Wypisy z prasy kulturalnej
Za jedne 238 złotych (a więc tanio, nawet bardzo) każdy może sobie kupić kolekcję współczesnej prozy rosyjskiej wydawaną nakładem warszawskiego tygodnika „Polityka”. Składa się na nią 15 tomów: A. Sołżenicyna „Jeden dzień Iwana Denisowicza”, I. Babla „Armia Konna”, A. i B. Strugackich „Ślimak na zboczu”, W. Sorokina „Kolejka”, I. Ilfa i J. Pietrowa „12 krzeseł”, V. Nabokova „Zaproszenie na egzekucję”, W. Pielewina „Generation P”, M. Bułhakowa „Biała Gwardia”, I. Bunina „Życie Arseniewa”, I. Erenburga „Burzliwe życie Lejzorka Rotszwanca”, T. Tołstoj „Kyś”, W. Wojnowicza „Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina”, A. Płatonowa „Wykop”, M. Agiejewa „Romans z kokainą” i M. Zoszczenki „Wesołe życie”.
Jak widać, w większości trudno tu mówić o nowościach, to raczej klasyka, z której utworami, za radą ojca, obcowałem jeszcze jako nastolatek. Ale dobre i to, choć marzyłoby się więcej książek najnowszych. I warto przy okazji wspomnieć, że fundamentalna bibliografia publikacji podziemnych z lat 1976-1989 „Bez cenzury” opracowana przez Jerzego Kandziorę i Zytę Szymańską (1999) w dziale literatury rosyjskiej obejmuje bez mała 500 pozycji, co świadczy o tym, że kontakt z piśmiennictwem tego języka pozostawał w Polsce cały czas niezwykle ożywiony. W chwili obecnej, niestety, większość autorów trafia na polski rynek drogą okrężną, dopiero po sukcesie na Zachodzie. Ale to w ogóle przyczynek do stanu naszej rusycystyki w większości wciąż pozostającej domeną „ludzi dawnych”. Dość wspomnieć, iż co prawda doczekaliśmy się w ostatnim dziesięcioleciu trzech fundamentalnych antologii polskiej poezji w Rosji (za sprawą translatorskiego wysiłku Natalii Astafiewej, Włodzimierza Britaniszskiego i Andrieja Bazylewskiego), ale od lat próżno czekamy – wyjąwszy może bardzo osobistą księgę Wiktora Woroszylskiego „Moi Moskale”, która przez blisko 10 lat nie mogła znaleźć wydawcy - na analogiczne dzieło tłumaczy polskich, którego ambicją byłoby nakreślenie możliwie bogatej panoramy dwudziestowiecznej liryki rosyjskiej. Karykaturalnie rzecz przerysowując – bo w końcu z tłumaczeniami tak źle nie jest – można powiedzieć, że nasza rusycystyka wciąż obraca się w kręgu tematów „Puszkin a Mickiewicz lub Mickiewicz a Puszkin i co z tego wynika”.
W najnowszym numerze „Polityki” (1-2/2011) Zdzisław Pietrasik rekomenduje w recenzji zatytułowanej „Rodzina Turbinów” wydaną właśnie „Białą gwardię” Bułhakowa: „Upłynęły kolejne dziesięciolecia i można powtórzyć: nic się nie zestarzało. Wielkie pisarstwo, wielka powieść. „Biała gwardia” pokazuje rodzinę Turbinów w szczególnym momencie historycznym, co zapowiadają pierwsze akapity utrzymane w biblijnej, podniosłej retoryce (…). Tym Miastem, którego nazwa w powieści nie pada, jest Kijów, gdzie Bułhakow spędził dzieciństwo i młodość. Po studiach praktykował jako lekarz ze specjalizacją wenerologiczną, podobnie zresztą jak jeden z głównych bohaterów książki Aleksiej Turbin. (…) Rozmowy stają się coraz bardziej niepokojące. Miasto znajduje się w stanie chaosu, nie wiadomo, kto ma władzę, kto wróg, kto swój. Ochotnicy, wśród nich Turbinowie, organizują oddziały wojskowe, by następnie pospiesznie zrywać naramienniki i wracać do cywila. Zasłużeni oficerowie wpadają w panikę, choć niektórzy dają też dowody bohaterstwa. W lutym następnego roku rodzina Turbinów, wraz z przyjaciółmi ze swych sfer, znowu zasiada przy stole. Wszystko jest niemal tak samo jak poprzednio, tylko na stole brakuje róż, zaś żaden z mężczyzn nie ma naramienników. Natomiast jeden z gości opowiada o tych, którzy stoją u bram Miasta (…). Przyjdą niechybnie. Ale z powieści już nie dowiemy się, jaki był los rodziny Turbinów”. Cóż – znamy te losy skądinąd.
