poezja xx lecia.pdf

2 . Poezja Polski niepodległej:

klasycyzm i nowoczesność

Odzyskanie niepodległości. 11 listopada 1918 r.

to dla Polski data wyjątkowa. Wraz z ustaniem

działań wojennych na europejskich frontach, po

123 latach zaborów powstawało nowe, niepodle-

głe państwo: II Rzeczpospolita. Listopadowa da

ta jest także wyjątkowa dla polskiej literatury,

która właśnie tego dnia niepodległością zajmo-

wać się przestała. Do tej pory kluczem do zbio

rowej świadomości Polaków było słowo „wol-

ność”. Teraz, w czasach wolności zrealizowanej,

pisarze chętnie zamieniali je na „nowoczesność”

(a czasem „postęp” i „rewolucję”). Pytając zarów

no o kształt nowego państwa, jak i samej litera-

tury, włączali się w wielki proces modernizacji,

który po I wojnie światowej ogarnął całą Europę.

inaczej i wyrażać zupełnie nowe treści. Poezja

polska demokratyzowała się i wychodziła na uli-

cę. Czasem zupełnie dosłownie! Młodzi artyści

swoje „gorące” jeszcze utwory recytowali w ka-

wiarniach na modnych ówcześnie literackich

„mitingach”. Przede wszystkim jednak zwykłym,

potocznym językiem mówili o sprawach tak pro-

zaicznych, jak podróż tramwajem czy randka

w parku. Debiutujący poeci pozbywali się ról na-

rzucanych im przez tradycję: spiskowca, boha

tera, kapłana, wyniosłego arystokraty ducha.

W nowych wierszach pojawił się nowy podmiot

– szary przechodzień, obserwator, miejski włó-

częga, poeta beztrosko przemierzający zatłoczo-

ne ulice (jak w wierszu Lewa kieszeń Kazimierza

Wierzyńskiego), i nowy bohater – miasto wy

pełnione tłumem ludzi. Ich spotkanie, poetycka

konfrontacja, zaowocuje rozmaitością nieznanych

polskiej poezji tematów i sytuacji lirycznych.

Dwudziestolecie międzywojenne

Dwudziestoleciem międzywojennym na

zwano epokę literacką, której początek wy

znacza powstanie II Rzeczypospolitej, a ko

niec wybuch II wojny światowej. W tym

czasie debiutowały dwie generacje pisarzy.

Pokolenie trzecie, do którego należą twórcy

urodzeni już w wolnej Polsce, wchodziło

w życie literackie podczas II wojny świato

wej. Ze względu na kontynuację niektórych

nurtów literatury lat 30. w czasie okupacji,

mówi się niekiedy o „trzydziestoleciu” (licząc

od wybuchu I wojny światowej), a koniec epo

ki przesuwa na rok 1944 – datę końca Polski

niepodległej przed nastaniem komunizmu.

Fascynacja miastem. Wchodząc do śródmieś

cia, poeci włączali się w porywający rytm życia,

toczącego się w tempie pędzącego samochodu,

szybującego aeroplanu czy pracującej maszyny.

Wielokształtne i wielobarwne miasto było prze-

strzenią poetyckiej wolności, miejscem nad

realnych zjawisk, sceną wydarzeń politycznych,

obiektem nie tylko obserwacji, ale niekiedy na-

wet – sakralizacji. To na ulicy, w tłumie tań

czących nędzarzy z przedmieścia zjawiał się

w wierszu jednego z najsławniejszych poetów

dwudziestolecia, Juliana Tuwima , sam Zbawi-

ciel. Fascynacja miastem zbliżała do siebie arty-

stów różnych nurtów, szkół i kierunków, którzy

wspólnie wyrażali w swoich wierszach mit no-

woczesności.

Demokratyzacja polskiej poezji. Proces or-

ganizowania życia w nowej Polsce okazał się

przedmiotem zainteresowania powieściopisarzy.

