L.Lessig - Wolna Kultura [Piractwo].pdf

(219 KB) Pobierz
260023623 UNPDF
L. Lessig - Wolna kultura
„Piractwo”
Wojna z „piractwem” trwa od chwili narodzin prawa regulującego własność twórczą. Choć trudno
uchwycić, czym dokładnie jest „piractwo”, łatwo określić krzywdę stanowiącą sedno zjawiska. Lord
Mansfield, uczestniczący w sprawie sądowej, która rozszerzyła zasięg angielskiego prawa autorskiego
na zapisy nutowe, opisał kwestię w następujący sposób:
Dozwolone jest użytkowanie kopii przez wykonanie utworu, nie wolno natomiast okradać autora z
zysków przez pomnażanie kopii i ich rozprowadzanie dla własnego użytku 1 .
Jesteśmy dzisiaj świadkami kolejnej „wojny” przeciw „piractwu”. Sprowokował ją internet, który jest
technologią umożliwiającą skuteczne upowszechnianie treści. Wymiana plików na zasadzie peer-to-
peer (p2p), to jedna z najbardziej skutecznych spośród wydajnych technologii, które zaistniały dzięki
internetowi. Rozproszony inteligentny system p2p umożliwia łatwe rozpowszechnianie treści w sposób
niemożliwy do wyobrażenia jeszcze w poprzednim pokoleniu.
Internetowa wydajność ma sobie za nic tradycyjne granice prawa autorskiego. Sieć nie rozróżnia
między wymianą treści objętych i tych nieobjętych ochroną prawa autorskiego. Dochodzi więc do
zakrojonej na wielką skalę wymiany chronionych prawem autorskim treści, a to zaognia konflikt,
bowiem właściciele praw autorskich niepokoją się, że internetowa wymiana „okradnie autora z jego
zysków”.
Wojownicy zwracają się do sądów, organów prawodawczych, a coraz częściej polegają także na
technologii, licząc na ochronę swojej „własności” przed tego rodzaju „piractwem”. Całe pokolenie
Amerykanów, ostrzegają, jest wychowywane w wierze, że „własność” powinna być„wolna”. Nie pora
martwić się o tatuaże czy kolczyki w różnych częściach ciała, gdy nasze dzieci stają się złodziejami!
Bez wątpienia „piractwo” jest złem, a piraci powinni być karani. Jednak zanim wezwiemy katów,
należałoby umieścić ideę „piractwa” w pewnym kontekście. U sedna tego coraz częściej stosowanego
pojęcia leży bowiem przeświadczenie, które niemal na pewno jest błędne.
Brzmi ono mniej więcej tak:
Twórczość ma wartość. Za każdym razem, gdy używam cudzej twórczości, biorę lub tworzę na jej
podstawie, pozbawiam autora czegoś wartościowego. Za każdym razem, gdy biorę coś
wartościowego od innych, powinienem uzyskać na to ich zgodę. Odebranie komuś wartościowego
dobra bez jego zgody jest złem. Jest formą piractwa.
To pogląd silnie zakorzeniony w toczących się obecnie debatach. Rochelle Dreyfuss, profesor prawa z
New York University, krytykuje to, co nazywa teorią własności twórczej, opartą na idei, że „istnienie
wartości oznacza istnienie prawa” 2 . Zgodnie z tą ideą, jeśli coś ma wartość, to ktoś musi mieć do niej
prawo. Taka perspektywa skłoniła American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP),
organizację chroniącą prawa kompozytorów, do pozwania żeńskiej organizacji skautowskiej Girl
Scouts, gdyż ta nie płaciła tantiem za piosenki, które dziewczynki śpiewały przy ogniskach 3 . Ponieważ
istniało „wartościowe dobro” (piosenki), więc musiało też istnieć „prawo do niego”, nawet jeśli godziło
ono w skautki.
Z pewnością można tak określać sposób funkcjonowania własności twórczej. Można w ten sposób
projektować system prawa chroniącego ją. Jednak taka teoria własności twórczej, oparta na idei
„istnienie wartości oznacza istnienie prawa” nigdy w Ameryce nie obowiązywała, nie zakorzeniła się w
naszym prawie.
W naszej tradycji własność intelektualna jest instrumentem tworzącym podwaliny zasobnego w
twórczy potencjał społeczeństwa, pozostaje więc podporządkowana wartości, jaką jest twórczość.
