KLIMAT EPOKI.doc

KLIMAT EPOKI

W pierwszych dekadach XX wieku ujawnia się jakościowa i ilościowa zmiana tempa zastępowania zastanych struktur życia społecznego, politycznego, kulturalnego, mentalności strukturami nowymi. Zmiana ilościowa, ponieważ nigdy jeszcze w jednym miejscu i czasie nie konkurowało ze sobą tak wiele teorii i pomysłów. Zmiana jakościowa, gdyż przyjęcie jakiejkolwiek z nich oznaczało całkowitą zmianę światopoglądu i przekonstruowanie rzeczywistości.

Nowinki techniczne to automobile, szybkobieżne pociągi, tramwaje, sterowce, aeroplany, telefon, telegraf Morse'a, radio i film. Rzeczywistość wyraźnie zmienia swoje oblicze. Teraz trzeba żyć intensywniej, szybciej, wygodniej. Wystarczy podnieść słuchawkę, by natychmiast uzyskać informacje, które kiedyś wędrowały czasem i kilka miesięcy. Można "zwiedzać" inne kraje, poruszając gałką aparatu radiowego albo wybierając się do kina czy - bardziej tradycyjnie - wykorzystując konie, które nigdy się nie męczą: konie mechaniczne.

Odkrycia naukowe mające największy wpływ na wyobraźnię artystów zawdzięczamy Albertowi Einsteinowi i Wernerowi Heisenbergowi. Teoria względności pierwszego z nich relatywizuje pojęcie czasu i przestrzeni. Początki mechaniki kwantowej i zasada nieoznaczoności Heisenberga weryfikują prawa uznawane dotychczas za fundamentalne i niezmienne. Świat starych pewników zastąpiony został wizerunkiem przerażającym i smutnym: wiara w istnienie obiektywnej wiedzy z jej ostatecznymi prawdami graniczy z naiwnością, wszystko okazuje się być zmienne, niepewne, względne, a w związku z tym - nieopisywalne. W konsekwencji pojawia się więc świadomość własnych ograniczeń, niewiedzy, osłabienie kondycji psychicznej, co każe mnożyć pytania, uczy podejrzliwości wobec siebie samego i rzeczywistości. Z drugiej strony rodzi się konieczność skonstruowania narzędzia opisującego ową rzeczywistość - nowego języka.

ŚWIATOPOGLĄD

FILOZOFIA - nie sposób omówić dokładnie wszystkich szkół i kierunków filozoficznych dwudziestolecia. Warto jednak przypomnieć te najbardziej istotne dla literatury, nierzadko żywotne w piśmiennictwie jeszcze długo po II wojnie światowej.

INTUICJONIZM - Henri Bergson (literacka Nagroda Nobla - 1927 r.) poddaje w wątpliwość przydatność naszego ulubionego instrumentu poznawczego, tj. ratio (rozumu). Intelekt preparuje rzeczywistość, "szatkuje" ją na części, by uzyskane w ten sposób elementy ułożyć w zgrabne ciągi przyczynowo-skutkowe. Po drodze zawsze coś gubi, o czymś zapomina (lub woli zapomnieć!). Jeżeli jakieś fragmenty nie pasują, przycina je, a niepotrzebne skrawki po prostu wyrzuca. Upraszcza i relatywizuje, a przez to deformuje. Bergson postuluje zmianę narzędzia poznawczego - kaleki intelekt powinien zostać zastąpiony intuicją. Metodę tę wykorzystuje Marcel Proust ("W poszukiwaniu straconego czasu").

FENOMENOLOGIA - to filozofia dominująca na kontynencie europejskim w pierwszej połowie XX wieku. Jednym z jej odgałęzień jest egzystencjalizm. Nazwę zawdzięcza Edmundowi Husserlowi, uczniowi Franza Brentana (twórcy doktryny intencjonalności). Jej metoda polega na zaniechaniu czysto pojęciowych spekulacji, typowo naukowego lub filozoficznego badania na rzecz opisywania aktów świadomości i ich przedmiotów, na uzyskaniu bezpośredniego dostępu do tego, co dane - fenomenów. Przekonanie o prymacie fenomenów skłoniło Edmunda Husserla do utworzenia terminu fenomenologia jako określenia - według autora - pierwszej filozofii prawdziwej, której sedno zawierało się w "intuicji istotowej", to znaczy intuicyjnym ujmowaniu tego, co posiada autentyczny charakter jako akt świadomości. Husserl odrzuca potrzebę formułowania i testowania hipotez i założeń. Filozofia ma badać tylko to, co istotne i oczywiste, a więc - fenomen. Ponieważ nacisk położony został na kartezjańskie cogito, można określić fenomenologię mianem subiektywnej filozofii idealistycznej. Wyraźny jej wpływ znaleźć można u wybitnych kontynuatorów w Niemczech (Martin Heidegger) i Francji (Jean Paul Sartre i Maurice Merleau-Ponty).