Poeci, zwłaszcza debiutanci, zajęli się przede

wszystkim reformą słowa, które miało brzmieć

24 Wiek XX

Piewcy mitu nowoczesności

numerze swojego pisma. W czasach mnożących

się manifestów literackich, w których młodzi ar-

tyści szczegółowo przedstawiali założenia swo-

jej poezji, wypowiedź skamandrytów była jawną

prowokacją. Od programów przedstawiciele no

wo powstałej grupy poetyckiej wyżej cenili in-

dywidualny talent, a że żadnemu z nich talentu

nie brakowało, szybko zajęli najwyższe miejsce na

poetyckim parnasie młodych.

Miejscem spotkań młodych poetów była ka

wiarnia „Pod Pikadorem” , gdzie podczas wie-

czorów literackich recytowano wiersze, a także

urządzano zawody liryczne. Właśnie tam ska

mandryci ogłaszali, jak ma brzmieć nowa poezja

i o czym ma traktować. Przede wszystkim odsy-

łali do lamusa narodowe obowiązki romanty-

ków i wyśmiewali wzniosły styl poetów młodo

polskich. W Czarnej wiośnie (1919), głośnym

poemacie Antoniego Słonimskiego, podmiot li-

ryczny – młody poeta – „zrzucał z ramion płaszcz

Konrada” gestem, który zapamiętają pokolenia,

przekreślając romantyczny model poezji. Cha-

rakterystyczne jednak, że gdy w latach 20. mło-

dzi twórcy zechcą być sędziami narodowych wad,

w ich wierszach odezwą się romantyczne nuty.

Najwyraźniej słychać je w znanym tomie Jana Le

chonia Karmazynowy poemat (1921). Debiutując,

skamandryci wyrzekali się obowiązków wzglę

dem zbiorowości, ale to właśnie oni napisali naj-

bardziej zaangażowane wiersze swojego czasu

(np. Pogrzeb prezydenta Narutowicza Tuwima).

Twórcami mitu nowoczesności w poezji pol

skiej po roku 1918 byli zarówno skamandry

ci: Julian Tuwim, Antoni Słonimski i Kazimierz

Wierzyński, futuryści: Jerzy Jankowski, Bruno

Jasieński, Anatol Stern, jak i artyści spod zna

ku Awangardy Krakowskiej: Tadeusz Peiper,

Julian Przyboś, Jan Brzękowski. Różniły ich

upodobania artystyczne, programy literackie

i style poetyckie, jednoczyła zaś fascynacja

nową epoką, której symbolem stało się wiel-

kie miasto . Wolność, równość, demokracja,

wiara w nieograniczone możliwości ludz

kiego rozumu, postęp społeczny, rewolucyj

ne zmiany polityczne oraz cywilizacyjne przy

spieszenie to najważniejsze składniki mitu

nowoczesności.

Skamander. W 1920 r. powstał w Warszawie

miesięcznik literacki „Skamander” , zespołowo

redagowany przez pięciu poetów: Jarosława

Iwaszkiewicza , Juliana Tuwima , Antoniego Sło

nimskiego , Kazimierza Wierzyńskiego i Jana

Lechonia (właśc. Leszka Serainowicza). „Chce-

my być poetami dnia dzisiejszego i w tym nasza

wiara i cały nasz program” – pisali w pierwszym

„Wiadomości Literackie”

Oprócz elitarnego „Skamandra” od stycznia 1924 do

września 1939 r. ukazywały się w Warszawie „Wiado

mości Literackie” – najważniejszy w dwudziestoleciu

tygodnik kulturalnospołeczny, redagowany przez

Mieczysława Grydzewskiego. Gazeta docierała do

szerokiej publiczności i szybko zyskała swoich stałych

czytelników. „Wiadomości Literackie” były pismem

otwartym, choć nie ukrywały niechętnego stosunku

do zbyt nowatorskich kierunków w sztuce współ

czesnej. Stały felieton zatytułowany Kroniki tygo

dniowe miał w gazecie Antoni Słonimski. Wśród au

torów pojawiali się tłumacz literatury francuskiej

Tadeusz Żeleński (Boy) i reportażysta Ksawery Pru

szyński. „Wiadomości Literackie” były pismem ideo

wo związanym z liberalną i postępową inteligencją.

Kawiarnie literatów

Kawiarnia stała się w XX w. salonem literackim. Tutaj

poeci czytali swoje wiersze, poddając je natychmia

stowej ocenie kolegów i publiczności. W kawiarniach

prowadzono rankingi najlepszych utworów i ustala

no hierarchie literackie. Często też pisano, a z impro

wizowanych występów rodziły się czasem kawiarnia

ne kabarety. Uznani pisarze miewali własne stoliki,

do których przysiadali się debiutanci, by toczyć litera

ckie dyskusje. Legendarną kawiarnią dwudziestolecia

była „Mała Ziemiańska” w Warszawie przy ulicy Ma

zowieckiej, gdzie spotykali się nie tylko artyści, ale też

przedsiębiorcy, politycy i oficerowie. Mile widziane

było towarzystwo pięknych kobiet.

W swojej poezji skamandryci mówili języ-

kiem współczesnej inteligencji, często inkrustu-

jąc go proletariackim żargonem. Byli mistrzami

wzruszeń lirycznych, ale nie stronili od żartu,

2. Poezja Polski niepodległej: klasycyzm i nowoczesność

gry słownej, cierpkiej ironii. Ich bezpośredni, ży

wy styl zjednywał im tysiące czytelników, którym

zaszczepiali młodzieńczy entuzjazm i wielko-

miejski kult nowoczesności. Choć stanowili gru-

pę, bardzo się różnili. Kiedy Tuwim wysławiał

poetycką anarchię (nazywając siebie „pierwszym

futurystą”!), jego kolega Iwaszkiewicz układał

misterne oktostychy, od początku swojej twór-

czości skłaniając się ku poezji o klasycznym ro-

dowodzie. Skamandryci chętnie pisali satyry,

kabaretowe monologi i dialogi (skecze), piosenki

czy zwykłe dowcipy. Obdarzeni absolutnym słu-

chem językowym, brawurowo naśladowali roz-

maite style i formy wypowiedzi. Parodiowali też

znanych pisarzy i – siebie nawzajem.

W kręgu wpływów estetyki Skamandra zna-

lazło się wielu wybitnych poetów: Kazimiera

Iłłakowiczówna (zob. s. 112), Konstanty Ildefons

Gałczyński (zob. s. 97), Józef Witlin (1896–

1976), Jerzy Liebert (zob. s. 233) czy Maria Paw

likowskaJasnorzewska – pierwsza dama młodej

poezji. W latach 30. XX w. drogi pięciu przyjaciół

tworzących grupę zaczęły się rozchodzić, a poe-

tyka ich utworów zmieniać.

Kabarety

Lata międzywojenne to okres rozkwitu kabaretów.

Obok typowo rozrywkowych, gdzie królowały piosen

ka i taniec, powstawały kabarety literackoartystycz

ne, których programy wypełniały wiersze, monologi

satyryczne i scenki o charakterze fabularnym. Jeszcze

w czasie wojny powstał w Warszawie Czarny Kot ,

gdzie wykonywano teksty Juliana Tuwima i Brunona

Winawera. W 1918 r. trzech młodych poetów: Tu

wim, Lechoń i Słonimski stworzyło kabaret Pikador .

W latach 1919–1932 najpopularniejszym kabaretem

w Warszawie był kabaret Qui Pro Quo . Występowały

w nim takie gwiazdy estrady, filmu i teatru, jak Hanka

Ordonówna i Adolf Dymsza, tekstów dostarczali Ju

lian Tuwim, Antoni Słonimski i Jerzy Jurandot, a kon

feransjerkę prowadził Fryderyk Járosy. Tuwim, Járosy

i Marian Hemar stworzyli w latach 30. ambitny teatr

kabaretowy o nazwie Cyrulik Warszawski .

Polscy futuryści. Żywioł zabawy nieobcy był

także przedstawicielom innych kierunków i grup

poetyckich. Szczególnie cenili go futuryści . Same

tytuły futurystycznych tomów wiele mówią o cha

rakterze tego ruchu. Anatol Stern : Futuryzje , Na

gi człowiek w śródmieściu , Aleksander Wat : Ja z jed

nej strony i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego

piecyka , Bruno Jasieński : But w butonierce , Jerzy

Jankowski : Tram wpopszek ulicy . Ducha futury-

zmu określił bunt przeciwko ustalonym wartoś-

ciom artystycznym, sztubackie upodobanie do

literackich i towarzyskich prowokacji, ale także

głębokie przeświadczenie o niezwykle ważnej

roli, jaką w epoce nowoczesności ma do odegra-

nia sztuka wyzwolona z więzów tradycji. War-

szawscy futuryści swoje wiersze ogłaszali też

w tzw. jednodniówkach, czyli broszurach poety-

ckich: „to są niebieskie pięty, które trzeba poma-

lować”, „GGA”. Pisząc, występując na poetyckich

„mitingach”, ogłaszając manifesty (najsłynniej-

szy z nich to Nuż w bżuhu , 1921), pełnymi garścia

mi czerpali z doświadczeń futurystów włoskich,

a zwłaszcza rosyjskich, z którymi zazwyczaj dzie

lili też lewicowe poglądy polityczne.

Charakterystyczna w polskim futuryzmie jest

niechęć do samego artysty, który powinien roz-

topić swój indywidualny głos w anonimowej

„mowie miasta”. Futuryści wierzyli w cywiliza-

cyjną utopię, choć miasto, w którym utopia ta

miała się realizować, niekiedy przerażało ich

Władysław Roguski, Dancing (ok. 1930). Obraz Władysława

Roguskiego jest przykładem sztuki powstającej w kręgu

awangardowej grupy formistów (1917–1924). Ci tworzący pod

wpływem ekspresjonizmu, kubizmu i futuryzmu artyści głosili

postulat zerwania z odtwórczym stosunkiem do rzeczywistości.

26 Wiek XX

obcą naturze ludzkiej techniką. Sami siebie chęt-

nie nazywali „dzikusami” czy „barbarzyńcami”,

usprawiedliwiając swoje literackie wybryki, ale

też świadomie odwołując się do modnej w Euro-

pie sztuki plemion murzyńskich.

Jak pracuje poeta awangardowy

Autor nowatorskiego wiersza uważnie przygląda się

wyrazom i odkrywa, że mają one znaczenie dosłow

ne i symboliczne, dawne i dzisiejsze, że od jednych

słów pochodzą, innym zaś dają początek, że chętnie

tworzą związki wyrazowe. W jego wyobraźni wokół

każdego z wyrazów powstaje konstelacja znaczeń,

które może przywołać i wykorzystać w wierszu.

Punktem wyjścia pracy poety awangardowego jest

zazwyczaj frazeologizm czy konwencjonalna meta

fora. Autor poddaje je śmiałym przekształceniom.

Jego ulubionym chwytem jest konstruowanie serii

zaskakujących metafor, nie tylko burzących językowe

przyzwyczajenia czytelników, ale też atakujących ich

wyobraźnię niespodziewanym skojarzeniem czasem

bardzo odległych obrazów, przedmiotów czy pojęć

abstrakcyjnych.

Awangarda Krakowska. O tym, że sztuka

nie jest karnawałowym szaleństwem słów, ale

radykalnym wyborem (środków poetyckich), in-

telektualną pracą (nad językiem) i precyzyjną

konstrukcją (obrazu świata) przekonywał Tade-

usz Peiper, ojciec poetyckiej awangardy w Pol-

sce. Ten poeta, krytyk i wybitny teoretyk sztuki

założył w Krakowie pismo „Zwrotnica” (1923),

prezentujące różne nurty współczesnej awangar-

dy, nie tylko literackiej. Na łamach „Zwrotnicy”

malarz Leon Chwistek projektował „teatr przy-

szłości”, a Stanisław Ignacy Witkiewicz – malarz,

pisarz i teatralny wizjoner (zob. s. 67 i 84) – dru-

kował swoje pierwsze dramaty groteskowe. Naj-

ważniejsze były jednak wystąpienia poetów

tworzących grupę, którą nazwano Awangardą

Krakowską : Juliana Przybosia , Tadeusza Pei

pera , Jan Brzękowskiego (1903–1983) i Jalu Kur

ka (1904–1983).

Program grupy zamykał się w słynnej formule

Peipera: „proza nazywa, poezja pseudonimuje”.

Podobnie jak skamandryci, poeci Awangardy

Krakowskiej odrzucali tradycję i głosili pochwa-

łę współczesnej cywilizacji. Sprzeciwiali się jed-

nak romantycznej z ducha koncepcji poezji jako

ekspresji uczuć. Uważali, że poeta nie powinien

mówić wprost o swoich przeżyciach, ale zastę-

pować je obrazami. Julian Przyboś, najwybitniej-

szy spośród krakowskich awangardystów, po-

równywał nowoczesną poezję do laboratorium,

poetę zaś do eksperymentatora czy wynalazcy,

którego zadaniem jest odkrywanie „coraz spraw-

niejszych sposobów ekspresji językowej”. Sam

język był dla niego czymś w rodzaju składowi-

ska gotowych form (Przyboś nazywał je „two-

rzydłami”). Poeta awangardowy czuje się zobo-

wiązany do ich rozbjania i budowania nowych,

oryginalnych form wypowiedzi. Odkrywcza

metafora , dobrze zastosowana elipsa – przeko-

nywali poeci awangardowi – wytrąca czytelnika

z jego językowych przyzwyczajeń i pozwala mu

w nowy sposób spojrzeć na rzeczywistość.

O ile poezję skamandrytów przenikał żywioł

zabawy, o tyle utwory awangardystów cechowa-

ła powaga, a niekiedy wzniosłość. Swoje poszu-

kiwania estetyczne z zakresu poetyki czy „teorii

widzenia” poeci z Krakowa wiązali bowiem z pla

nem społecznej, politycznej i cywilizacyjnej prze-

budowy świata. Najdobitniej plan ten wyłożył

Tadeusz Peiper w manifestach i pismach kry-

tycznych, wśród których ważne miejsce zajmuje

słynny artykuł Miasto. Masa. Maszyna z 1922 r.

Skamandrytów, futurystów i poetów Awan-

gardy Krakowskiej zdecydowanie różniły styl

i poetyka wierszy, zbliżał natomiast antytradyc

jonalizm i wielki temat, jakim było miasto . Pi-

sząc o nim, poeci odrodzonej Polski układali

wspólną, choć różnie brzmiącą opowieść o no-

woczesności – utrwalali w polszczyźnie jej mit.

Zgodnie także występowali jako krytycy poetyc

kiej tradycji, niekiedy bezpardonowo rozprawia-

jąc się ze swoimi poprzednikami. W głośnym

wierszu But w butonierce Bruno Jasieński ogłosił

artystyczną śmierć Tetmajera i Stafa, choć poeci

ci nadal byli aktywni i cenieni, a droga twórcza

Leopolda Stafa miała się zakończyć dopiero za

kilkadziesiąt lat!

Klasycyzm w dwudziestoleciu międzywo-

jennym. Antytradycjonalizm młodych poetów

odnosił się przede wszystkim do romantyzmu,

tymczasem reprezentant starszego pokolenia,

Leopold Staf , odwoływał się w swojej poezji do

tradycji dawniejszej – renesansowej i antycznej.

Po 1918 r. wydał kilka znakomitych tomów

2. Poezja Polski niepodległej: klasycyzm i nowoczesność

poetyckich (m.in. Wysokie drzewa , Barwa miodu ),

wynosząc na szczyty XXwieczną poezję polską

nurtu klasycznego . W pierwszej połowie stule-

cia poezja ta stanowiła najbardziej interesującą

alternatywę dla poszukiwań awangardowych,

a jej twórcami byli tak wybitni artyści, jak Ame-

rykanin Thomas Stearns Eliot (zob. s. 204) czy Ro

sjanin Osip Mandelsztam (zob. s. 204). W przy-

padku Stafa poezję tę charakteryzowała jasność

i zwięzłość wypowiedzi poetyckiej oraz wiara

w uniwersalny system wartości, wyrażana za po

mocą znanych od starożytności motywów poetyc

kich zwanych toposami . Motywy te w przewa-

żającej większości odwołują się do świata natury,

tworząc taki kod poetycki, który jest przeciwień-

stwem języka nowoczesności. Dla Tuwima, Ja-

sieńskiego, Przybosia źródłem zachwytu oraz

impulsem do releksji były pędzące tramwaje,

piętrzące się kamienice i gwarny tłum na ulicach

wielkiego miasta, dla Stafa natomiast – wysokie

drzewa o zachodzie słońca w zupełnie pustym,

cichym ogrodzie albo widok nieba nad talą tur-

kusowego morza u wybrzeży Italii. „Zdemokra-

tyzowany” język młodej poezji wyrażał chaos co

dziennego życia w zmieniającej się rzeczywistości,

kunsztowny język poezji Stafa – niezmienny po-

rządek świata, dostrzeżony przez poetę w rytmie

pór roku, kształcie drzew, pejzażu.

Klasycyzm Stafa kłócił się z duchem nowo-

czesności, z czasem jednak stał się atrakcyjny dla

poetów młodszej generacji – Tuwima czy Wie-

rzyńskiego. Osiągając osobistą dojrzałość, ska-

mandryci coraz bardziej doceniali poezję, której

Rzecz czarnoleska

Klasycyzmowi skamandrytów patronuje Jan

Kochanowski. To od niego Julian Tuwim

w dojrzałej fazie swojej twórczości przejął

ideał poezji rozumianej jako panowanie

nad materią języka. Zgodnie z antycznymi

założeniami, poeta osiąga doskonałość,

przekształcając językowe tworzywo, a miarą

jego kunsztu jest jedność mistrzowsko skom

ponowanego słowa i nazywanej w wierszu

rzeczy. Poeci starożytni wierzyli, że w ten

sposób odnawiają duchową harmonię czło

wieka i kosmosu. Właśnie do tej koncepcji

filozoficznej nawiązywał Cyprian Norwid,

pisząc w Mojej piosnce (I) : „Czarnoleskiej

ja rzeczy/Chcę – ta serce uleczy!”. W XX w.

przypomniał ją Julian Tuwim w tomie Rzecz

czarnoleska .

piękno i mądrość mogły stanowić antidotum na

niepokoje współczesności i przemjalność ludz-

kiego życia. Najwyraźniej zwrot ku klasycznej

tradycji zaznaczył się w twórczości Juliana Tu

wima, który w latach 30. porzucił styl poety

anarchisty. W jego tomie Rzecz czarnoleska z 1929 r.

obrazy wielkiego gwarnego miasta ustępują ci-

chym wiejskim pejzażom, sprzyjającym wytchnie-

niu, releksji nad istotą życia i wewnętrznemu

skupieniu. Ścieżką poezji klasycznej od początku

podążał Jarosław Iwaszkiewicz (1894–1980),

łagodząc niepokój egzystencjalny wyrażany

w wierszach ich kunsztowną formą poetycką

( Oktostychy , 1919; Dionizje , 1922; Lato 1932 , 1933).

Leopold Staff

T EKSTY

Leopold Staff (1878–1957) w dwudziestoleciu między

wojennym był uważany za odnowiciela poezji klasycznej.

Opublikował w tym czasie sześć tomów poetyckich,

wśród których najbardziej znane to: Ścieżki polne (1919),

Wysokie drzewa (1932) i Barwa miodu (1936). Był także

tłumaczem pism filozofów starożytnych (Epikura, Demo

kryta, Heraklita), łacińskich wierszy Jana Kochanowskie

go, dzieł mistrzów europejskiego renesansu (m.in. Micha

ła Anioła i Pierre’a Ronsarda). W młodości wielokrotnie

podróżował do Włoch, od 1918 r. mieszkał w Warszawie.

Jego poezja wpływała na twórczość artystów kilku poko

leń (m.in. Juliana Tuwima i Tadeusza Różewicza).

Leopold Staf

Wysokie drzewa

O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa,

W brązie zachodu kute wieczornym promieniem,

Nad wodą, co się pawich barw blaskiem rozlewa,

Pogłębiona odbitych konarów sklepieniem.

28 Wiek XX

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: