doń przyległej, której nie widzimy w danej chwili ale za moment możemy zobaczyć. Przestrzeń, niezależnie od tego, która z trzech ewentualności wchodzi w grę, odbierana jest przez nas jako całość, choć tej całości nie widzimy, jest nam dana we fragmentach.

„Przestrzeń przedstawiona jest wyznaczona śladem rozwoju obrazów. Dlatego można założyć, że przestrzeń specyficznie filmowa nie jest ani przestrzenią rzeczywistą, ani iluzją, lecz jest przestrzenią znaczeniową. Fragmenty przestrzeni ukazywane przez kolejne obrazu są jej cząstkowymi znakami, a ich komplet >>oznacza<< cała przestrzeń.”[14]

Dana nam sukcesywnie przestrzeń nie jest jedna i niezmienna dla każdego filmu. Może się ona wraz z rozwojem filmu zmieniać, a zmiana znaku powoduje przejście jednego związku znaczeniowego w drugi. „Zmiana miejsca akcji jest czymś z gruntu innym aniżeli przejście od ujęcia do ujęcia w tej samej przestrzeni. Przejście między ujęciami, nawet wtedy gdy istniej między nimi olbrzymia rozpiętość, nie jest naruszeniem całości następstwa, podczas gdy zmiana miejsca akcji jest takim naruszeniem”[15].

W tym drugim przypadku mamy do czynienia z trzema możliwościami, takimi jak skok, wolne przesunięcie i przerzut. Skok jest sprawą zestawienia (dzisiejszym językiem mówilibyśmy tu o twardym montażu), przesunięcie sprawą wykorzystania montażu miękkiego – przenikania bądź ściemnienia. Przerzut opiera się na procesie czysto znaczeniowym np. wykorzystaniu filmowej metafory (ruch w jednym ujęciu, w ujęciu następnym przechodzi na inną czynność) lub anakolutu (gest o określonym znaczeniu wykonany w jednym ujęciu odnosi się do innej czynności w ujęciu kolejnym). Film dźwiękowy dodał tu nowe możliwości, zbyt liczne, by je wymieniać.

Podobnie jak przestrzeń i ściśle w związku z jej sukcesywnym charakterem traktuje Mukařovský fabułę, która również jest znakiem realizującym się sukcesywnie. Zależy nie tylko od rodzaju motywów, ale także ich następstwa. W rezultacie o przebiegu filmu decyduje koegzystencja dwu linii znaczeniowych – przestrzeni i fabuły, charakter ich relacji zależy od wyboru dokonanego przez artystę. Najczęściej podstawowy jest ciąg fabularny, który wyznacza przestrzeń. Stosunek ten można odwrócić lecz zabieg ten odczytujemy jako zamierzony chwyt deformujący (jak w Człowieku z kamerą Dzigi Wiertowa). Radykalna redukcja przestrzeni na rzecz fabuły jest dziś rzadkością, przypadki takie zdarzały się w początkowej fazie rozwoju kina, gdy kamera pozostawała nieruchoma.

9.4. Czas filmowy

Mukařovský w kolejnym artykule przedstawia problematykę czasu korzystając z identycznej postawy badawczej, jaką przyjął rozpatrując przestrzeń. Punktem wyjścia jest porównanie filmu z epiką i dramatem, które łączy narracyjność i fabularność. Fabułę definiuje autor jako „ciąg zdarzeń spiętych następstwem czasowym”, oczywiste jest zatem, iż podstawowo związana jest ona ze współczynnikiem czasu. Każda z trzech wymienionych sztuk ma w tej mierze inne możliwości i uwarunkowania. Jednakże każda zawiera dwie warstwy czasowe: czas zdarzeń i czas postrzegającego podmiotu, czytelnika lub widza. Oba te czasy w dramacie przebiegają równolegle, podczas gdy w epice nie ma między nimi żadnej relacji; to jak długo i w jaki sposób czytamy powieść nie wpływa na jej immanentne relacje czasowe. Gdy weźmiemy pod uwagę film, jego podobieństwo w tej mierze do dramatu okaże się pozorne, natomiast ujawnią się podobieństwa z epiką np. w zakresie kondensacji zdarzeń. Ale niemniej nietrudno wskazać na szczególną swoistość rozwiązań filmowych. Czas obrazu filmowego płynie wprawdzie równolegle z czasem widza, ale akcja filmu przebiega w innym czasie niż obraz.

„Wiemy, że sama akcja należy już do przeszłości, podczas gdy to, co widzimy przed sobą na płótnie, interpretujemy jako optyczną (lub optyczno-akustyczną) relację o tamtej minionej akcji. I tylko ta relacja rozgrywa się w naszej obecności”[16].

To potrójne rozwarstwienie w postaci zalążkowej możemy znaleźć też w epice i dramacie, ale tylko w filmie ma ono postać tak jednoznacznie wyrazistą: czas dany tokiem akcji, czas dany ruchem obrazów (ściśle – ruchem taśmy w projektorze) i czas polegający na aktualizacji czasu widza.

W odniesieniu do dramatu i epiki wchodzi mianowicie w grę czasowa rozciągłość dzieła sztuki jako znaku, będąca odpowiednikiem czasu obrazowego filmu. Kontynuując porównanie – w filmie wszystkie trzy warstwy czasowe układają się równomiernie, w epice pierwszoplanowy jest czas akcji, w dramacie – czas postrzegającego podmiotu, natomiast w liryce – czas znakowy.

9.5. Aktor w filmie

W artykule Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa, który powstał jako pierwszy tekst Mukařovský’ego na temat filmu, próbuje autor wywiązać się z postawionego zadania na przykładzie gry Chaplina w Światłach wielkiego miasta.

Fenomen Chaplina jest do pewnego stopnia jedyny w swym rodzaju. W złożonej hierarchii relacji aktora do przestrzeni tekstu, innych aktorów, Chaplin zajmuje miejsce szczególne. „Chaplin jest osią, dokoła której inne osoby się skupiają, osią, dla której się tu znajdują. Wyłaniają się z cienia tylko o tyle, o ile tego trzeba dla osoby dominującej”[17].

Natomiast jeśli rozpatrujemy wewnętrzną strukturę fenomenu aktorstwa, dostrzegamy, że składają się na nią liczne o różnorodne składniki, które Mukařovský dzieli na trzy grupy: składniki głosowe, kompleks gest – mimika – postawa, ruchy ciała wyrażające stosunek aktora do przestrzeni.

W  przypadku Chaplina, faworyzującego nadal w latach 30. kino nieme składniki głosowe są od razu wykluczone. Chaplin nie mówi (i konsekwentnie nie mówią też inne postaci), a co więcej nie może i nie powinien mówić, ponieważ godziłoby to w samą istotę jego aktorstwa. Koncentruje się ono bez reszty na składnikach grupy drugiej, podczas gdy grupa trzecia ma funkcję podrzędną.

„Dominująca pozycja należy więc do gestów (pierwiastków ekspresywnych) tworzących nieprzerwany szereg, pełen interferencji i nieoczekiwanych puent, który określa dynamikę nie tylko gry Chaplina, ale i w ogóle całego przedstawienia. Gesty Chaplina nie są podporządkowane żadnemu innemu składnikowi, lecz na odwrót – to one podporządkowują sobie inne składniki; tym różni się wyraźnie gra Chaplina od przypadków pospolicie spotykanych”[18].

Gesty zazwyczaj służą słowu, dopełniają je, lub ruchowi, a w ostatecznej konsekwencji akcji. Tymczasem Chaplin nie mówi, jego ruchliwość w przestrzeni jest ograniczona (a ruchy te w istocie najczęściej są gestami), natomiast akcja jest raczej nikła, to szereg scen aktorskich połączonych zasadą prostego szeregowania, najczęściej bez motywacji.

Mukařovský wskazuje na doniosły z dramaturgicznego punktu widzenia charakter interferencji dwu rodzajów gestów w grze Chaplina: gestów – znaków, inaczej gestów towarzyskich, konwencjonalnych, które nie muszą i z reguły nie wyrażają prawdziwych przeżyć wykonujących je postaci, oraz gestów – ekspresji, o charakterze bezpośrednim, indywidualnym.

„Wszystko w grze Chaplina zmierza do wzmożenia i zaostrzenia tej interferencji, także jego szczególna maska: wizytowy garnitur, który jest rozdarty, rękawiczki bez palców, ale laseczka i czarny melonik. Do zaostrzenia interferencji gestów przyczynia się jednak szczególny socjalny paradoks Chaplina mieszczący się w samym temacie: żebrak z towarzyskimi aspiracjami”[19].

Dramatyczne komplikacje akcji wynikają z faktu, że inne osoby, a którymi bohater jest związany: niewidoma kwiaciarka i pijany milioner, mogą postrzegać tylko jeden z szeregów jego gestów. U dziewczyny ma to charakter trwały, dopiero w finale, gdy już odzyskała  wzrok naprawdę „widzi” z kim miała do czynienia. Milioner postrzega indywidualnie ekspresywne gesty włóczęgi, którego mianował swym wybawcą i przyjacielem, tylko wtedy gdy jest pijany. Gdy trzeźwieje, patrzy na Chaplina pogardliwie, jak wszyscy dostrzegający komizm w owej interferencji szeregów.

Mimo że Mukařovský  pisał o filmie we wczesnych latach trzydziestych i jego teksty, siłą faktu, zawierają wiele spostrzeżeń, uwag i obserwacji, które dawno się zdezaktualizowały, podstawowy zarys jego tez nie stracił swojej aktualności. Jego koncepcje filmowego czasu i przestrzeni nadal stanowią podstawę dociekań, a analiza gry Chaplina nie ma sobie równiej w całym piśmiennictwie poświęconym aktorstwu.

12