Tymczasem z zainteresowaniem przyglądam się publikacjom, które, być może, otworzą nową perspektywę w polskiej rusycystyce. Niedawno zwróciłem uwagę – w „Literaturze na Świecie” i w krakowskiej „Dekadzie Literackiej” - na dwa świetne rozdziały książki o języku poetyckim Wielimira Chlebnikowa pióra jednej z ciekawszych poetek młodej generacji Joanny Mueller, która zresztą sama z owym językiem w swych wierszach eksperymentuje potrafiąc w sposób zaskakujący łączyć staropolszczyznę z mową dnia dzisiejszego: zapowiada się praca odkrywcza i inspirująca. Ale to, oczywiście, nie wszystko.
W „Odrze” (nr 11/2010) zwrócił moją uwagę szkic Bogusława Żyłko „Z perspektywy Jurija Łotmana. Zasada ensemble’u w sztuce i kulturze” stanowiący fragment przygotowanej do druku książki „Kultura i semiotyka. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej”. Omawiając teorię Łotmana pisze autor (przytaczam jedynie ten fragment jako próbkę poszukiwań, zarazem rezygnuję z przytoczeń tekstów Łotmana, by nie zmuszać tłumacza tego felietonu do „przekładu na język oryginału” lub poszukiwania w bibliotece): „Łotman przypomina powiedzonko starożytnych Greków” „muzy chodzą w korowodzie”. Oznacza to, że choć każda muza miała swoje imię, wygląd, atrybuty, to sztuka stanowiła ensemble róznych, ale wzajemnie koniecznych rodzajów sztuk. Bezpośredni związek rzeczy, jakiego wymaga ensemble, oddaje bardziej naturalny stan, w jakim powinny bytować dzieła sztuki. Były one tworzone nie dla muzeów, kolekcjonujących zazwyczaj dzieła jednego rodzaju, lecz dla konkretnego odbiorcy, który włącza je – wiedziony swoim smakiem i modami epoki – do swojej przestrzeni. Świadomie komponowane wnętrze może być odbierane jako złożony heterogeniczny tekst, wyrażony w pewnym języku („modelowa kompozycja”), który mówi też wiele o właścicielu.
Problemem najistotniejszym wydaje się ów tajemny związek rzeczy, utworów z różnych rodzajów i gatunków, pochodzących w dodatku z różnych przekrojów czasowych, umieszczonych w jednym wnętrzu. Łotman podkreśla właśnie te rodzajowe i gatunkowe różnice; wnętrza jednolite historycznie i stylistycznie wydają się monotonne, a więc nudne. Jedne związki (na przykład interioru sali w pałacu barokowym i orkiestry kameralnej, dziewiętnastowiecznego salonu i fortepianu, współczesnego mieszkania i telewizora) wydają się organiczne, inne mniej (na przykład kominek w mieszkaniu w bloku). Zmiana tych związków może być uznana za jeden z wyznaczników ewolucji wnętrz (i jednocześnie całej kultury) i jedna z jej linii może być (by rozwinąć poprzedni przykład) nazwana: od teatru pałacowego do kina domowego.
Przykład ten ukazuje jeszcze jeden aspekt teorii wnętrza: nie chodzi tylko o odpowiednie rozmieszczenie mebli, ozdób, obrazów i rzeźb. Domowa scena wprowadzała do wnętrza sztukę teatralną, fortepian – muzykę, biblioteka – poezję. (…) Zasada ensemblu organizowała także przestrzeń zewnętrzną. Zewnętrzny punkt widzenia jest brany pod uwagę również przy komponowaniu przestrzeni zamkniętej ścianami. Zamek gotycki na wzniesieniu górującym nad okolicą czy fasada renesansowego pałacu są obliczone na odbiór z zewnątrz. Łotman w przypisie do (…) artykułu pisze o zamiarze włoskiego malarza Domenica Ghirlandaio pokrycia freskami zewnętrznych murów Florencji. Chodziłoby w tym wypadku o idealny obraz całego miasta, jaki witałby przybysza jeszcze przed wkroczeniem doń. Ogrody i parki, wraz z rezydencjami tworzą całości urzeczywistniające ideę ensemble’u. Jest interesujące, że „ogród” z podobnym znaczeniem „różnorodności w jedności” funkcjonuje również w piśmiennictwie jako nazwa zbioru tekstów o rozmaitej treści”.
