Bogdan Nawroczyński

Trzy procesy duchowe splecione w jeden

[W: Bogdan Nawroczyński, Życie duchowe. Zarys filozofii kultury, Księgarnia Wydawnicza F. Pieczątkowski i S-ka, Kraków-Warszawa 1947, Rozdział IX, s. 133-158]

2. Wnikające używanie

Żywa kultura jest procesem - ale jakiego rodzaju procesem? Oto pytanie, które nam się z kolei nasuwa. I znowu nie potrafimy na nie odpowiedzieć bez poddania procesu kulturalnego analizie. Jakkolwiek bowiem ten proces jest całością, to jest on zarazem jednością w mnogości. Wejrzyjmyż w tę mnogość, aby przez nią dojść do lepszego zrozumienia jedności. Otóż na tę mnogość składają się trzy procesy: 1) proces wnikającego używania, 2) proces kształtowania się i 3) proces tworzenia. Z tych trzech procesów składnikowych splata się warkocz życia duchowego. Chcąc zacząć od pierwszego z nich, wmyślmy się w stan kultury nie tylko martwej, ale i zapomnianej. Niechaj to będą szczątki jakiegoś miasta, zasypanego piaskami pustyni. Czy ukryte w głębi ziemi i nikomu w tej chwili nieznane domy i świątynie, narzędzia i ozdoby są jeszcze dobrami kulturalnymi, czy też raczej tylko nagromadzeniem minerałów i kawałków metalu, podlegających czysto przyrodniczym procesom rozkruszania się i rdzewienia? Przechylamy się ku pierwszej alternatywie – ale ze względu na co? Po części ze względu na to, że te szczątki były kiedyś dobrami kulturalnymi dla nieistniejących już ludzi – po części, że mogą jeszcze stać się nimi dla nowych ludzi, o ile oni je odkryją. Ich sens, ich znaczenie, choć w nikim się obecnie nie aktualizują, to jednak mogą się jeszcze w kimś zaktualizować. Na razie istnieją w nich potencjalnie.

Przypuśćmy teraz, iż jakaś ekspedycja naukowa odkopie miasto i pocznie badać znalezione zabytki. Ich sens i znaczenie poczną się wtedy aktualizować w umysłach archeologów. Tego rodzaju aktualizowanie się potencjalnego znaczenia i potencjalnego sensu wystarcza, aby zapomniana kultura stała się odkrytą i badaną; nie wystarcza, aby ona stała się żywą. I cóż bowiem stąd, że już wiemy, do czego służyły odkopane domy, narzędzia i ozdoby – skoro nikt ich nie używa? I cóż stąd, że udało nam się odcyfrować napisy, skoro język tych napisów nie jest już dla nikogo ojczystym językiem? Do życia kultury niezbędne jest to, aby składające się na nią dobra kulturalne nie tylko były rozumiane, ale i używane. Język musi się znajdować w ustach ludności, obyczaj musi być przestrzegany, prawo wykonywane, bóstwa czczone, dzieła sztuki podziwiane, książki czytane; topory muszą rąbać, wozy wozić, a z krzesiw sypać się iskry.

Do filozofii kultury nie należy wchodzić w techniczne szczegóły każdej z tych czynności. Jej rzeczą natomiast jest zwrócić uwagę na to, że używanie dóbr kulturalnych wtedy dopiero staje się procesem, składającym się na życie duchowe, kiedy się odbywa zgodnie z przeznaczeniem tych dóbr. Używanie cennych książek do palenia w piecu – to akt wandalizmu, niszczący kulturę, nie zaś podtrzymujący jej życie. Dopiero używanie dóbr, oparte na ich rozumieniu jest tym procesem sensownym, o który nam chodzi. Rozumienie jest też warunkiem wszelkiego kulturalnego używania dóbr. Cóż to jest rozumienie?

W rozdziale poprzednim już nam wypadło mówić o tym, że jedne dobra kulturalne są dla nas zrozumiałe od pierwszego zetknięcia z nimi, inne – nie zrozumiałe. Różne przy tym mogą być stopnie zrozumienia. Wyjątkowo się zdarza, abyśmy wytwór człowieka wzięli za igraszkę przyrody. Bywa jednak tak, iż stykając się z jakimś dobrem kulturalnym, zdajemy sobie sprawę z tego, że ono jest dziełem ludzkim, oraz że musi mieć jakiś sens i jakieś znaczenie, ale nie zdajemy sobie sprawy, jakie? Następny krok polega na tym, że ten sens i to znaczenie poczynają się stopniowo nam odsłaniać. Wydaje nam się wówczas, jak gdybyśmy przez szereg warstw wnikali do obcej nam struktury coraz głębiej i głębiej, aż wreszcie docieramy do jej rdzenia, a wówczas ona przestaje być dla nas tajemniczą, nieuchwytną. Poczynamy się w niej orientować i wreszcie jesteśmy w niej, jak u siebie w domu.

W ten sposób wgłębiamy się powoli w osobowość nowego towarzysza pracy; w ten sposób wchodzimy w krąg myśli i uczuć nieznanego nam dotychczas pisarza; w ten sposób wgryzamy się niejako w kulturę obcego narodu.

Mamy w tych wypadkach niewątpliwie do czynienia z procesem poznawczym. Nie jest to jednak proces czysto intelektualny. Oprócz czynności intelektualnych, polegających m.in. na włączeniu szczegółów w całość strukturalną i porządkowaniu tych szczegółów, wchodzi w jego skład również intuicyjne wczuwanie się w sens poznawanej struktury. Udaje się to w tych tylko wypadkach, gdy struktura poznającego podmiotu jest pokrewna strukturze poznawanego przedmiotu. Z poprzednich rozważań wiemy już, iż to pokrewieństwo zasadza się na tym, iż jedna struktura jest nastawiona lub przynajmniej może się nastawić na te same, co druga wartości. Gdy natomiast podmiot jest ślepy na wartości, dokoła których zorganizowana jest struktura, stanowiąca przedmiot poznania, wówczas ona zamyka się przed nim na siedem pieczęci. Potrafi on ją może opisać od zewnątrz, jak P.Chmielowski opisywał poezje mistyczne Słowackiego, ale do sensu jej nie dotrze.

Proces poznawczy, o którym mowa, przyjęto u nas nazywać rozumieniem. Termin ten o tyle nie jest szczęśliwy, iż zdaje się wskazywać na czynności rozumowe. Używając go, idziemy nie dość krytycznie za terminologią niemiecką. Tymczasem niemieckie: das Verstehen nie ma tego posmaku racjonalistycznego, co polskie rozumienie. Wyrugować zupełnie tego rozumienia z naszej literatury się nie da. Nazbyt przywykliśmy do niego. Obok jednak tego terminu proponuję termin: wnikanie. Będę go używał tam wszędzie, gdzie mi będzie zależało na uwydatnieniu intuicyjnego charakteru całej sprawy. Z tą myślą używam go też w tytule niniejszego punktu. Używanie, zapewniające życie kulturze, jest przecież najczęściej intuicyjne, a nie wyrozumowane. Lepiej więc nazwać je wnikającym, niż rozumiejącym.

Z wnikaniem mamy nieustannie do czynienia w życiu praktycznym. Drogą wnikania poznajemy ludzi, poznajemy atmosferę grup i organizacji społecznych. Drogą wnikania spoufalamy się z wielu dobrami zewnętrznymi w praktyce codziennej. Wnikaniem posługują się i nauki humanistyczne. W nich ono rozwinęło się w metodę badania, nieznaną naukom ścisłym. Zasługą Dilthey’a i Sprangera jest, że zwrócili uwagę na odrębność tej metody. Nie można się natomiast z nimi zgodzić, gdy chcą, aby nauki humanistyczne posługiwały się tylko metodą wnikającą, metodę zaś tłumaczącą fakty, czyli wyjaśniającą (Erklärende Methode) pozostawiły przyrodoznawstwu, gdzie ona dopiero ma być na swoim miejscu.

W poglądzie tym nie jest słuszne przede wszystkim przeciwstawianie metodzie wnikającej metody wyjaśniającej. Przeciwieństwem wnikania jest raczej spostrzeganie zmysłowe. Obydwie metody prowadzą do ustalania faktów. Nauki przyrodnicze tym się nie zadowalają, lecz dążą do sformułowania praw natury, pod które dany wypadek dałby się podciągnąć. I to jest właśnie to postępowanie, które nazywamy tłumaczeniem lub inaczej wyjaśnianiem.

Czy można powiedzieć, że nauki humanistyczne poprzestają na ustalaniu swoich faktów przez wnikanie, a wyjaśniania zupełnie nie stosują? Bynajmniej! Metoda wyjaśniająca nie jest tak rozwinięta w naukach humanistycznych, jak w przyrodniczych – to prawda! Jednak i w tej dziedzinie znajduje zastosowanie, o czym świadczy psychologia i językoznawstwo. Że w historii nie tylko genetyczne, ale i przyczynowe tłumaczenie faktów odgrywa doniosłą rolę, stwierdziliśmy w rozdziale III tej pracy. Nic też nie wskazuje na to, aby nauki humanistyczne dobrze wyszły na wyrzeczeniu się wyjaśniania. Tego rodzaju dążenia są może zrozumiałą reakcją przeciwko pozytywistycznej tendencji do wzorowania metod nauk humanistycznych na metodach nauk ścisłych. Zwalczając jednak przesadę w jednym kierunku, Dilthey i Spranger wpadli w przesadę w kierunku przeciwnym. Nie będziemy ich w tym naśladowali, raczej wolimy kierować się zasadą: et haec facienda, et illa non ommittenda.[1]

Po tych uwagach, dotyczących wnikania, lepiej może zrozumiemy, co to jest wnikające używanie dóbr kulturalnych. Doniosłość tego procesu dla kultury żywej uwydatnimy przypominając, iż w niektórych mitologiach życie bogów zależy od czynności ludzkich. W odosobnieniu najpotężniejsze bóstwa tracą siły, zapadają w letarg; budzą się natomiast, gdy do nich dochodzi głos modłów i dym palonych na ołtarzach ofiar.

Coś podobnego zachodzi z wytworami kulturalnymi. Są one naładowane wielkimi potęgami ducha. Ale te potęgi w nich drzemią, nie objawiając swej siły, dopóki brakuje wnikającego używania. Ono dopiero aktualizuje potencjalne siły wytworów ludzkich.

Czy owe mity nie symbolizują tego przedziwnego stosunku, jaki zachodzi między tworami ludzkimi a człowiekiem? Przy całej swej potędze są one martwe i bezsilne bez jego czynnego udziału. Wchodzą w prąd życia duchowego pod wpływem wnikającego używania.[2]

3. Kształtowanie się

W rozdziale poprzednim mówiliśmy o przepływaniu prądu życia duchowego przez struktury wewnętrzne. Obecnie musimy sobie postawić pytanie, czy ten prąd nie wywołuje w nich żadnych zmian? Pytanie to nie nasuwa się, gdy chodzi o struktury zewnętrzne. Są to bowiem struktury wykonane w martwym i sztywnym materiale. Struktury natomiast wewnętrzne są żywe i plastyczne. Czyż to możliwe, aby one były tylko przewodami płynącego przez nie życia duchowego, a same pod jego wpływem zupełnie się nie zmieniały? Mało to wydaje się prawdopodobnym. Nie przesądzajmy jednak z góry. Niechaj i o tej sprawie rozstrzygają fakty.

Że w strukturach wewnętrznych istotnie zachodzą zmiany pod wpływem obcowania z dobrami kulturalnymi, o tym świadczy codzienne doświadczenie. Każdy może obserwować, jak dzieci i młodzież wrastają duchowo w atmosferę swego otoczenia. We wczesnym wieku idzie to najłatwiej dzięki temu, że plastyczność struktur duchowych za młodu jest największa. W wieku męskim trudności są większe. Nie każdy potrafi się przystosować do obcego środowiska. A jednak i wówczas proces ten nie zamiera. Świadczy o tym fakt, że właśnie w wieku męskim ludzie urabiają się w charakterystyczny sposób pod wpływem zajęć związanych z ich zawodem czy powołaniem. Jeden nabiera cech duchownego, inny artysty, jeszcze inny żołnierza, urzędnika, kupca lub przemysłowca. Najwidoczniej wnikanie w dobra kulturalne o pewnej strukturze w jakiś sposób kształtuje wewnętrznie człowieka. Najwidoczniej nie zawsze dzieje się tak, jak z poetą w Nieboskiej..., przez którego płynie strumień piękności, ale on nie jest pięknością.

Rozmaity może być dystans dzielący nas od, nowych dla nas, dóbr kulturalnych. Nasze zbliżenie się to nich miewa różne stopnie. Sens wielu dóbr po prostu pomijamy, czy wskutek tego, że jesteśmy ślepi na pewne wartości, czy też, żeśmy się zapatrzyli w inne cele. Dążąc do nich, przechodzimy obojętnie koło wielu wartości. Ich wezwanie do nas nie dochodzi. Jesteśmy na nie głusi. Nie zauważamy go, jak nie zauważamy wielu przechodniów spotkanych na ulicy.

W ten sposób zamykamy się względem bardzo wielu dóbr kulturalnych. I to jest w pewnych granicach uzasadnione. Właśnie dzięki temu mijaniu wielu wartości selekcjonujemy nieliczne pozostałe i możemy się na nich skupić. Do reagowania na wszystkie nikt nie jest zdolny, jak żadne oko nie jest zdolne do reagowania na wszystkie bodźce wzrokowe, które na nie działają. Mijanie wartości staje się objawem tępoty czy upośledzenia dopiero wówczas, gdy przekracza normalne granice. Wówczas ilość wyselekcjonowanych wartości staje się za małą, a same te wartości i mniej liczne, tym są zwykle prymitywniejsze. W krańcowych wypadkach spotykamy się ze zobojętnieniem na wszystko.

Inny wypadek zachodzi, gdy reagujemy na sens dobra kulturalnego, gdy w ten sens wnikamy. Czyniąc to, możemy jednak trzymać się w oddaleniu od wartości, z którą obcujemy, uważać ją za cudzą, a nawet osądzać ujemnie. Tak sędzia może wnikać w przestępcę, może doskonale rozumieć jego cele; nie znaczy to jednak, aby się do przestępcy upodabniał lub uznawał jego cele za własne. Podobnie historyk może wnikać w dusze Cezarego Borgii czy Iwana Groźnego, nie przyjmując za swoje ich motywów i celów. Jeśli świat własnych celów sędziego czy historyka jest dla nich światem autotelii, to świat celów przestępcy, Cezarego Borgii czy Iwana Groźnego, wypadnie nazwać światem heterotelii. Jest to świat cudzych celów, który przeciwstawiamy światu celów własnych.[3] Sam ten świat może zachowywać się względem nas biernie, jak w przytoczonych przykładach. Ale może również naciskać na nas i zmuszać nas, abyśmy mu ulegli. Wówczas  - zależnie od siły charakteru – bądź załamujemy się moralnie i udając, iż przyjmujemy cudze cele, sprzeniewierzamy się własnym; bądź też tym mocniej obstajemy przy własnych, a one nabierają takiego blasku, jakim nigdy nie pałały, gdy im nic od zewnątrz nie zagrażało.

Bywa też i tak, że nie na skutek przymusu zewnętrznego, lecz z własnego przekonania uznajemy cudzą wartość za własną. Coś, co należało do heterotelii, przesuwa się wówczas w dziedzinę autotelii. Cudzy cel staje się naszym własnym. Dawniejsze nasze oddalenie od niego znika. Nie ma już dystansu, który nas od niego dzielił. My i oni stanowimy jedno. Mieszka on wówczas w nas jako Bóg zamieszkał w świecie[4]. Ten to wypadek przyswojenia heterotelii przez autotelię William Stern nazwał introcepcją. W introcepcji napięcie zachodzące pomiędzy autotelią i heterotelią znajduje swoje rozwiązanie.[5]

Jaki związek ma introcepcja z naszym tematem? Ten, iż zmiany w strukturze wewnętrznej podmiotu następują najłatwiej wówczas, gdy obcowanie tego podmiotu z dobrami kulturalnymi doprowadza go do introcepcji ich sensu. Obcowanie przy tym powinno mieć charakter aktywny. Bierne tylko poddawanie się ich wpływowi nie wystarcza, choćby trwało przez dłuższy okres czasu. Ktoś może latami całymi przebywać w pierwszorzędnej galerii obrazów – powiedzmy w charakterze ajenta policji – i tylko się w niej nudzić. Ktoś inny po znacznie krótszym pobycie może z niej wyjść innym człowiekiem, o ile się przygotował do oglądania zgromadzonych tam arcydzieł sztuki przez odpowiednie studia, o ile walczył z trudnościami zagradzającymi drogę do ich zrozumienia, o ile nie szczędził wysiłków, aby wniknąć w ich sens, o ile się z ty sensem mocował, jak z jakimś potężnym aniołem czy szatanem.

Proces, który w nas w takich wypadkach zachodzi, nazywam kształtowaniem się wewnętrznym.[6] Jest to najgłębszy z pedagogicznych procesów. G. Kerschensteiner dopatrzył się w nim dopracowywania się struktury własnej na strukturze dóbr kulturalnych[7]. Trudno o trafniejsze ujęcie całej sprawy. To jest właśnie to, co tak wyraźnie występuje zwłaszcza w wieku młodzieńczym, kiedy struktura wewnętrzna się krystalizuje. Potrzebujemy wówczas wzorów. Szukamy ich, czy to w ludziach z otoczenia, czy w postaciach historycznych, czy w bohaterach stworzonych przez poetów. Oprócz tego rodzaju konkretnych wzorów istnieją i bardziej ogólne. Takim był wzór człowieka pięknego i dzielnego (kalos k’agathos), stworzony przez starożytnych Greków, takim jest angielski ideał gentlemana, takim również wypracowany przez polską myśl pedagogiczną ideał rycerza i pracownika.

Nie tylko jednak takie osobowe struktury wpływają na nas. I zewnętrzne dzieła ludzkie – nawet pozornie najbardziej rzeczowe, jak prace naukowe, jak maszyny i narzędzia techniczne – urabiają nas wewnętrznie. Ostatecznie bowiem przez każde z dzieł ludzkich przeziera osobowość twórcy czy twórców. Każde też, nim stało się dziełem, przedtem było myślącą, czującą, dążącą duszą ludzką.

I po tych zatem strukturach, o ile sens ich bierzemy w sobie, jak po szczeblach drabiny, dochodzimy do struktury własnej. Gdy zaś ona okrzepnie, to nie zastyga od razu, ale przez długi czas, wyjątkowo nawet jeszcze w starości, zachowuje swą plastyczność. Pod wpływem dalszego obcowania z dobrami kulturalnymi rozrasta się też ona stopniowo i wyrzeźbia w szczegółach, lub też przebudowuje się na nowych zasadach. Przykładem rozrastania się wewnętrznego jest Goethe w wieku męskim i na starość. Przykładem przebudowania się – Szaweł, nagle przeobrażający się w Pawła.

Przypuszczać wolno, że i w wypadku tego rodzaju gwałtownych przełomów zachodzi stopniowe narastanie struktury wewnętrznej. Różnica polegałaby na tym, że gdy w pierwszym wypadku nowe twory strukturalne dorastają do starej struktury, to w drugim poza starą strukturą nieświadomie dla podmiotu organizuje się nowa dokoła przeciwnego tamtej sensu. Gdy zaś jest już gotowa, wystarczy jakieś wstrząśnienie, aby stara się rozpadła, a miejsce jej zajęła nowa. Podmiot odczuwa to tak, jak gdyby w nim nagle umarł stary człowiek, a narodził się nowy. W tym bodaj trzeba szukać wytłumaczenia różnych nawróceń i odrodzeń duchowych.[8]

Proces kształtowania się pozwala prądom życia duchowego stopniowo przenikać nawet i do struktur początkowo opornych. Brak aktualnego pokrewieństwa duchowego nie zawsze zamyka im drogi. Natrafiwszy na przeszkodę, potrafią one stopniowo ją przezwyciężyć, urabiając odpowiednio dusze. Spiritus flat, ubi vult...

4. Twórczość

“Nic nie powstaje z niczego!”. Procesy twórcze, nie przełamując tej starej zasady filozoficznej, jednak ją przełamują. Nie przełamują jej o tyle, że zawsze polegają na wytwarzaniu kombinacji z istniejących już składników; przełamują ja o tyle, że wytworzone kombinacje są nowe, że w nich jest coś takiego, czego nie było ani w składnikach, ani w dotychczas znanych ich układach. W dziełach twórczości „nowość potrząsa kwiatem”.

Ale to nie wystarcza do jej scharakteryzowania. Gdyby bowiem twórczość sprowadzała się do wytwarzania nowych kombinacji ze starych składników, to i kalejdoskop byłby twórczy. Czyż bowiem nie daje on coraz to nowych układów z tych samych składników? Na czym polega różnica pomiędzy twórczością a funkcjonowaniem kalejdoskopu? Na tym, jak się zdaje, że kalejdoskop nie selekcjonuje układów według jakichś norm, a twórczość wśród olbrzymiego mnóstwa możliwych układów szuka tych tylko, które odpowiadają pewnym wymaganiom, które się nadają do pewnego celu. Ich nowość nie jest jakąkolwiek nowością, lecz „obleka nadziei złote malowidła”.

Twórczość jest telehormiczna i układy, które ona stwarza, są dobrami kulturalnymi, gdy działalność kalejdoskopu jest mechaniczna, a wytwarzające się w nim układy są igraszkami obojętnej na świat wartości przyrody. Ale niech przyjdzie artysta, niech spojrzy w kalejdoskop, niech wybierze motyw, nadający się do ornamentu, niech pocznie opracowywać ten motyw zgodnie z planem swego dzieła, a będziemy mieli do czynienia z procesem twórczym.

Proces ten, zmierzając do odległego nieraz celu, nie obywa się po drodze bez wzorów. Nie znaczy to, aby miał niewolniczo kopiować wzory, ale z nich korzysta. Jest różnica pomiędzy mechanicznym przerysowywaniem konturów przez bibułkę, a swobodnym zużytkowaniem motywu roślinnego, jako to czynił Wyspiański. Wiadomo, jak wielką rolę odgrywają wzory w rzemiośle i przemyśle. Standaryzują one twórczość, ale jej nie wykluczają. Może ona bowiem, ściśle trzymając się wzoru, ulepszać sposoby produkcji. Henryk Ford uważał w tym kierunku zwrócona twórczość za szczególnie wskazana w przemyśle. Radził on być konserwatywny, gdy chodzi o dobrze obmyślony wzór, a natomiast nieustannie ulepszać materiały i metody produkcji. Takiej też taktyki trzymał się w swoich fabrykach samochodów i traktorów.

Nazwijmy ten tym twórczości wytwarzaniem według gotowego wzoru. Wypadnie mu przeciwstawić tworzenie według formującego się ideału. Różni się ono od tamtego po pierwsze tym, że tutaj wzór nie jest wytworem utrwalonym w materiale fizycznym, lecz jest intencjonalnym układem spoistym, po drugie – że ten intencjonalny układ spoisty jest czymś własnym, osobistym, gdy wzór gotowy może być cudzy; wreszcie, że nie jest sztywny, lecz się rozwija w związku z procesem twórczym. W jego początkach jest mgławicowy, nieco jeszcze chaotyczny, później coraz bardziej wyraźny, przejrzysty i wypracowany w szczegółach. Nie standaryzuje on też procesu twórczego, lecz będąc nim ogarniętym, nadaje mu tylko kierunek, szanując swobodę.

Z tego typu twórczością mamy do czynienia już w tych wypadkach, gdy aktor okazuje inwencję przy wykonywaniu swojej roli, gdy wirtuoz gra Chopina, gdy malarz kogoś portretuje. Żaden bowiem z tych artystów nie trzyma się gotowego wzoru. Aktor wyraża swoje rozumienie tekstu, pianista - swój sposób odczuwania utworu muzycznego, malarz - swój sposób widzenia czyjejś twarzy. Matejko szczególnie trafnie zaznaczył różnicę zachodzącym między twórczym artystą i kopistą, gdy powiedział, że maluje tak, jak portretowany powinien by wyglądać. Tworzenie według własnego ideału występuje najczęściej w swobodnych kompozycjach. Romantyczne teorie twórczości zajmowały się szczególnie chętnie tym właśnie wypadkiem, przypisując niemal wszystko natchnieniu i podkreślając jego wybuchowość. Natchnieniem jednak nie wszystko da się wytłumaczyć, a dzieło nie zawsze wyskakuje z głowy twórcy w pełnym rynsztunku, jak Minerwa z głowy Jowisza. Dużo częściej bywa tak, iż proces twórczy przebiega jakby zygzakiem pomiędzy zwolna krystalizującym się pomysłem a strukturą wewnętrzną twórcy. Mylne jest bowiem przypuszczenie, jakoby twórca w ciągu procesu twórczego był ciągle twórcą. Charakterystyczne dla tego procesu jest właśnie to, że jego podmiot raz jest twórcą, to znowu odbiorcą i krytykiem swojego własnego dzieła i tak wciąż na przemian.

Stając na stanowisku twórcy, kieruje on się swoim pomysłem, czy jak poprzednio powiedzieliśmy – ideałem. Przyszedłszy na stanowisko odbiorcy, baczy na to, jak jego struktura wewnętrzna reaguje na zarysowujące się dzieło i według tego poprawia je i zmienia.

Ten zygzak twórczy rozpoczyna się często zanim jeszcze pędzel dotknął płótna, a pióro papieru; odbywa się też często pod progiem świadomości. Gdy dzieło poczyna powstawać, przerzucanie się z obiektywnej sfery pomysłu do subiektywnej sfery wrażliwości na jego wykonanie i odwrotnie staje się tym potrzebniejsze. I to jest ta ciernista droga, po której krocząc twórca krok za krokiem, stopień po stopniu zbliża się do swojego celu.

Co jest tym celem? Czy zrealizowanie pierwotnego pomysłu? Nie! Gdyż ten pomysł ulega zazwyczaj wielkim zmianom podczas procesu twórczego. Pierwsze szkice wielu poetów, muzyków i malarzy świadczą dowodnie, jak niepodobny bywa zarodkowy pomysł do ostatecznego wykonania. To, cośmy nazwali własnym ideałem twórcy, samo jest porwane przez potok twórczy i dąży ku czemuś, co jest poza nim, co go przewyższa, bo jest doskonałe. Celem tym jest wartość absolutna lub konstelacja wartości absolutnych. Na dnie wszelkiej też twórczości zawsze można odnaleźć zbliżanie się do wartości absolutnych.

Jeżeli w sferze przedmiotowej świadczy o tym doskonalenie się pomysłu, to w sferze podmiotowej odpowiada temu to zabarwione gorącym uczuciem dążenie do wartości wyższych od już osiągniętych, które Plato nazwał erosem. W twórczości pali się płomień erosu. Gdy proces twórczy rozpoczął się, eros nie pozwala zadowolić się byle jakim osiągnięciem, lecz każe szukać coraz doskonalszych rozwiązań. Jest w tym pęd w nieskończoność, który w twórczości w przedziwny sposób splata się z dążeniem do spoistej, zakończonej formy dzieła.

Te dwa momenty: nieskończoności i skończoności łączą się ze sobą i w wykonanym dziele. Im ono bardziej spoiste, im lepiej zamknięte, tym bliższe tego, co doskonałe, nieskończone i nieśmiertelne. W takich dziełach realizuje się coś z wartości absolutnych. Rodzi się związana świętość, związane dobro, związana prawda i związane piękno. Ponieważ tego rodzaju wartości zawdzięczają swoje powstanie indywidualnym twórcom, niech mi wolno będzie je nazwać demiurgicznymi.

Wartości demiurgiczne stanowią osobną grupę wśród wartości normatywnych związanych. Nie zaliczam do nich takich dzieł twórczości zbiorowej, jak obyczaj, prawo, język, naród. Będę o nich mówił poniżej. Nie należy do niej również taka wartość, jak piękno przyrody; nie przyroda bowiem jest dziełem człowieka, lecz człowiek jest dziełem przyrody. Prawda to, że dla wielu przyroda jest dziełem jakiegoś boskiego Demiurga. Czy jednak tylko ci odczuwają piękno przyrody, którzy w niej widzą rękę personalnego Twórcy? Bynajmniej! Równie dobrze je odczuwali i tacy panteiści, jak Lukrecjusz lub Goethe.

Wartości demiurgiczne stanowią zatem jedną z grup wśród normatywnych związanych. Powstają one dzięki realizowaniu się w dziełach ludzkich tych wartości absolutnych, którym służą indywidualni twórcy. Prze to twórczość daje wyraz osobowości twórców. Łączy się to z poczuciem wolności. Na czymże bowiem polega wolność, jeśli nie na zdeterminowaniu naszych myśli i działań nie przez przymusy zewnętrzne, ale przez naszą własną osobowość? Twórczość jest właśnie w ten sposób zdeterminowana! W niej też kosztujemy wolności. Gdy twórczość skierowana jest na rozstrzygnięcie konfliktu moralnego, gdy dziełem jej jest czyn moralny, obdarowuje ona nas wolnością moralną. Jest to jednak jeden z wielu wypadków możliwych. Obok wolności moralnej istnieje równie dobrze wolność poznawcza i wolność estetyczna. Jeżeli wolności moralnej należy się wyjątkowe stanowisko, to na to składają się dwa względy. Po pierwsze, oceniając człowieka, bierzemy pod uwagę przede wszystkim jego wartość moralną. Po drugie, coś z wolności moralnej tkwi we wszelkiej twórczości, bo każda wymaga przezwyciężenia w sobie tego wszystkiego, co się przeciwstawia osobowości i oddania się w służbę wyższemu od nas światu wartości.

Osobliwą odmianę twórczości stanowi twórczość zbiorowa. Zgodnie z wytłuszczonym poprzednio stanowiskiem, odrzucamy teorie, które za jej podmiot chcą uważać czy to jakiegoś metafizycznego ducha, czy niezależną od świadomości jednostek świadomość grupy społecznej. Wbrew tym poglądom wychodzimy z założenia, że procesy duchowe odbywają się wyłącznie na podłożu psychiki jednostek ludzkich. Tylko że ta psychika w grupach społecznych ulega pewnym modyfikacjom. W niektórych zwłaszcza sytuacjach społecznych indywidualne sposoby postępowania ulegają zahamowaniu, potęgują się natomiast reakcje, wspólne wszystkim członkom grupy lub przynajmniej większości. Sposób  myślenia i postępowania staje się żywiołowy, elementarny. Cienka skorupa zracjonalizowanego życia duchowego pęka i następuje wybuch wspólnej wszystkim rozpalonej magmy. W takich chwilach nie mówimy: ja chcę, lecz: my chcemy. Na miejscu podmiotu indywidualnego pojawia się w naszej świadomości, czy pod jej progiem, podmiot zbiorowy. Przestajemy być sobą, jesteśmy grupą. Wracamy do stanu, w którym dalecy nasi przodkowie pozostawali w ciągu wielu, wielu tysięcy lat.

Gabriel Tarde przypuszczał, że w tym stanie jest miejsce tylko na naśladownictwo.[9] Ktoś wykonuje pewien gest – inni ten gest powtarzają: oto byłby schemat akcji i reakcji społecznej. Gdyby do tego wszystko się sprowadzało, na twórczość zbiorową nie byłoby miejsca. Ale tak nie jest! Tarde tłumaczy życie społeczne w sposób nazbyt mechaniczny. Jeśli na grupę społeczną ktoś działa, to grupa zazwyczaj po swojemu na to działanie odpowiada, przy czym reakcja niekoniecznie musi być powtórzeniem akcji. Może być ona czymś do niej niepodobnym, czymś własnym. Nawet w powtórzeniu może być coś własnego, coś wprowadzającego zmianę. Grupa, jednym słowem, nie jest echem czy gramofonem. W niej jest życie duchowe. A w życiu duchowym jest zawsze choć odrobina twórczości.

Takie właśnie choć odrobinę twórcze akcje i reakcje członków grupy społecznej składają się na twórczość zbiorową. Najbardziej znane jej wytwory to język, obyczaj i mit. Kształtują się one, krążąc w grupach społecznych, pod wpływem akcji i reakcji setek, tysięcy i milionów ludzi, należących do szeregu pokoleń. Muszą przy tym przez długie okresy czasu zachowywać plastyczność. Wchodzą w życie duchowe zanim jeszcze nabrały tej spoistości, która cechuje dobra wykończone. Przechodzą od człowieka do człowieka, zanim jeszcze zostały spetryfikowane przez utrwalenie. Nie są jeszcze fabrykatami, lecz półfabrykatami, które wykończają wszyscy. Ale też, gdy zostaną wykończone, od razu są dobrem całej grupy. Nie są narażone na odrzucenie, nie napotykają na te trudności, z którymi muszą walczyć dzieła indywidualnych twórców zanim się przyjmą w społeczeństwie.

W twórczości zbiorowej zygzak procesu twórczego przebiega w zmodyfikowanej postaci. I tak być musi, nie ma w niej bowiem jednego twórcy, są za to akcje i reakcje wielu współtwórców. Stąd zmiany stanowisk rozkładają się na różne osoby, choć mogą się zbiegać i w jednej osobie. Pierwszy wypadek zachodzi, gdy ktoś opowiada mit – może nim być jedna z tych plotek, które podczas tej wojny kursują zamiast informacji agencji prasowych – a ktoś inny słucha i wypowiada uwagi krytyczne. Z drugim wypadkiem mamy do czynienia, gdy ta sama osoba naprzód słucha takiej plotki, a potem ją puszcza dalej w kurs z różnymi zmianami i dodatkami. W takich postaciach zygzak twórczości przewija się i przez tę dziedzinę.[10]

Wszelka twórczość, zarówno zbiorowa jak indywidualna, wymaga przygotowania. Prowadzą do niej dwa przedtem omówione procesy duchowe. Wnikające używanie dóbr kulturalnych naprowadza na braki w tych dobrach, stwarza potrzebę stającą się matką pomysłów twórczych. Kształtowanie się urabia strukturę wewnętrzną twórcy, stawia go na tym poziomie życia duchowego, a którego dopiero może się rozpocząć twórczość.

Zachodzi i zależność odwrotna. Już bowiem we wnikającym używaniu jest twórczość. Postaram się to wykazać na dobrach pośredniczących. Przypominam, iż są to te dobra, które, pośrednicząc między twórcą i odbiorcami, domagają się odtwarzania ich znaczenia przez odbiorców. Wszystkie te dobra są rzeczami fizycznymi, naładowanymi niejako duchem. Ale ten duch w nich znajduje się w stanie potencjalnym. Aby przejść w stan aktywny, musi on spotkać się z pokrewną mu strukturą odbiorcy. Nie wystarczy przy tym, aby odbiorca zachował się biernie, poddając się działaniu na niego dobra kulturalnego. Musi on odpowiedzieć czynnie na jego apel, musi wziąć udział w odtwarzaniu jego znaczenia w swojej duszy. A to wymaga pewnego rodzaju twórczości. Nie musi ona być tak samodzielna, jak twórczość autora dzieła. Wnikamy przecież trafnie w wiele dóbr kulturalnych, których sami nie potrafilibyśmy stworzyć. Musimy jednak być zdolni przynajmniej do współdziałania z dziełem pod jego kierunkiem i według zawartego w nim wzoru. Autor dzieła prowadzi nas niejako za rękę, trzeba jednak za nim nadążyć Kto tego nie potrafi, odpada od dzieła z poczuciem, że ono jest dla niego za trudne, niedostępne.

Odtwarzanie jest do pewnego stopnia współtworzeniem. Nie wymaga ono, co prawda, pokonywania trudności technicznych, związanych z kształtowaniem opornego materiału fizycznego. Kto wnika w gotowe dzieło, ten tylko jego znaczenie odtwarza, i to według wskazówek zawartych w dziele. Jest więc procesem twórczym ułatwionym, przyspieszonym. Ale procesem twórczym jest niewątpliwie. Wymaga też, jak każdy proces twórczy, zarówno pomysłów jak reagowania na nie subiektywnej sfery. Występuje to szczególnie wyraźnie wówczas, gdy wnikanie nie idzie gładko, gdy dzieło jest trudne i może być interpretowane w rozmaity sposób. Próbujemy je wówczas rozumieć w ten i tamten sposób, dopóki nie zatrzymamy się na czymś, co się najlepiej zgadza i z dziełem,  i z naszą własną strukturą wewnętrzną.

Tak bardzo charakterystyczny dla wszystkich procesów twórczych udział tej struktury wewnętrznej nadaje wnikaniu charakter indywidualny. Indywidualnym też jest zwykle jego wynik: rozumienie. Odbiorca wprowadza do cudzego dzieła coś z samego siebie. Dlatego to znaczenia odtworzone...