Trwająca obecnie debata ujmuje sprawy odwrotnie. Do tego stopnia zajęliśmy się ochroną narzędzia,
że przestaliśmy dbać o samą wartość.
Nieporozumienie wynika z faktu, że prawo nie czyni już rozróżnienia między powtórnym wydaniem
cudzego utworu a jego przetwarzaniem, tworzeniem na podstawie cudzych utworów. Prawo autorskie
w chwili narodzin dotyczyło jedynie wydawania utworów. Dzisiaj reguluje oba przypadki.
Przed nastaniem technologii internetu mylenie ze sobą obu sposobów używania utworu nie miało
większych konsekwencji. Ze względu na wysokie koszty publikowania, niemal wszystkie utwory były
wydawane przez przedsiębiorców, zdolnych ponosić ciężary nakładane przez prawo autorskie. Ot,
kolejny koszt prowadzenia biznesu.
Wraz z narodzinami internetu znikły owe naturalne granice zasięgu stosowania prawa. Obecnie prawo
kontroluje już nie tylko twórczość twórców komercyjnych, ale w gruncie rzeczy każdą twórczość.
Zasięg prawa nie miałby większego znaczenia, gdyby prawo autorskie regulowało jedynie
„kopiowanie”. Jednak, gdy regulacje prawne osiągają równie szeroki, a zarazem mglisty zasięg, jak to
ma miejsce obecnie, poszerzanie tego zasięgu zaczyna mieć znaczenie. W chwili obecnej, obciążenia
wynikające z praw autorskich są o wiele wyższe niż jakikolwiek początkowy zysk. Jest to regułą w
przypadku twórczości niekomercyjnej, a coraz częściej także komercyjnej. W kolejnych rozdziałach
stanie się jasne, że rola prawa coraz rzadziej polega na wspieraniu twórczości, a coraz częściej na
ochronie konkretnych sektorów gospodarki przed konkurencją. W chwili, gdy technologie cyfrowe
mogłyby spowodować niesamowity rozkwit twórczości komercyjnej i niekomercyjnej, prawo ogranicza
ją poprzez obłąkańczo skomplikowane i niejasne reguły oraz groźbę nieprzyzwoicie surowych kar. Być
może jesteśmy świadkami powstawania „klasy twórczej”, jak to określił Richard Florida 4 . Niestety,
jesteśmy też świadkami nadzwyczajnego wzrostu regulacji działalności tejże klasy.
Są to ograniczenia, które nie przystają do naszej tradycji. Powinniśmy zacząć od zrozumienia jej i od
umieszczenia w odpowiednim kontekście współczesnych bitew toczących się o zachowania określane
jako „piractwo”.
Rozdział pierwszy: Twórcy
W 1928 roku narodził się nowy bohater kreskówek. Wczesna wersja Myszki Miki zadebiutowała w
maju owego roku w Plane Crazy , niemym filmie, który szybko okazał się finansową klapą. W
listopadzie tego roku w Colony Theater w Nowym Jorku odbyła się premiera Parowca Williego
( Steamboat Willie ), pierwszej dystrybuowanej na masową skalę kreskówki ze zsynchronizowanym
dźwiękiem. Zagrała w niej postać, która z czasem stała się Myszką Miki.
Pierwszym filmem ze zsynchronizowanym dźwiękiem był wyprodukowany rok wcześniej Śpiewak
Jazzbandu . Sukces filmu skłonił Walta Disneya do powielenia w swoich kreskówkach techniki łączenia
dźwięku z obrazem. Nikt nie miał wówczas pojęcia nie tylko o tym, czy jest to możliwe, ale czy takie
filmy przyciągną widzów do kin. Jednak wyniki testów przeprowadzonych latem 1928 roku były
jednoznaczne. Sam Disney tak opisał ów eksperyment:
Kilku moich chłopców umiało czytać nuty, a jeden grał na harmonijce ustnej. Umieściliśmy ich w
pokoju, z którego nie widzieli ekranu kinowego i ustawiliśmy wszystko tak, by grane przez nich dźwięki
docierały do sali, w której nasze żony i przyjaciele mieli obejrzeć film.