Mam wrażenie, że od dłuższego już czasu przeżywamy w Polsce – przynajmniej w niektórych kręgach humanistycznych – ożywienie czy renesans zainteresowania pracami Jurija Łotmana. Ex oriente lux? Niewykluczone, tym bardziej, że postmodernistyczna sieczka teoretyczna z zachodu powoli zaczyna nużyć (choć nie chcę przez to powiedzieć, że jest bezwartościowa). I choć Łotman to już właściwie klasyk, to przecież, jak to z klasykami bywa, niedoczytany. Ale wydaje się, iż to zainteresowanie ma swój ważny kontekst: zwrot ku rosyjskiej awangardzie, na której podłożu, choć nie wprost, rozwijała się szkoła tartuska.
Dowodem na to – obok wspomnianej pracy Mueller - szkic Danuty Ulickiej „Jak został zrobiony termin „zrobiony”? Na marginesie malarstwa analitycznego Pawła Fiłonowa” zamieszczony w warszawskiej „Twórczości” (nr 12/2010). Odwołuje się autorka do rosyjskiego terminu „sdiełannost’”: „Znamy ją dobrze – acz niemal wyłącznie z kanonicznych prac Szkłowskiego i Ejchenbauma. Termin „sdiełannost’”, zazwyczaj tłumaczony na polski przez „zrobiony”, nie jest wymyślny. Derywowany od słowa z języka potocznego, w przeciwieństwie do innych terminów formalistów (nastawienie, chwyt udziwnienia, dezautomatyzacja) nie wymaga, wydałoby się, komentarza. Nie przysparzał także kłopotów translacyjnych, w odróżnieniu od mocno osadzonego w rosyjskiej kulturze genologicznej „skazu” bądź z trudem poddającej się spolszczeniu „samodierżatielnosti formy” („formy treściowej”). Inaczej też niż pozostałe zrośnięte z formalizmem terminy, które weszły do międzynarodowego słownika literaturoznawstwa XX wieku, nie cieszył się zainteresowaniem badaczy. Formaliści zresztą używali „sdiełatielnosti” rzadko. Jeśli już, to pojawiała się przede wszystkim w pracach formalistów petersburskich, zarówno „starych” członków-założycieli OPOJAZ-u, jak i ich uczniów i kontynuatorów, tzw. młodo formalistów (Lidii Ginzburg, Borisa Buchsztaba, Wieniamina Kawierina, Nikołaja Kowarskiego). Dla moskwian pozostawał obojętny. (…) Interpretacja twórczości jako wytwórczości, a autora jako producenta pozostaje jednak i przede wszystkim w rozdźwięku z założycielskim dla formalizmu tekstem – „Wskrzeszeniem słowa” Szkłowskiego. Rozmija się przy tym zarówno z jego pierwotną wersją, wygłoszoną w grudniu 1913 roku w kabarecie „Bezdomny pies” w obecności przyjaciół – malarzy i poetów, pod wymownym tytułem „Wskrzeszenie rzeczy”, jak i z wersją opublikowaną w roku później, jako już „Wskrzeszenie słowa”, którą podchwycili przyjaciele-literaturoznawcy moskiewsko-petersburskiego „skandalisty”.
Wprawdzie w tym wystąpieniu Szkłowskiego termin „sdiełannost’” nie pojawia sę jeszcze, ale zapowiadają go dwa inne: chyt (trick) udziwnienia i dezautomatyzacja. „Dezautomatyzacja” zaś, której służyć miały „zrobione” wytwory artystyczne, wyraźnie zparzecza produktywistycznej interpretacji „sdiełatielnnosti”. Odczytanie konstruktywistyczno-produktywistyczne nie ogarnia także koncepcji języka Wielemira Chlebnikowa, bezdyskusyjnie najważniejszego futurystycznego poety i głównego bohatera formalistycznych rozpraw. Pomija ich najważniejszy aspekt: religijno-mistycznego poszukiwania rajęzyka, którego odnajdywanie i przywracanie, zarówno wedle koncepcji Chlebnikowa, jak i wedle Szkłowskiego, miało zagwarantować odnowione (zdezautomatyzowane) widzenie świata.
Podziwianym przez Chlebnikowa ilustratorem zbioru jego zaumnych wierszy, które opracował typograficznie i opatrzył litografiami nawiązującymi do ludowej tradycji łubków, dawnej rzeźby syberyjskiej oraz staroruskiej ikony, celnie podkreślając reguły i źródła języka pozarozumowego, był Paweł Fiłonow. I właśnie w jego pracach – w obrazach malarskich, w towarzyszących im rozprawach teoretycznych, w działalności typograficznej, pedagogicznej, teatralno-scenograficznej, a także w jego własnym pozarozumowym poemacie trzeba szukać wyjaśnienia terminu „sdiełatielnnost’”.”
Trudno cytować cały esej – przytoczyłem jedynie początkowe jego fragmenty. Z zakończenia warto wynotować następujące uwagi dotyczące związku sztuki z polityką:
„Przypadek Fiłonowa działa ostrzegawczo: świadczy wymownie o możliwości przypadkowego zbiegania się ideologii estetycznej z polityczną i powierzchownym, czysto werbalnym charakterze więzi między nimi. Pokus do ich łącznia nie brakuje. Słowa używane w estetyce, w nauce i w polityce mogą sugerować pokrewieństwo idei. Fiłonowowski „kolektyw”, pomimo iż wywodzi się z „sobornosti” i „wspólnego czynu” Fiodorowa, ma ten sam kształt, co „kolektyw” sowiecki. Jego religijna idea „pracy” zdaje się współbrzmieć z jej państwowym kultem, idea przeobrażania materii – z „materializmem dialektycznym”, a wiara w rozum zdolny kierować rozwojem wszechświata – wspierać „stroitielstwo”. Podobnie „Międzynarodówka futurystyczna” Kruczonycha i „międzynarodówka uczonych” Wiernadskiego samymi nazwami odsyłają do internacjonału. Także wiele sformułowań komizmu niebezpiecznie przypomina nacjonalistyczno-imperialistyczne interpretacje „idei rosyjskiej”. Nawet ściśle fonologiczne poszukiwania Nikołaja Trubeckiego jemu samemu dostarczyły sumptu do projektu euroazjańskiego, odczytywanego (do dziś) jako wykładnia mocarstwowości i kolonializmu”.
Na zakończenie zatem proponuję słowa wyjęte z zatytułowanego „Znikające imperium. Relacje Rosji z polską” wywiadu z Adamem Danielem Rotfldem, współprzewodniczącym Grupy do Spraw Trudnych, jaki ukazał się na łamach omawianego wyżej numeru „Odry”:
„Zrozumienie, że Polacy podobnie jak Rosjanie cierpieli przez sowiecki system komunistyczny i że to ten właśnie system ponosi winę za dokonane zbrodnie, włączono do kanonu wiedzy przekazywanej w podręcznikach szkolnych i we wszelkich działaniach wychowawczych. Jeśli pyta pani o konkretne dokonania, to czas najwyższy, by na masową skalę rozwijać kontakty między młodzieżą, wspierać kontakty ludzi kultury, środowisk twórczych. Takie kontakty były, ale zostały zawieszone, ograniczone albo zminimalizowane. Rosyjskie filmy cieszą się w Polsce wielkim powodzeniem, ale praktycznie nie ma ich w kinach. Podobnie jest z teatrem, muzyką, literaturą. Dzieła polskich twórców nie docierają do młodych Rosjan i odwrotnie”.
I dodam od siebie: owszem, sam z chęcią porozwijałbym kontakty, ale gdy myślę o formalnościach związanych z uzyskaniem wizy, odechciewa mi się. A co do szkoły tartuskiej, to robiąc korektę zauważyłem, że komputer automatycznie zmienia mi to na „szkołę kartuską”, co skłania mnie do zdezautomatyzowania tej cholernej maszyny i przy okazji zaproszenia Państwa do Kartuz, pięknego kaszubskiego miasteczka na Pomorzu: idealne miejsce na spokojny urlop.
zbyszekj1