KOŁO WIEDEŃSKIE ("Der Wiener Kreis", założone w 1925 r.) zajmowało niezmiernie ważną pozycję w filozofii I połowy XX wieku. W roku 1929 opublikowany został manifest Koła, w którym szczególny nacisk położono na trzy tezy: odrzucenie metafizyki jako pozbawionej sensu; odrzucenie filozofii traktowanej jako nauka uniwersalna, sytuująca się powyżej bądź obok innych działów "nauk empirycznych" oraz tautologiczny charakter prawdziwych sądów logiki i matematyki. Koło Wiedeńskie skupiało ono nie tylko czołowe osobistości niemieckojęzycznego świata naukowego (Moritz Schlick, Otto Neurath, Rudolf Carnap), ale i innych "pozytywistycznie nastawionych" przedstawicieli z całej niemal Europy. Do manifestu, o którym za chwilę, dołączona została lista członków, współpracowników i sympatyków "Der Wiener Kreis". Obok już wymienionych, znajdziemy tam takie nazwiska jak Kurt Godel, Hans Hahn, Ludwig Wittgenstein, Albert Einstein czy Bertrand Russell.
Filozofem, który do Koła nie należał, a jedynie utrzymywał z niektórymi członkami bliskie kontakty, był Karl R. Popper. Odrzucał on zasadę weryfikowalności (sprawdzalności) teorii naukowych. Podstawowym kryterium w jego ujęciu była falsyfikowalność. Jej wyższość polegać miała na tym, że jeden nawet przypadek negatywny może teorię obalić, a żadna skończona liczba przypadków pozytywnych nie może w pełni teorii uzasadnić.
Warto również wspomnieć Rudolfa Carnapa i jego książkę "Logiczna składnia języka". Carnap uważał, że język można wykorzystać do wyrażenia jego własnej składni. Właśnie wtedy wprowadził rozróżnienie trybu materialnego i formalnego. Wielki wpływ na Carnapa, zwłaszcza później, miał znakomity polski filozof i logik matematyczny Alfred Tarski, utrzymujący zresztą kontakty z Kołem. Tarski próbuje w swojej teorii zdefiniować prawdę. Problem polega na tym, że w językach naturalnych możliwe są zdania, które mówią o sobie, że nie są prawdziwe, jeśli są prawdziwe i że są prawdziwe, jeśli nie są prawdziwe (np. Kreteńczyk powiedział: "Wszyscy Kreteńczycy to kłamcy". Jeżeli Kreteńczyk mówi prawdę, to zdanie nie jest prawdziwe.). Zdaniem Tarskiego można uniknąć tego paradoksu, jeśli uznamy, że zdania o danym języku budowane są w języku wyższego rzędu - metajęzyku.

PSYCHOLOGIA GŁĘBI - Z. Freud i C. G. Jung
Zygmunt Freud zapisał się w historii przede wszystkim jako twórca psychoanalizy. Chociaż koncepcja psychoanalizy jako sposobu leczenia pewnych schorzeń psychicznych jest krytykowana od lat i - za wyjątkiem Stanów Zjednoczonych - nigdzie nie przyjęła się na dobre, mimo to nie należy nie doceniać nowych dróg, które otworzyła. Mówiąc o Freudzie, wypada podkreślić trzy elementy. Po pierwsze był on jednym z kreatorów nowego języka opisującego nowe aspekty osobowości i to - jak na dziedzinę prawdziwie naukowej aktywności przystało - opisującego dość precyzyjnie. Po drugie rozbił on, rozczłonkował pojedynczą osobowość, pojedyncze "ja" na części składowe. (Złośliwi twierdzą, że po takim rozbiorze na elementy przy próbie ponownego ich zsumowania nigdy nie wracamy do stanu wyjściowego - albo otrzymujemy za dużo, albo za mało) Po trzecie wreszcie zajmował się na serio interpretacją szeroko rozumianej kultury w kontekście rozładowywania pewnych napięć, zakazów czy popędów ("Kultura jako źródło cierpień").
Carl Gustav Jung, początkowo uczeń i bliski współpracownik Freuda, stworzył odrębny kierunek, który oprócz koncepcji podobnych, zawierał też odmienne pomysły. To dlatego, by uniknąć utożsamienia z psychoanalizą Freuda, nazwał swoją szkołę "psychologią analityczną". Wprowadził on literacko płodne pojęcia animy (u mężczyzn) i animusa (u kobiet). Terminy te reprezentować mają odmiennopłciową część naszej psychiki - innymi słowy każdy mężczyzna nosi w sobie obraz kobiety, a każda kobieta - mężczyzny. Po uświadomieniu sobie tego faktu, po takiej konfrontacji z "obrazem duszy" pojawiają się, twierdzi Jung, dwie archetypiczne postaci, uosabiające pierwiastek duchowy i materialny - Stary Mędrzec i Wielka Matka. Istoty te są - odpowiednio - męską i żeńską połową jaźni.