Chłopaki grały w oparciu o przygotowany zapis muzyki i efektów dźwiękowych. Po kilku falstartach,
dźwięk i akcja wreszcie wypaliły. Melodia była wykonywana na harmonijce, a reszta z nas do rytmu
waliła w blaszane pokrywki i dęła w świstawki. Synchronizacja dźwięku była całkiem udana.
Pokaz zelektryzował naszą niewielką widownię, która zareagowała niemal instynktownie na harmonię
dźwięku i ruchomego obrazu, której doświadczyli. Myślałem, że żartują sobie ze mnie, więc
posadzono mnie na widowni i jeszcze raz puszczono całość. I było to straszne, ale zarazem
wspaniałe! Co więcej, było to coś nowego! 1 .
Ub Iwerks, ówczesny współpracownik Disneya i animator o rzadko spotykanym talencie, określił to
dobitniej: „Nigdy w życiu nie byłem równie poruszony. Nic, co dotychczas przeżyłem, nie dało się z
tym porównać”.
Disney stworzył dzieło całkiem nowe, w oparciu o inne, także dość nowe rozwiązania.
Zsynchronizowany dźwięk ożywił formę twórczości, która dotychczas – z wyjątkiem dzieł Disneya –
służyła za niewiele więcej niż „wypełniacz” między innymi filmami. We wczesnych latach animowanej
kinematografii, wynalazek Disneya wyznaczył standard, któremu inni z trudem starali się dorównać. W
wielu przypadkach wielki geniusz Disneya, ogromna kreatywność, zostały zbudowane w oparciu o
pracę innych.
To stosunkowo dobrze znane fakty. Mniej osób zdaje sobie sprawę z tego, że w 1928 roku miała
miejsce jeszcze jedna ważna przemiana. Tego roku pewien geniusz komediowy stworzył swój ostatni
niezależnie wyprodukowany niemy film. Geniuszem tym był Buster Keaton, a film nazywał się
Steamboat Bill, Jr. (‘Marynarz słodkich wód’).
Keaton urodził się w 1895 roku w rodzinie twórców wodewilowych. W epoce filmu niemego osiągnął
mistrzostwo w wykorzystywaniu rubasznych gagów, aby wydobyć z widowni salwy niekontrolowanego
śmiechu. Steamboat Bill, Jr. należy do klasyki gatunku, a maniacy filmowi cenią to dzieło za
niesamowitą liczbę gagów. Ten film to klasyczny Keaton, szalenie popularny i jeden z najlepszych w
ramach gatunku.
Steamboat Bill, Jr. powstał wcześniej niż kreskówka Disneya o tytule Steamboat Willie . Podobieństwo
tytułów nie jest przypadkowe. Steamboat Willie jest bowiem bezpośrednią parodią Steamboat Bill, Jr.
2 , a obydwa filmy powstały w oparciu o tę samą piosenkę. Steamboat Willie nie zaistniał więc
wyłącznie dzięki wynalazkowi zsynchronizowanego dźwięku, czego dokonali twórcy Śpiewaka
Jazzbandu . Powstanie tej kreskówki, a więc pośrednio i Myszki Miki, zawdzięczamy stworzonemu
przez Bustera Keatona filmowi Steamboat Bill, Jr. , który powstał z inspiracji piosenką Steamboat Bill .
„Zapożyczenie” tego rodzaju nie było niczym wyjątkowym, zarówno dla samego Disneya, jak i całego
przemysłu filmowego. Disney często naśladował pełnometrażowe filmy swoich czasów 3 . Inni twórcy
czynili podobnie. Wczesne kreskówki są pełne podróbek – wariacji na temat sprawdzonych motywów,
dawnych historii powtórnie opowiedzianych. O sukcesie decydowała błyskotliwość różnic między
dziełem nowym a oryginałem. W przypadku animacji Disneya tę iskierkę dało dodanie dźwięku. Z
czasem znaczenia nabrała też wyższa jakość jego prac w porównaniu z kreskówkami seryjnie
produkowanymi przez konkurencję. Niemniej były to dodatki tworzone na zapożyczonej podstawie.
Disney dodawał nowe elementy do wcześniejszej twórczości innych, tworząc coś nowego z materiału,
który ledwo co się zestarzał.