FILOZOFIA I SOCJOLOGIA
Oswald Spengler ("Upadek Zachodu") twierdzi, że cywilizacje - podobnie jak organizmy biologiczne - są śmiertelne. Dojrzewają, rozkwitają i obumierają. W dziejach świata rozróżnia się trzy cykle: apolliński (starożytna Grecja i Rzym), magiczny (Bizancjum, wczesne średniowiecze, cywilizacja islamu) i faustyczny (kultura Zachodniej Europy od średniowiecza w szczytowej fazie rozwoju). Według tej koncepcji współczesna mu cywilizacja Zachodu znalazła się w punkcie krytycznym. Stąd wyczerpanie, kryzys, "zmierzch". Literackie odwzorowania teorii Spenglera odnajdujemy w powieściach Roberta Gravesa, "Czarodziejskiej górze" Tomasza Manna, futurologicznych utworach Witkacego i w liryce Józefa Czechowicza oraz Czesława Miłosza.

ETNOGRAFIA I ANTROPOLOGIA
Rok 1859 możemy uznać za początek naukowej etnografii, wówczas ukazują się bowiem: pierwszy tom (z sześciu) cyklu Teodora Waitza "Anthropologie der Naturvolker", w którym postuluje się istnienie etnografii jako nauki historycznej, ważna praca K. Darwina "O pochodzeniu gatunków" oraz dzieło K. Marksa "Przyczynek do krytyki ekonomii praktycznej". Pokonane zostały dotychczasowe przeszkody, to znaczy solipsyzm naukowy, egotyzm, starożytna metoda dedukcji, odżegnująca się od eksperymentów empirycznych. Jednocześnie poszerzona została baza społeczna, co pozwoliło wreszcie spojrzeć na człowieka jako istotę gromadną i społeczną. Etnografia czy antropologia kulturowa (gr. anthropos - człowiek i logos - nauka) jest nauką o człowieku i jego wytworach, a więc kulturze. Wykazuje ona szerokie związki z archeologią, biologią, językoznawstwem, socjologią, etc. Jak każda nowa dziedzina wiedzy, także i antropologia wykazuje z czasem rosnące zróżnicowanie. Stanowiskiem charakterystycznym dla szkoły amerykańskiej był pogląd, że badacz powinien dawać bardzo szeroki ogląd. Na gruncie europejskim najszybciej rozwinęła się antropologia fizyczna (biologiczna). Na naszym kontynencie mamy do czynienia raczej z wieloma specjalistycznymi dyscyplinami niż jedną ogólną nauką. Pojawiły się tu wcześniej dwa pojęcia, to jest antropologia i etnografia, które wymagają zdefiniowania, nie są bowiem tożsame. I tak etnografia byłaby nauką bardzo szczegółową, opisową, etnologia - ogólną nauką porównawczą, antropologia zaś zajmowałaby się budowaniem hipotez i twierdzeń ogólnych, czyli częścią teoretyczną. Wspomnieć należy jeszcze o najwybitniejszych przedstawicielach tej dziedziny wiedzy. Można to uczynić przyjąwszy za wyróżnik podejście do badań antropologicznych. W takim wypadku mielibyśmy z jednej strony nurt historyczny, wyraźnie dominujący w I połowie XX wieku, skupiony na konkretnych zjawiskach, procesach, sytuacjach (F. Boas, B. Malinowski), a z drugiej nurt scjentystyczny, nastawiony na jak najszersze uogólnianie (A. White, C. Levy-Strauss, A. Radcliffe-Brown).

WNIOSKI
Literackie echa owych zdobyczy to mnogość i różnorodność zjawisk artystycznych, w tym grup poetyckich w polskiej liryce, a także manifestujące się u większości polskich poetów: optymizm, witalizm i rewolucyjny stosunek do wszystkiego, co tradycyjne. Co prawda owo "zachłyśnięcie się nowym" jest charakterystyczne dla pierwszej fazy dwudziestolecia i z czasem ulega wypaleniu bądź przewartościowaniu, niemniej stanowi ważny składnik atmosfery wierszy skamandrytów, przedstawicieli Awangardy Krakowskiej, futurystów i ekspresjonistów. Przyjęte stanowisko to oczywiste uproszczenie, przydatne jednak w porządkowaniu wiedzy o epoce, w której tworzą się fundamenty współczesnej sztuki. W miejsce arystotelesowskich zasad mimesis i decorum wprowadza się kreacjonizm (Schulz) i kontruktywizm (Przyboś). Respektowanie zasady trójjedności może wywołać już tylko śmiech, toteż teatr przypomina niekiedy wielki eksperyment (Witkacy). Zmęczeni fabularnością i przedstawieniowym charakterem prozy czytelnicy chętniej sięgają po powieści awangardowe (Gombrowicz). Bawi ich konwencja groteski, ciekawi intertekstualność, techniki collage'u (zderzanie słów i obrazów semantycznie odległych). Tradycyjne malarstwo wypierane jest przez postfiguratywne (por. kubizm, surrealizm), harmoniczność i tonalność w muzyce zastępują dysharmonia i atonalność. Z dorobku tradycji czerpią przecież Staff, Leśmian, Broniewski, Iwaszkiewicz, Lechoń, Pawlikowska-Jasnorzewska, Dąbrowska, Żeromski, Nałkowska. Po stronie nowatorstwa opowiadają się Peiper, Przyboś, futuryści, Czechowicz, Schulz, Gombrowicz, Witkacy. Twórczość Tuwima i Gałczyńskiego jest usytuowana gdzieś pośrodku.

POLITYKA I HISTORIA

Okres dwudziestolecia międzywojennego nie sprawia badaczom kłopotu. Już sama nazwa epoki wyznacza jej wyraźne cezury historyczne (1918-1939). Zamknięcie całokształtu zjawisk kulturowych i literackich w takim właśnie przedziale wiele ułatwia i porządkuje, ale stanowi również niebezpieczne uproszczenie. Pamiętajmy, że przejście od starej do nowej "formacji" zawsze rozciągnięte jest w czasie. W przypadku awangardy na ramy historyczne epoki z jednej i z drugiej strony rzucają swój cień dwa potężne kataklizmy - I i II wojna światowa.

I WOJNA ŚWIATOWA
Zdobycze techniki okazały się bronią obosieczną. Sterowce nadawały się nie tylko do przewozu ludzi i ładunków na wielkie odległości - równie dobrze mogły być wykorzystane do bombardowań. Armie uzbrojone w okręty podwodne, broń maszynową, czołgi, gazy bojowe zyskały narzędzia pozwalające im działać (tzn. mordować) na wielką skalę. Dzieła takie jak "Czterech jeźdźców Apokalipsy" Vincente Blasco Ibaneza (1916), "Ogień" Henri Barbusse'a (1916), "Pożegnanie z bronią" Ernesta Hemingwaya (1929), "Spór o sierżanta Griszę" Arnolda Zweiga, czy "Na zachodzie bez zmian" Ericha Marii Remarque'a to kolejne etapy europejskiego manifestu pacyfistycznego. Ważniejsza jednak od konstatacji literatów - zawsze przecież żywo reagujących, zawsze wrażliwych na kwestie zagrożenia człowieczego bytu (zwłaszcza gdy jest to zagrożenie globalne) - jest wiedza, która stała się udziałem wszystkich ludzi. Wyobraźmy sobie, jak w zaciszu gabinetów mądrzy strategowie przygotowują plany kolejnych operacji. Pochyleni nad mapami przemieszczają chorągiewki oznaczające całe pułki i dywizje - poświęcają jedne, by ratować inne; wysyłają oddziały na pewną śmierć, by choć na chwilę odciągnąć uwagę wroga od jakiegoś ważnego dla nich mostu czy drogi. Przypomina to grę planszową, zabawę różnokolorowymi pionkami, w której liczy się tylko jedno - ostateczna wygrana. Pamiętając, że jeden pionek bądź chorągiewka to często kilka tysięcy ludzkich istnień, nie dziwmy się powstałemu wówczas pojęciu armatniego mięsa. Szok przeżywa również ludność cywilna. Na terenach ogarniętych walką niszczy się całe wsie, by utrudnić albo uniemożliwić przeciwnikowi aprowizację. Warto przypomnieć, że zastosowano po raz pierwszy niedoskonałą jeszcze (na szczęście) broń masowej zagłady - gazy bojowe. W czas pokoju człowiek wchodzi odmieniony, bogatszy o nową wiedzę o sobie samym i mechanizmach rządzących światem, ale także - szczęśliwy, że zakończył się dramat wojenny. Reakcją są różne postawy twórców. Pierwsza z nich ma charakter rozliczeniowy (Hemingway, Remarque) i pojawia się przede wszystkim w literaturze powszechnej. Pisarze, tworząc często w oparciu o własne doświadczenia, przeprowadzają swoistą próbę psychoterapii, porównywalną do tej, która później stała się udziałem Borowskiego czy Herlinga-Grudzińskiego. Lesław Eustachiewicz napisał: "Wojna była czymś, co musiało być 'odreagowane', aby późniejsza twórczość [...] mogła się rozwijać bez ciężaru wspomnień".

KATASTROFIZM
W epoce, na której ramy czasowe pada refleks dwóch światowych wojen, musiały kiedyś ujawnić się nastroje lękowe, katastroficzne. Nie bez znaczenia była tu też teoria Oswalda Spenglera. W drugim dziesięcioleciu awangardy coraz trudniej więc o optymizm. Świadomość narastających na wszystkich polach kryzysów, w tym głównie ekonomicznego, nie załatwione problemy społeczne, nabierające znaczenia nowe ideologie populistyczne (komunizm, faszyzm) osłabiają kondycję ówczesnego człowieka. Katastroficzne wizje znaleźć możemy w każdym rodzaju literackim. Polską lirykę reprezentuje Druga Awangarda, prozę - groteski narracyjne Aleksandra Wata i fantastyczno-futurologiczne powieści Witkacego, dramat - rzecz jasna "Szewcy" tego ostatniego. Można powiedzieć, że w literaturze dwudziestolecia katastrofizm pojawi się tam, gdzie znajdziemy groteskę, łączącą przeciwstawne porządki (np. śmieszność i powagę), deformującą i odkształcającą rzeczywistość. Dzięki tej kategorii estetycznej można "zasygnalizować zbliżającą się katastrofę, której nie rejestrują racjonalne czujniki" (S. Rzęsikowski).

REWOLUCJA
Jej reperkusje przedstawiają się w polskiej literaturze różnorako - od apologii (por. futuryzm, Broniewski) po negację (Żeromski, Witkacy).

ZMIANY NA MAPIE EUROPY A POLSKA RZECZYWISTOŚĆ
I wojna światowa, kataklizm, który wymusił przewartościowanie wiedzy o człowieku i świecie, w paradoksalny sposób poprowadził Polaków do niepodległości. Zanim jednak nadszedł szczęśliwy rok 1918, przyszło im raz jeszcze przetrwać ciężką próbę - powołani do armii trzech zaborców mieli świadomość, że w bitewnej zawierusze niejednokrotnie rodak zabijał rodaka. Stąd ogromna popularność Legionów Polskich, na których czele stał Józef Piłsudski, już wtedy otoczony legendą. Euforia wywołana odzyskaniem wolności wypaliła się dość szybko. Realia okazały się zupełnie inne - "wewnętrzne rozbicie polityczne, nieporadność zmieniających się rządów, nieodpowiedzialność parlamentu uwikłanego w rozgrywki partyjne, stale pogarszające się położenia gospodarcze, inflacja i dewaluacja pieniądza, bezrobocie, strajki stwarzały sytuację chaosu i wewnętrznej anarchii" (Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny). Polska po 123 latach zaborów, niejednorodna i wyniszczona różnego rodzaju kryzysami wchodzi w okres gorących dyskusji na temat rozmaitych propozycji naprawy państwa i jego rozwoju. Wydaje się, że najlepszym komentarzem do tego właśnie okresu jest "Przedwiośnie" Stefana Żeromskiego. Uzupełnia go wydana 10 lat później "Granica" Nałkowskiej. Lata trzydzieste to okres wyraźnego regresu - władze sanacyjne wprowadzają restrykcje za wszelkie przejawy opozycyjnego myślenia i działania (por. "proces brzeski"), towarzyszy temu ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny, szybki proces pauperyzacji społeczeństwa i coraz większe bezrobocie. Przez kraj przetacza się fala strajków, organizowane są robotnicze manifestacje, mnożą się protesty mniejszości narodowych. Więzienia pękają w szwach, codziennością stają się procesy polityczne.

LIRYKA

LEOPOLD STAFF
Poezja Staffa z lat 1918-39 wykazuje ścisły związek z koncepcjami ostatniej młodopolskiej fazy jego twórczości. Przypomnijmy, że Staff przeszedł długą drogę - od nietzcheanizmu, poprzez techniki typowe dla modernizmu (impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm) do liryki duchowej równowagi. Motywowane tradycją antyczną i wpływami filozofii franciszkańskiej wiersze ugruntowują pozycję Staffa jako mistrza klasycyzmu. Tak też postrzega się go w następnej epoce (tak traktują Staffa skamandryci). Klasycyzm ten wyraża się w stoickiej filozofii życia, optymizmie, dobroci, franciszkańskiej skromności, a w warstwie poetyckiej w klasycznej doskonałości formy. Powstają tomiki o znaczących tytułach - "Ścieżki polne" (1919), "Szumiąca muszla" (1921), "Żywiąc się w locie" (1922), "Ucho igielne" (1927), "Wysokie drzewa" (1932), "Barwa miodu" (1936).
Filozofia życia Staffa przeziera z każdego właściwie poetyckiego utworu tego czasu. Miast sprowadzać wszystkie do wspólnego mianownika, lepiej sięgnąć po jeden - "Ars poetica" (1936). Utwór wykazuje cały szereg związków z tradycją. W warstwie formalnej będzie to regularność stroficzna i wesyfikacyjna, celność i piękno słowa, wdzięk potoczystej, choć wyraźnie kontrolowanej przez podmiot mówiący frazy, umiar w doborze poetyckich środków wyrazu. W płaszczyźnie znaczeniowej odnajdziemy nawiązania do filozofii i twórczości starożytnych mistrzów. Tytuł kojarzy się z "Poetyką" Arystotelesa. "Struna" ostatniej strofy przywodzi na myśl pierwszego "śpiewaka" Homera, a jeszcze bardziej - Horacego z jego systemem prostych wartości, filozofią umiaru, Arkadią, w której człowiek żyje w harmonii ze światem, potrafi łagodzić napięcia i sprzeczności. W drugiej strofie pobrzmiewa echo horacjańskiego carpe diem. Poetycko przetworzone, dotyczy nie tylko filozofii zycia, ale i teorii poezji (chwila, utrwalona słowem, zakuta w jego kształt daje nadzieję na ocalenie tego, co ważne, płynące "z dna serca", a także - na porozumienie). Wersem "i abyś bracie mnie zrozumiał" spaja Staff w harmonijną całość antyczne i chrześcijańskie, franciszkańskie dziedzictwo. Człowiek nazywany jest "bratem", metaforyczne pokrewieństwo zbliża i niweluje dystans między ludźmi. Ponadto poprzez skojarzenia z "Kwiatkami św. Franciszka" (w "Pieśni słonecznej" człowieczymi braćmi i siostrami stają się słońce, wiatr, woda) wprowadza obraz jedności człowieka i przyrody. Tak rozumiana natura pojawia się w twórczości Staffa dość często ("Wysokie drzewa"). Nierzadko jest to przyroda ojczystego kraju, tym bardziej umiłowana, że bliska sercu, "własna" ("Gorce"). Podobnie dzieje się z przedstawionymi wcześniej motywami tej liryki, sprawiającymi, że jest ona łatwo rozpoznawalna. Bogactwo odniesień utrudnia niekiedy pełne zrozumienie, jednak dzięki postulowanej w "Ars poetica" prostocie i jasności wywodu czy opisu - nie zniechęca. Wręcz przeciwnie - stale powiększa się krąg wielbicieli Staffa, uwiedzionych mądrością i pięknem jego poezji.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI
Choć nie wstąpił do Komunistycznej Partii Polski, był zagorzałym piewcą rewolucji i agitatorem. W pierwszym tomie poezji (1925) opowiada o swoich przeżyciach wojennych. Sięgnął tu po bezpośrednią, pierwszoosobową formę i prosty język. Późniejszymi utworami dowodzi, że jest spadkobiercą tradycji romantycznej. Głosi kult bohaterów czynu, gotowych na poświęcenie w służbie wyższej sprawie, ożywia więc motywy tyrtejskie, odwołuje się do liryki apelu. W latach trzydziestych dołącza temat krzywdy społecznej. Forma utworów dostosowuje się do ich funkcji, podstawowymi środkami stylu będą więc apostrofy, wykrzyknienia, pytania retoryczne, tryb rozkazujący czasowników. Krótkość i regularność wersów, przewaga rymów męskich wzmacniają dynamikę i ekspresję wypowiedzi. Nierzadko spotkać też można interesujące, plasyczne metafory.

BOLESŁAW LEŚMIAN

Nie da się go zakwalifikowaś do żadnej z artystycznych grup dwudziestolecia. Inaczej - tworzy on własną, jednoosobową formację poetycką. Młodopolska faza jego twórczości zapowiadała osobowość niezwykle oryginalną. Sygnały Leśmianowskiej odrębności odnajdziemy w jego młodopolskich wierszach, ale prawdziwą sławę przyniosła mu działalność w okresie awangardy, późno, bo na kilka lat przed śmiercią. Charakter poezji Leśmiana wyznacza triada: natura, człowiek, Bóg.
Natura. Wiersze zaludniają tłumy przedziwnych istot, wyjętych z legend, baśni, ludowych porzekadeł, poetycko przetworzonych "dziwotworów" - śnigrobków, jawrzonów, srebroniów, dusiołków. Gnieżdżą się właściwie gdzieś poza światem realnym, ale potrafią bez trudu odnaleźć korytarze prowadzące do człowieczej rzeczywistości. Wypełzają z zakamarków, dziupli, spod kamieni i ściółki. Psocą, zabawiają się naszym kosztem, wabią, zwodzą, czasem ferują wyroki, uczą, nagradzają. To po pierwsze spadek po tradycji romantycznej - natura jest tajemniczym, nieprzeniknionym, panteistycznie postrzeganym bytem, Absolutem. Słowo "spadek" dobrze określa rodzaj relacji między światopoglądem romantycznym a poezją Leśmiana - jego natura jest mocno przejrzała, butwiejąca, spróchniała, zawsze w trakcie rozkładu, ale i odradzania się, odnawiania. Najważniejszym źródłem motywacji jest filozofia Bergsona. Wywodzi się z niej pozytywne ujęcie mitu powrotu do natury, pierwotnej ludowości. W ostatnich dwóch tomach poezji (1936, 1938) wypiera je filozofia egzystencjalna. Typowe dla niej motywy nicości i śmierci pojawiają się np. w balladzie "Dziewczyna".
Człowiek pierwotny to u Leśmiana twórca, poeta. W myśl intuicjonizmu, "przeczuwa" on, rozumie istotę natury, dlatego też otacza ją kultem. Ma świadomość jej nadrzędności, ale szuka możliwości pojednania. Dynamizm i płynność świata można próbować "oswoić" symbolem (człowiek-poeta, "Łąka") lub wręcz zatrzymać miłością, która stanowi obronę przed zagarnięciem przez naturę (człowiek-kochanek, "W malinowym chruśniaku"). Wizje często występujące to zmieszanie się człowieka i przyrody. W tomach "Napój cienisty" i "Dziejba leśna" pojawia się humanizm tragiczny - dotknięcie tajemnicy bytu nie jest możliwe. Człowiek, głodny transcendencji, poszukujący stałości w zmiennej i niepochwytnej rzeczywistości, traci poczucie bezpieczeństwa. Skazany przez ograniczenia w sferze poznania na wieczne nienasycenie, przeżywa dramat egzystencjalny. Życie to "byt ku śmierci". Jednostka "wrzucona w rzeczywistość" i świadoma tego, że umiera z każdą minutą, bo każda przeżyta minuta przybliża widmo kresu istnienia, może obronić się w jeden tylko sposób. Wartością podstawową należy uczynić dążenie do poznania istoty rzeczy, sensu istnienia. Podjęcie trudu egzystencji ocala przynajmniej godność...
Bóg w poezji Leśmiana daleki jest od wizerunków tradycyjnych. Na początku jego podstawową funkcję (tj. bytu przekraczającego człowieka, transcendentnego) przejmuje przyroda-Absolut. W "Dusiołku" to "Potworzyciel", którego oskarża się o kreację zła, zgodę na ułomność człowieka. Filozofia egzystencjalna nie dopuszcza możliwości istnienia Boga, bo nie ma tu życia po śmierci. Próżnia nieba - oto nagroda za spełnione godnie trudy, wysiłek dwunastu braci, cieni i młotów w "Dziewczynie".
Ciekawsze elementy struktury i rozwiązania formalne to:

1.      wybór gatunku o proweniencji ludowej (ballada), spójnego z wyborami światopoglądowymi;

2.      wprowadzenie innowacji (np. narrator-filozof w miejsce tradycyjnego narratora naiwnego) sygnalizuje ewolucję gatunku;

3.      język pełen jest ciekawych zabiegów stylistycznych, wzmacniających wymowę utworów (symbolizm, dialektyzacja, archaizmy i neologizmy poetyckie, annominacje);

4.      skomplikowane systemy wersyfikacyjne (np. sylabotonizm).

SKAMANDER - grupa "programowo bezprogramowa", niechętna zwyczajowi formułowania poetyckich manifestów, poszukująca odbiorcy nieelitarnego, czerpiąca inspiracje z codzienności, a nierzadko z języka ulicy. Jej początek to nie tylko czas znaczących zmian w świecie, ale i czas długich, kawiarnianych dyskusji, tytoniowego dymu, pospiesznie zapisywanych serwetek, ciążących głów, w których o lepsze walczą nowe pomysły i katzenjammer. Nowości to: zwolnienie z obowiązku głoszenia idei niepodległościowej, sięgnięcie po świeże wątki - zwykłe zdarzenia ze zwykłego życia (na przykład przejażdżka tramwajem), jego uciechy, młodość, wiosna, siły witalne, miasto i jego mieszkańcy. Język tej poezji nasycony jest potocznym, często niecenzuralnym słownictwem, co można rozumieć jako sygnał wpisywania się w kulturę masową. Widoczne są również elementy tradycyjne. Nazwa "Skamander" odwoływała się do "Akropolis" Wyspiańskiego i greckiej starożytności. Duchowym patronem został Leopold Staff. Utwory skamandrytów zachowały stroficzność, regularność w wersyfikacji, rymy. Ich twórcy przestrzegali zasad gramatyki, w odróżnieniu od awangardystów i futurystów. Wszystko, o czym była tu mowa, występuje w pełnej postaci we wczesnych utworach Juliana Tuwima i po części - w poezji Kazimierza Wierzyńskiego. Skamander, jak już wspominano, nie był formacją-monolitem. Właściwie każdy przedstawiciel tej grupy czymś się wyróżniał, sięgał po tak rozmaite (a sobie charakterystyczne) wątki, że tak naprawdę trudno dopatrzyć się spójności programowej. U Kazimierza Wierzyńskiego na przykład dominują tematy takie jak alkohol, kobiety, flirt, później - głównie sport i nastroje szczęścia, stany euforyczne. Wszystko zaś ubrane w dość tradycyjną formę stroficznych, zdobionych wykwintnym rymem wierszy.

Jarosław Iwaszkiewicz, poeta i prozaik bardzo swego czasu doceniany, obecnie troszkę już zapomniany, dał się poznać jako mistrz krótkich form epickich (np. znakomite "Panny z Wilka" czy "Brzezina"). Wysublimowany estetyzm, bliska klasycznej forma, zainteresowanie dorobkiem kultury śródziemnomorskiej, egzotyka i orientalizm, subtelny erotyzm, klimat oniryzmu stanowiły o atrakcyjności jego tekstów. Iwaszkiewicz i jego wiersze prezentowane były niedawno w cyklu "Wieczorów z poezją" w warszawskim Teatrze Narodowym. Tuż po spotkaniach z poezją Herberta i Miłosza...

Jan Lechoń i Antoni Słonimski wracają do narodowej przeszłości, podnoszą kwestie tradycji. W przypadku pierwszego z nich stoi za tym fascynacja polską mitologią, znamienitymi osobistościami (por. "Karmazynowy poemat"). Drugi wybiera wątek rozliczeniowy ("Czarna wiosna"). Ich wiersze różnią się sposobem obrazowania, a także formą. U Lechonia pobrzmiewają tony patetyczne, przywoływane są wzniosłe obrazy, a wszystko rozgrywa się w powolnym rytmie długich zazwyczaj wersów. Słonimski uwielbia gatunek sonetów, wymagający od artysty znakomitego warsztatu, tworzy teksty bliskie parnasizmowi, kunsztowne, wyrafinowane i "lekkie w rytmie i doborze rymów".

"Satelici" Skamandra to Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Mieczysław Jas...