Niekiedy zapożyczenia były drobne, innym razem duże. Weźmy pod uwagę baśnie braci Grimm. Tylko
osoby równie nieświadome jak ja mogą uważać, że są to radosne, słodkie historie nadające się w sam
raz do czytania dzieciom przed snem. W rzeczywistości baśnie Grimmów są dosyć ponure i tylko
nieliczni, zapewne nazbyt ambitni rodzice, odważą się czytać te krwawe, moralizujące historie swoim
dzieciom. Przed snem lub o dowolnej innej porze.
Disney ponownie opowiedział historie Grimmów w sposób odpowiadający nowej epoce. Ożywił je za
pomocą oświetlenia i animowanych postaci. Choć nie usunął wszystkich elementów grozy i
zagrożenia, potrafił przemienić mroczne momenty w zabawne, a poczucie grozy zastąpić
autentycznym współczuciem. Utwory braci Grimm nie były jedynym źródłem pomysłów. Filmy Disneya
powstałe na podstawie cudzej twórczości to w sumie niesamowita lista: Królewna Śnieżka (1937),
Fantazja (1940), Pinokio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (‘Pieśń południa’
1946), Kopciuszek (1950), Alicja w Krainie Czarów (1951), Robin Hood (1952), Piotruś Pan (1953),
Zakochany kundel (1955), Mulan (1998), Śpiąca Królewna (1959), 101 Dalmatyńczyków (1961),
Miecz w kamieniu (1963) i Księga dżungli (1967) – że nie wspomnę o niedawnym przykładzie, o
którym warto zapewne szybko zapomnieć, Planeta Skarbów (2003). W przypadku każdego z tych
filmów, Disney (albo firma Disney Inc.) skopiował twórczość powstałą w ramach otaczającej go
kultury, po czym zmiksował ją z własnym niespotykanym talentem i wypalił nowopowstałą mieszaninę,
niczym znamię, na duszy własnej kultury. Skopiuj, zmiksuj, wypal.
Mamy tu do czynienia z rodzajem twórczości, o którym warto pamiętać i który należy chwalić. Zdaniem
niektórych, inna forma twórczości nie istnieje. Jednak nie musimy posuwać się tak daleko, by uznać jej
znaczenie. Nazwa „twórczość w stylu Disneya” może mylić; dokładniej rzecz ujmując, mam na myśli
„twórczość w stylu Walta Disneya” – formę wyrazu i geniuszu, która powstaje w oparciu o otaczającą
nas kulturę i przemienia ją w coś zupełnie nowego.
W 1928 roku kultura, z której Disney mógł swobodnie czerpać, była stosunkowo młoda. Domena
publiczna istniała od niedawna i była w związku z tym dosyć żywa. Okres obowiązywania praw
autorskich trwał średnio 30 lat i dotyczył jedynie niewielkiej części dzieł, które faktycznie zostały objęte
tymi prawami 4 . Oznaczało to, że przez średnio 30 lat autorzy lub właściciele praw autorskich do
danego dzieła mieli „wyłączne prawo” kontrolowania niektórych sposobów korzystania z niego.
Wykorzystanie, w ograniczony sposób, objętej prawem autorskim twórczości wymagało zgody
właściciela praw autorskich.
Po wygaśnięciu praw autorskich, utwór staje się częścią domeny publicznej. Wówczas nie potrzeba
niczyjej zgody, aby zeń korzystać lub tworzyć, wykorzystując go. Nie potrzeba zgody, a więc również i
prawników. Domena publiczna jest zawsze „strefą wolną od prawników”. Tak więc do większości
powstałej w XIX wieku twórczości był w 1928 roku wolny dostęp i Disney mógł z niej swobodnie
korzystać i tworzyć na jej podstawie. Z zasobów domeny publicznej każdy – niezależnie od tego, czy
miał odpowiednie powiązania czy nie, czy był bogaty czy nie, czy miał przyzwolenie czy też nie – mógł
swobodnie korzystać i tworzyć na ich podstawie.
Rzeczy miały się tak do niedawna. W naszej historii, domena publiczna przez większość czasu istniała
tuż za linią horyzontu. Od 1790 roku do 1978 roku, okres obowiązywania praw autorskich nie trwał
średnio dłużej niż 32 lata. Tak więc kultura powstała półtora pokolenia wcześniej była swobodnie
dostępna i każdy mógł z niej korzystać bez niczyjej zgody. Współczesnym odpowiednikiem tamtej
sytuacji byłby swobodny dostęp do dzieł z lat 60. i 70. XX wieku, w oparciu o które kolejny Walt Disney
mógłby swobodnie tworzyć. Tymczasem obecnie do domeny publicznej należy przypuszczalnie
jedynie twórczość sprzed czasów Wielkiego Kryzysu.
Oczywiście, Walt Disney nie miał jakiegokolwiek monopolu na „twórczość w stylu Walta Disneya”. Nie
ma go także Ameryka. Norma wolnej kultury była do niedawna, z wyjątkiem krajów totalitarnych,
powszechnie stosowana i praktycznie uniwersalna.
Przyjrzyjmy się na przykład formie twórczości, która wielu Amerykanom wydaje się obca, a jest
nieodłącznym elementem kultury japońskiej. Mangi , czyli komiksy, są uwielbiane przez Japończyków.
Stanowią 40 procent wszystkich publikacji i przynoszą wydawnictwom 30 procent łącznych
przychodów. Komiksy są w japońskim społeczeństwie wszędzie: dostępne w każdym kiosku, czytane
przez większość pasażerów znakomitych japońskich środków komunikacji publicznej.
Fakt, że spoglądamy z pogardą na tę formę kultury, jest jedynie naszą nieciekawą cechą. Zapewne
często mylnie rozumiemy mangę , bowiem niewielu z nas kiedykolwiek czytało utwór choćby
przypominający jedną z tych „powieści graficznych”. W Japonii manga dotyczy wszystkich aspektów
życia społecznego, nam komiksy kojarzą się z „mężczyznami w obcisłych kostiumach”. Jednak nie jest
też tak, że w nowojorskim metrze pasażerowie spędzają czas na lekturze Joyce’a czy Hemingwaya.
W różnych kulturach ludzie w wolnym czasie urządzają sobie różne rozrywki. Japończycy czynią to w
ten właśnie, odmienny sposób.
Moim zamiarem nie jest jednak zrozumienie mangi . Chcę opisać odmianę mangi , która z perspektywy
prawnika wydaje się dosyć dziwna, a swojska okazuje się być dopiero z perspektywy Disneya.
Mam na myśli fenomen doujinshi . To także komiksy, ale oparte na naśladowaniu. Tworzenie doujinshi
reguluje bogaty kodeks etyczny. Jeśli coś jest zwykłą kopią, to nie jest doujinshi . Artysta musi bowiem
dodać coś od siebie do kopiowanej sztuki, przetworzyć ją w sposób ledwie uchwytny lub widoczny.
Przykładowo, doujinshi może wziąć na warsztat komiks głównego nurtu i inaczej go rozwinąć,
opowiedzieć inną historię. Lub też zachować bohaterów, zmieniając nieco ich wygląd. Nie istnieje
formuła, która pozwala określić, czy dane doujinshi jest wystarczająco „inne”. Komiks musi się różnić,
jeśli ma być uznany za prawdziwe doujinshi . W rzeczy samej specjalne komisje recenzują doujinshi i
decydują, które zakwalifikować do pokazów tej formy komiksowej, odrzucając te, które są jedynie
kopiami.
Komiksy doujinshi nie są niewielką częścią rynku mangi , lecz zjawiskiem o ogromnej skali. W całej
Japonii ponad 33 tysięcy „kół” twórców produkuje owe drobinki twórczości w stylu Walta Disneya.
Ponad 450 tysięcy Japończyków spotyka się dwa razy w roku, aby sprzedawać lub wymieniać się
doujinshi . To największe publiczne zgromadzenie w całym kraju. Rynek doujinshi działa równolegle do
komercyjnego, głównego nurtu mangi . W pewien sposób rynek doujinshi konkuruje oczywiście z
rynkiem mangi , jednak firmy kontrolujące rynek komercyjnej mangi nie podejmują starań, aby
zlikwidować rynek doujinshi . Ten kwitnie mimo konkurencji oraz obowiązującego prawa.
Dla prawników największą zagadką rynku doujinshi jest sam fakt jego istnienia. Zgodnie z japońskim
prawem autorskim, które w tej kwestii (na piśmie) przypomina prawo amerykańskie, handel doujinshi
jest nielegalny. Są to bowiem w oczywisty sposób „utwory zależne”. Wśród twórców doujinshi nie
rozpowszechnił się zwyczaj uzyskiwania zgody od twórców mangi . Zamiast tego przyjęło się, że
twórca po prostu bierze i przerabia cudzą twórczość, tak jak to uczynił Walt Disney z filmem
Steamboat Bill, Jr . Zgodnie z prawem, zarówno japońskim jak i amerykańskim, „wzięcie” cudzej
twórczości bez zgody właściciela praw autorskich jest nielegalne. Kopiowanie utworów lub tworzenie
utworów zależnych bez zgody właściciela praw autorskich jest naruszeniem owych praw.
Jednak nielegalny handel nie dość, że trwa, to wręcz kwitnie. Zdaniem wielu rynek mangi także
kwitnie dzięki doujinshi . Judd Winick, amerykański twórca opowieści komiksowych, powiedział mi, że
„Początkowo komiksy w Ameryce przypominały to, co teraz dzieje się w Japonii (...) amerykańskie
komiksy zrodziły się z wzajemnego kopiowania prac przez twórców (...) w ten sposób [artyści] uczyli
się rysować – zagłębiali się w istniejące komiksy i zamiast je przerysowywać, przyglądali się i
kopiowali”, w ten sposób tworząc na ich podstawie 5 .
Winick wyjaśnił mi, że dzisiaj amerykańskie komiksy wyglądają już zupełnie inaczej, ze względu na
kłopoty prawne, jakie pojawiają się przy próbach ich adaptacji w sposób, który jest praktykowany w
doujinshi . W przypadku Supermana, zauważa Winick, „są zasady, których trzeba się trzymać”.
Superman pewnych rzeczy „nie może” zrobić. „Jest dla mnie, jako twórcy frustrujące, że muszę
przestrzegać reguł wyznaczonych 50 lat temu”.
W Japonii zwyczaj pozwala załagodzić tę wynikającą z prawa trudność. Zdaniem niektórych ów
zwyczaj można wytłumaczyć korzyściami, jakie wynikają dla rynku mangi . Salil Mehra, profesor prawa
na Temple University, proponuje przyjąć hipotezę, że rynek mangi akceptuje techniczne naruszenia
prawa, którymi są doujinshi , gdyż dzięki temu rynek mangi wzbogaca się i jest bardziej twórczy. Zakaz
tworzenia i handlu doujinshi zaszkodziłby wszystkim. Tak więc, doujinshi nie są zakazane.
Mehra przyznaje otwarcie, że mechanizm, dzięki któremu powstaje reakcja typu laissez faire wobec
kwestii doujinshi pozostaje niejasny. Bowiem nawet jeśli rynek jako całość zyskuje, gdy obrót tymi
komiksami jest dozwolony, to nie wiemy dlaczego poszczególni właściciele praw autorskich nie
pozywają do sądu twórców doujinshi . Jeśli bowiem prawo japońskie nie czyni wyjątków dla doujinshi ,
jeśli wręcz, w niektórych wypadkach, artyści mangi pozywali twórców doujinshi , to trudno zrozumieć
dlaczego uniemożliwianie „swobodnego korzystania” z mangi przez kulturę doujinshi nie jest bardziej
rozpowszechnione.
Zadawałem to pytanie tak często, jak tylko się dało podczas czterech cudownych miesięcy, które
spędziłem w Japonii. Najlepszej odpowiedzi udzielił mi zapewne przyjaciel pracujący w jednej z
większych japońskich firm prawniczych. „Nie mamy wystarczająco wielu prawników”, powiedział mi
pewnego razu. „Brak nam zasobów, by wnosić do sądu tego rodzaju sprawy”.
Fakt, że regulacja prawna jest zależna nie tylko od treści aktów prawnych, ale także od kosztów
związanych z wprowadzeniem tych słów w czyn, jest wątkiem, do którego będziemy jeszcze
powracać. Na razie skupmy się na narzucającym się pytaniu: Czy Japończykom powodziłoby się
lepiej, gdyby mieli większą liczbę prawników? Czy świat mangi wzbogaciłby się dzięki skrupulatnemu
ściganiu artystów doujinshi ? Czy Japonia zyskałaby istotnie na ukróceniu praktyki dzielenia się kulturą
bez rekompensaty twórcom? Czy piractwo krzywdzi ofiary piractwa, czy też im pomaga? Czy prawnicy
zwalczający piractwo pomagają swoim klientom, czy też im szkodzą?

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin