Ekstatyczki, misteryczki i inne święte
Agata Araszkiewicz 02.05.2007. aktualizacja 12.11.2008 15:33; „Artmix”, 6/2007
Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004, kadr z filmu
Anna Baumgart w pracy wideo "Ekstatyczki, histeryczki i inne święte" z 2004 roku gromadzi swoistą "kolekcję wstydliwych gestów"(1) kobiet. Przywołuje figurę świętej i mistyczki, które od średniowiecza zdominowały kulturę europejską jako najbardziej "wzniosły" sposób obecności kobiety w przestrzeni publicznej. I zestawia je z XIX-wieczną histeryczką oraz współczesną kobietą autoagresywną, co tworzy z pozoru paradoksalną panoramę kobiecych typów "obecności". Histeria została w latach 80-tych ostatecznie "zrehabilitowana" w piśmiennictwie feministycznym - opisano ją jako logiczną, a w niektórych przypadkach konieczną samoobronę kobiet z warstwy mieszczańskiej przed zbudowaną na ich wykluczeniu rzeczywistością społeczną epoki industrialnej(2) .
Syndromy autoagresji dopiero w latach 90-tych doczekały się obszerniejszych, spójnych omówień psychologicznych (3) . Wynika z nich, że przebieg tej choroby, polegającej na wycofaniu i reagowaniu na stres syndromami somatyzacji, nasuwa skojarzenia ze względu na typ choroby, jak i sposób wykładni z bidermeierowską histerią. Zestawiając ze sobą, oczywiście w przenośni, średniowieczne mistyczki i XIX-wieczne histeryczki oraz współczesne kobiety, które - pomimo feminizmu, praw politycznych i społecznych (nie wszędzie równomiernie osiągniętych, jak np. w zapóźnionej Polsce zdystansowanej przez Zachód) - nadal się okaleczają i umniejszają, artystka wskazuje na bolesny i ukryty problem. Ma on znaczenie nie tylko społeczne czy medyczne, ale przede wszystkim symboliczne (w sensie lacanowskim, gdzie symbolika traktowana jest jako porządek zarządzający naszym myśleniem). Wydaje mi się, że wątki podjęte przez Baumgart rezonują z filozofią feministyczną, zwłaszcza przez figurę mistycznej histeryczki lub histerycznej mistyczki - opisaną jako postać emblematyczna dla obecności kobiet w historii - po raz pierwszy 30 lat temu.
Misteryczka w feministycznej filozofiiFigura misteryczki pochodzi z pracy "Speculum de l'autre femme" z 1974 roku, która była dysertacją doktorską i pierwszym dziełem filozoficznym Luce Irigaray. Dziś zaś jest uważana za pierwszy ważny moment, "inauguracyjne świadectwo" (4) rozwoju nowej feministycznej filozofii. Książka składa się z trzech części. Zaczyna się krytyczną analizą freudowskiej teorii "kobiecej seksualności", zatytułowaną "Ślepa plama odwiecznego marzenia o symetrii", a kończy rozdziałem przedefiniowującym znaczenie platońskiej jaskini, który kwestionuje przypisywany Platonowi, a potem utrwalony przez chrześcijaństwo opozycyjny dualizm ontologiczny. Środek zaś wypełnia część nazwana "Speculum", co można tłumaczyć jako "spekulację", "spekulatywną matrycę filozofii", ale także "wziernik" (inne znaczenie to wklęsłe lustro), przyrząd ginekologiczny, służący do "wzierania", penetrującego badania narządów płciowych kobiety. Na tę część składa się seria artykułów poświęconych wybranym zagadnieniom z dzieł filozoficznych Kartezjusza, Kanta lub Hegla, które podobnie jak w pozostałych częściach Irigaray analizuje, stosując swoją słynną metodę mimetyczną. Niejako więc "przedrzeźnia" je, wskazuje na aporie i nieścisłości, podążając w ślad kanonicznych zdań i sformułowań, po swojemu je naśladując. Jeden tylko rozdział wymyka się tej metodzie i napisany jest "swoim" głosem - a mianowicie ten zatytułowany "Misteryczka" ( "La mystérique" ), znajdujący się prawie pośrodku "Speculum de l'autre femme" (sercem "Speculum" jest "misteryczka"!).
W rozmowie poświęconej temu dziełu, opublikowanej w czasopiśmie "Nouvelle Critique" w 1975 roku, Catherine Clément pyta: "Jakie jest miejsce w tej historii filozofii dla nowej postaci, mistycznej i filozoficznej, którą ty nazywasz misteryczką? " Irigaray odpowiada: "To jedyny dyskurs [filozoficzny], jaki w historii Zachodu, reprezentowały kobiety i to tylko w mistyce chrześcijańskiej. Mamy tutaj coś ważnego do zanalizowania, i to nie w sensie, w jakim można analizować Kanta czy Hegla, ale co wymagałoby całkowitej odmowy podporządkowania się regułom dyskursywności. Histeria, tradycyjnie przypisywana kobietom, nie może zostać wypowiedziana bez dezorganizacji języka, której granice ujawnia tak zwany porządek teoretyczny. Być może, słysząc lub czytając \\misteryczkę// nauczymy się doświadczać w niej tego, co niestrudzenie usiłujemy przypisać imieniu Boga, oczywiście nie bez przywołania czegoś tak bezgranicznego i \\mocnego// jak \\rozkosz kobieca//."(5)
Mamy tu więc odwrócenie hierarchii tradycyjnych rejestrów boskości i zmysłowości, to, co cielesne przeciwstawiane jest wyzywająco temu, co wzniosłe, duchowe. Irigaray tropi porządek dualistyczny filozofii od Platona do Kartezujsza, a potem Freuda, wskazując, że twórca psychoanalizy jest pierwszym myślicielem, który wprowadził na scenę różnicę płciową jako koncept, dziś powiedzielibyśmy teoretyczny. Według Irigaray istnieje (i to w podwójnym sensie) filozoficzna więź między Platonem a Freudem, między problemem "kobiecej seksualności", a sposobami reprezentacji, między "kobietą" a filozofią w ogóle. Granice dyskursu Freuda na temat kobiety są pochodnymi ekonomii reprezentacyjnej, której on jest dłużnikiem, określającej metafizykę modernizmu, dla której płeć kobieca jest wyrwą. Mówiąc metaforycznie ten metafizyczny projekt modernizmu stanowi za "płaskie" lustro, by móc odzwierciedlić płeć kobiecą. Platon pierwszy wprowadził zasadę lustra ustanawiając mimetyczną odpowiedniość między tym, co uczuciowe, a tym, co umysłowe, między światem realnym, starającym się odzwierciedlić Idee. Freud, czyniąc z kompleksu Edypa podstawę struktury różnicy seksualnej, powiela tę binarną strukturę, wyposażając koncepty w płeć - kobieca anatomia jest nieudolnym naśladownictwem męskiej.
Jednak okazało się wtedy, że rozwój małej dziewczynki nie poddaje się wykładni teoretycznej - kobiety są zagadką, rodzajem misteryjnej tajemnicy. Kłopot, jaki sprawiło Freudowi, opisanie kobiety, ukazało pewną regułę filozoficzną - wykluczenie tego, co kobiece umożliwia dyskursywną systematyczność. Psychoanalizę powołują na scenę historii XIX-wieczne histeryczki, choć kobietom przypisywano tę chorobę od starożytności (najpierw polegała ona na "wędrowaniu macicy", a później na kryzysie mentalnym i somatyzacji). Freud z Charcotem dopatrzyli się pierwsi w niemych symptomach histerycznych mowy kobiet i to stało się podstawą teorii psychoanalitycznej. Dziś histeria traktowana jest jako patologia właściwa wszystkim grupom społecznym, które nie biorą udziały w wymianie symbolicznej. Nawet przy waloryzacji szaleństwa, histeria prowokuje ciągle spojrzenie przepełnione pewną pogardą. Histeria to cierpienie cielesne z braku języka: patologia "natury", która nie może się sama opowiedzieć, ani opowiedzieć tego, przez co przechodzi. Reaguje, a właściwie daje odpór znakom, które są jej narzucone. Albo też je naśladuje, praktykując rodzaj kłamstwa. W historycznej redystrybucji ról "męskich" i "kobiecych", tym ostatnim przypada bycie po stronie histerii (tym pierwszym zaś historii). Kobiety są po stronie natury-ciała-materii podporządkowanej pracy płci-formy-języka, która stoi po stronie męskiej(6) . Odmowa prawa do języka skazuje kobiety na język niemy, histeryczne gesty. Należy się im przyjrzeć nie po to, aby podporządkować je na nowo dyskursowi, prawu i męskim podmiotom, ale aby odkryć ich "moc". W męskiej tradycji kobiety - odwieczne ignorantki - miały zawsze równocześnie siłę największej elokwencji, najbogatszych objawień. W ten sposób z grubsza komentuje Irigaray ten składnik figury misteryczki, którym jest histeryczka. Tymczasem w wykładniach komentatorek filozofki najczęściej analizowana jest druga część, związana z postacią mistyczki. Według Philipy Berry, autorki artykułu "The burning glass" (7) pomieszczonego w książce "Engaging with Irigaray" wydanej w 1994 roku, najważniejszy jest dotychczas zaniedbany w analizach centralny motyw "Speculum" , czyli ambiwalentny motyw lustra, które "płonie", "goreje", które "żarliwie" zamienia rzeczy w ogień. Lustro jest w ogóle podstawową metaforą "Speculum" , które z analiz filozoficznych wywodzi wniosek iż, to kobieta jest lustrzaną duplikacją mężczyzny, będąc "jego" obrazem i powtarzając go jako "tego samego". Gdyby stała się innym lustrem, niosłoby to zagrożenie moralnego kryzysu. Kobieta ma być "tym samym" - zwłaszcza lustrzane odbicie w roli matki, powtarzające najbardziej "to-samość", "tożsamość", anihilującą różnicę. Ujawniając to przywłaszczenie kobiety (jako matki) przez lustro na obraz i podobieństwo mężczyzny, Irigaray zmierza przede wszystkim do uwolnienia kobiety od jednowymiarowej pozycji odbijania fallocentrycznej kultury. Według Berry w swej pierwszej książce Irigaray dekonstruuje filozoficzny dualizm wskazując, iż umożliwia go brak właściwego rozumienia wzajemnych i koniecznych zależności między zwyczajowymi członami opozycji: ducha i materii. Analizuje pośrednie związki między kobietą, jako figurą zapomnianego, cielesnego i materialnego Innego zachodniej filozofii, a ogniem duchowym. "Speculum" jest rodzajem takiego "płonącego lustra" filozofii jako niedostrzeżony, ale bardzo ważny dialog z Heideggerem i kwestią ducha, który antycypuje późniejsze rozważania Derridy. Dla Irigaray "ogień" jest nie tylko "ogniem seksualności", ale także "ogniem ducha" i to leży u podstaw jej projektu filozoficznego(8) . Jest to także odpowiedź na filozoficzną, zapowiedzianą przez Freuda, ciemność "czarnego kontynentu", jakim ma być kobieta, odpowiedź zawierająca krytykę "okularcentrycznych", zmierzających do przejrzystości i "renesansowej" widzialności patriarchalnych modelów wiedzy. Już u Heideggera mamy krytykę wizji zmierzających do zamknięcia, zdominowanych przez pragnienie całkowitej widzialności i stałej kontroli, czyli przez nazwijmy to prymat optyczny. Irigaray podejmuje krytykę tego myślenia związanego z "widzeniem" i "patrzeniem" (obserwacją) jako stylów uprawiania aktywności teoretycznej i filozoficznej, modelów wiedzy jako przejrzystej wizji. Krytykę tę wyposaża w doświadczenie feministycznej różnicy. To, co umyka takiemu teoretycznemu spojrzeniu to właśnie materialna ciemność Innej kobiety. Późny Heidegger proponuje obrócić filozoficzną spekulację w figurę płomienia, Irigaray wskazuje na instrumentalizację zdewaloryzowanej idei kobiety w tym procesie doskonalenia refleksji (można tu użyć metafory czarownicy płonącej na stosie, po której w zamierzeniu ma nie zostać ślad innej kobiety).
Jej "Speculum" - podkreśla Berry - skupia się na obrazie horroru vacui, jaki uosabia materia i kobieca cielesność zwłaszcza w filozoficznym dualizmie - a najbardziej w całkowicie wizualnie zdeterminowanym dramacie edypalnym i wzorze podmiotowości, jaki on produkuje. Filozofka podkreśla, że dla Freuda, który konstruował swój wzór różnicy płciowej płeć kobieca równała się z metaforą anatomicznej nicości - "nic tu nie ma do zobaczenia". Proces konstrukcji podmiotowości, jaki to stwierdzenie za sobą niesie, nakazuje mężczyźnie wyodrębnić się z kobiecej cielesności i zdystansować wobec "kobiecej" realności w swoistym procesie zapomnienia. Matka jako materia musi zostać pochwycona i zatrzymana jako jej obraz, a nie jej promieniujące, wręcz oślepiające wnikliwe doznanie, innymi słowy jako obraz tego samego, a nie doznanie różnicy, jako lustro powiększające mężczyzny i męskiej tożsamości.
W tym momencie Irigaray podważa freudowsko-lacanowski - zbudowany na prymacie widzenia - paradygmat psychoanalityczny, wskazując na jego "ślepą plamkę" - relację matka-córka, "najczarniejszy z czarnych lądów"(9) . To, co może się sprawdzić w przypadku syna, zawodzi w modelu rozwoju córki. Philipa Berry wskazuje, że patrząc poprzez tę ciemność fallokratycznej spekulatywności filozofka porównuje tę "ślepą plamkę" do najciemniejszego punktu oka czyli źrenicy, którą Grecy opisywali jako kore i kojarzyli z kobiecym objęciem podziemnych głębi, który reprezentuje mit o greckiej bogini Korze, rozdartej między rolę córki bogini płodności Demeter i panny młodej, narzeczonej pana podziemi i śmierci Hadesa. Po angielsku źrenica (kore) brzmi "pupil" , więc mamy tu jeszcze dodatkowe znaczenie "pupilki" (męskiego oka), młodej kobiety jako "oczka w głowie" mężczyzn. Mit o Demeter i Korze bywa interpretowany jako relikt mitu matriarchalnego, który opisuje rozbicie kobiecej genealogii przez porządek patriarchalny - gwałt i porwanie córki, po której matka odbywa w depresji żałobę. Można też powiedzieć, że są to różne aspekty kobiecości: Kora to dawniej witalna, zdegradowana i podporządkowana część seksualna, a Demeter część macierzyńska, która pozbawiona podmiotowości zacznie podlegać procesowi bycia lustrem, który uosabia na poziomie mitów religijnych przejście do chrześcijańskiej postaci Maryi, matki jedynego syna. Kora to postać, która obrazuje podporządkowanie i całkowite przejęcie kobiecej seksualności przez władzę męskocentryczną, a także wyobraźniowy proces, na mocy którego kobieta stała się symbolem popędów śmierci. W pierwszej części "Speculum" Irigaray, analizując Freuda w feministycznej lekturze wskazała, że edypalny i zalecany przez niego model rozwoju skazuje dziewczynkę na utratę poczucia własnej wartości i alienację, wskutek utraty obiektu pierwszej miłości, czyli odkrycia symbolicznej "kastracji" matki. To, co może służyć chłopcu - odkrycie kobiecej bezsilności w męskiej kulturze, które każe mu uciec jak najdalej od matki do homospołecznej grupy mężczyzn, nie służy dziewczynce, która nie ma dokąd pójść (poza własnym weselem i powieleniem losu matki, będąc ewentualnie wyróżnioną przez posiadanie syna czyli spełniając rolę irigaryańskiego lustra).
Pierwszym punktem jest więc naprawienie relacji córki z matką, co może zabezpieczyć córkę przed powielaniem fallokratycznego błędu. Dla filozofki "ślepa plamka" - źrenica fallocentrycznego oka - skupia się bardziej na figurze córki niż matki. Poszukiwanie Innej kobiety to zwrócenie uwagi na dziewczęcą kobiecą odmienność związaną z twórczą subwersją procesu stawania się macierzyńskim lustrem. Dla Irigaray córka jest figurą relacji między możliwą Inną kobietą a - zawartym w obrazie śmierci - kryzysem wszelkiej wizji podmiotu, której obawia się myśl zachodnia, opisując źrenicę, czyli kore jako najwyższy punkt ciemności w centrum oka (w centrum "ja"), które mimowolnie odbija Inne. Przechodząc na drugą stronę oka po rozdziale o Freudzie Irigaray zanurza się w swej książce w ciemność platońską, ciemność, która inspiruje postmodernizm, tak samo jak fascynowała modernizm. Jej przewodnikiem nie jest Orfeusz, lecz takie postacie jak Kora/Persefona oraz zamknięta w krypcie za życia, wierna matczynej genealogii, Antygona - a więc dziewicze, dziewczęce figury, które wybrały mariaż ze śmiercią. Ich krypty, ciemne obszary mają nie tyle być oświecone, co rozpłomienione analizami filozofki. "Speculum" skupia się na ciemności, niewidzialności i ulotności wszelkiej idei kobiety wolnej od binarnej patriarchalnej logiki. Speculum - wziernik jest nie tyle narzędziem męskiej ginekologii oświetlającym kryptę kobiecego brzucha, ale równa się intelektualnemu procesowi "wzierania", rozchylania i rozchwiania niedomkniętej kobiecej płci. Lustro speculum jako wziernika jest symbolem nadużyć patriarchalnej filozoficznej spekulatywności. Irigaray proponuje odwrócić wszelkie znaki: co by było gdyby lustro z matki-materii zwróciło się samo na siebie, gdyby prymatowi oka przeciwstawić samo-doznanie, gdyby ogniu seksualnego pożądania przyznać prawo ognia ducha świętego, gdyby macierzyńskie lustro ciemnego miejsca rozpłomieniło/oświeciło płonące lustro seksualności - kobieta mogłaby stać się asymetryczną Inną wobec kobiety-matki, a córka nie musiałaby walczyć, aby zająć jej miejsce. Poszukując tej kobiety trzeba patrzeć "poprzez" lustro męskiej wiedzy, które jest złodziejem kobiecej rozkoszy, które utwierdza siebie w centrum ognia jej (własnego) pożądania. W spekulatywnym języku filozofii feministycznej "speculum" to płonące lustro tekstu filozofki, która w subwersywnej mimikrze prześwietla słońce filozoficznych tekstów mężczyzn wydobywając z nich ogień pragnienia i pożądania kobiet.
W emblematach renesansowych lustro oznaczało zarówno kobietę, piękno, obecność Boga, ducha świętego, duszę kontemplacyjną, uczciwość, ale także prostytutkę, reprezentanta zła czy diabła. Mottem do "Misteryczki" ze "Speculum" jest wątek myśli XIV-wiecznego mistyka Jana van Ruysbroecka z Flandrii (obecnie Belgii, a więc ziemi ojczystej Irigaray): "Weźcie wklęsłe lustro i połóżcie na nim materię suchą i łatwopalną, a następnie wystawcie na promienie słoneczne, sucha materia zajęta płomieniem ulegnie spaleniu z powodu gorąca słońca i wklęsłości lustra"(10) . Berry przytacza kolejną frazę mistyka: "Jeśli masz otwarte serce, światło litości, rozświetlające otwartą duszę, strawi twe słabe strony w ogniu boskiej miłości"(11) . Płonące lustro to dekonstrukcja ograniczonych modelów wiedzy i przedefiniowanie egoizmu: solipsystycznej miłości i pragnień tradycyjnie kojarzonych z lustrem i fizycznym pięknem. Mistyk odrzucając cielesną przyjemność, odrzuca także możliwy model kobiecej duchowości. Figura "Misteryczki", która dla Berry jest bohaterką rozdziału o kapitalnym znaczeniu dla całej wymowy "Speculum" , jako moment pomyślenia Innej kobiety, dotąd oświetlanej paternalistycznym światłem przynależnym kobiecie jako macierzyńskiemu lustru mężczyzny, jest tak samo ambiwalentna jak figura płonącego lustra(12). Dlatego właśnie w tym rozdziale filozofka przemawia "własnym" językiem, nie mimetyzuje języka męskich filozofów. Jest on nie tylko kluczowy, ale uosabia także swoiste historyczne pomiędzy klasyczną erą platońskiego dualizmu (dusza kontra ciało), a współczesnym spolaryzowanym modelem kartezjańskiej podmiotowości (podmiot wobec przedmiotu). Symbolizuje także czas późnego renesansu, gdy niektóre kobiety ośmieliły się mimetyzować, rozszerzyć i przejąć tradycyjnie męski dyskurs teologii. "To miejsce, gdzie "ona" mówi - lub czasami on, ale uciekając się do "niej" - o olśnieniu przez źródło światła, wypartego przez logikę, o pomieszaniu "podmiotu" z Innym w pożodze (pożądaniu), gdzie mylą się pojęcia, w pogardzie dla formy, w zwątpieniu w przeszkodę rozkoszy w rozumieniu, w suche spustoszenie umysłu A także we "wklęsłe zwierciadło". To jedyne miejsce, gdzie kobieta w historii Zachodu mówi, działa, także publicznie"(13) . Antyfeministyczne wystąpienie Ruysbroecka Irigaray zamienia w proklamację praw kobiety mówienia z miejsca "płonącego lustra" - i mówienia o tym miejscu i stanie inaczej. W tym rozdziale Irigaray wydaje się inspirować Angelą z Foligno, Katarzyną ze Sienny, Teresą z Avila, ale prawdopodobnie ma także na myśli późno odkryte dzieło wraz z jego kobiecym autorstwem - "Le Mirouer des simples âmes" albo po łacinie "Speculum simpliciarium animarium" ("Zwierciadło prostych dusz") Margueritte Porete napisane między 1296 a 1306 rokiem. Autorka ta była reprezentantką teologii negatywnej i odrzucała chrześcijański dualizm duszy i ciała, wyznając spełnienie w boskiej miłości poza moralnym prawem. W języku niektórych odmian średniowiecznej mistyki duchowa wolność oznaczała coś, co dziś bywa określane jako permisywizm moralny - wolność seksualnej ekspresji. Książka jej została uznana za herezję, a sama Porete spłonęła na stosie w Paryżu w 1310 roku.
Stwierdzenia Porete na temat transformacji duszy w ogniu boskiej miłości mogą być znaczące dla "Misteryczki" w takim sensie, że w tym rozdziale Irigaray - kobieta-filozof szukająca zapomnianej Innej kobiety - skupia się na kobiecej duszy zdolnej przekroczyć dotychczasową ciemność poprzez ogień i płomienie refleksji. Misteryczka w zetknięciu z jej Bogiem wymyka się tradycyjnej reprezentacji, przestaje być tym czym była dotychczas przede wszystkim dlatego, że to jest rodzaj unii kobiety z nią samą, misterium, w którym pojawia się inna kobieta nie utracona, a odnaleziona. Dla Porete uosobienie boskiej miłości to Lady Amor, figura podważająca męską trójcę świętą i podkreślająca moment boskości kobiecej mistyki. "Misteryczka" to nie tylko poetycki eksces wobec androcentrycznego języka chrześcijańskiej teologii, to także próba czytania języka religii jak filozoficznego dyskursu, poszukiwanie nowej niedualistycznej drogi myślenia, gdy świadomość przestaje być panem i miesza się z tym, co materialne, cielesne, z ciemnością i płomieniami. Prowadzi przez "płonące lustro" podziału na podmiot i przedmiot, na jasnowidza i sen, męskość i kobiecość, ducha i materię, tożsamość i inność, obiektywną wiedzę i osobiste doświadczenie. "Speculum" przez obrazy płomieni zdaje się otwierać także możliwość innego promieniującego, wręcz gwałtownego doznania, objawienia i przeżycia dotychczas represjonowanych w filozofii Zachodu inności. Odnosiłoby się ono z ironią do pragnienia formalnych prawd, platońskich form, a raczej wytwarzało nomadyczny proces transformacji stałych punktów myślenia patriarchalnego. Irigaryańska inna kobieta nie jest w żadnym razie celem ani punktem dojścia feministycznej filozofii, lecz drogą prowadzącą do nowych fizycznych, metafizycznych i etycznych spekulacji - przyszłością, której feministyczne "speculum" jest początkiem.
Wywiad z Irigaray w "Nouvelle Critique", przywoływany na początku, ozdobiony jest komiksowym rysunkiem z amerykańskiego biuletynu feministycznego z 1973 roku. Piękna i seksowna kobieta-olbrzymka w kusej spódnicy i wysokich botkach na obcasach wymachuje narzędziem ginekologicznym, które powaliło już stosy mężczyzn leżących u jej stóp. Chmurka przy jej ustach głosi: "With my speculum I'm strong, I can fight!" ("Z moim wziernikiem jestem silna, mogę walczyć!"). W pracy wideo Anny Baumgart pojawiają się podobne bohaterki, wyglądające młodo i seksownie, ubrane wręcz odświętnie, choć (a może właśnie dlatego, że) intymnie. Różnica polega na tym, że nie emanuje z nich siła, a jeśli już to raczej siła wycofania i stłumienia. Obraz pochwycił je w geście autoagresji, pomniejszania siebie i okaleczenia. Ale tak, jak każdy konwencjonalny wizerunek fotograficzny tematyzujący to, co płciowe wyposaża widza w spojrzenie, które jest propozycją bądź życzeniem, w ten film wpisana jest konieczność innego spojrzenia. Konieczność innego deszyfrującego to, co wizualne kodu. W propozycję wpisane jest bowiem ostrzeżenie, w życzeniu zaś jest pułapka. Oglądaj mnie taką, jaką nie chcesz mnie widzieć, podziwiaj we mnie podporządkowanie, którego żądasz, a które aktywnie realizuję, wyprzedzając i "przedrzeźniając" twoje życzenia. Ujawniając ich podskórne oblicze. Bohaterki artystki powielają patriarchalny gest pogardy wobec kobiet, ale równocześnie go wyolbrzymiają, doprowadzają do absurdu. Nadmiar bólu, parodia ciosu, groteska kobiecego ciała i histeryczny eksces bezsilności w ujęciu Baumgart stają się bronią. Jej praca w pewnym sensie staje się rodzajem "wklęsłego lustra", rodzajem irigaryańskiego speculum, w którym płoną patriarchalne oczekiwania stawiane kobietom. One same przestają być "powiększającym lustrem" mężczyzny i męskich pragnień(14) . Zamieniają się w jego krzywe zwierciadło.
"Czy i ty chcesz zostać świętą?" Nowa misteryczka a autoagresja (15)Dlaczego one to robią? Podcięcie żył, okaleczanie ramion i stóp, wzbudzanie torsji, wyrywanie włosów, powtarzanie "to moja wina". Jestem zła, nie zasługuję na miłość. Autoagresja to choroba kobiet. Nieświadoma potrzeba samoukarania, prawdopodobnie na skutek emocjonalnego zaniedbywania w dzieciństwie, społeczna izolacja i samotność. "Dostałam to od mamy!(16) ". Nie opuszczaj mnie! Nieuświadomiona potrzeba niezależności, potrzeba władzy, wymierzenia sobie kary, nieświadome poszukiwanie sytuacji, których się obawiamy, by sobie z nimi poradzić. Zachowania nasilają się pod wieczór. Rana odwraca uwagę od napięcia i lęku, kieruje na coś z czym można sobie poradzić. Samoobwinianie kobiet w społeczeństwie, które wymaga tak wielu, czasami sprzecznych rzeczy. Bądź naraz uwodzicielska i czysta! Tym jest właśnie autoagresja - naśladowaniem wrogiego oczekiwania sprzeczności wobec kobiet, "mową zranionego ciała".
Wedle niektórych statystyk 80 procent osób cierpiących na to schorzenie to właśnie młode kobiety, między 20 a 30-tym rokiem życia, z zamożnej klasy średniej (często środowisk intelektualistów i naukowców). Występuje u nich silne poczucie opuszczenia, niska tolerancja sytuacji napięcia w kontaktach społecznych i towarzyskich, a przy tym są jak gdyby pozbawione wewnętrznej ochrony, nie potrafią wyrazić uczuć słowami, nie posiadają żadnej wewnętrznej rezerwy, która pomagałaby im dystansować się wobec świata. Autorki dwóch dostępnych na polskim rynku książek na ten temat Annegret Eckhardt ("Autoagresja") oraz Gloria Babiker i Lois Arnold ("Autoagresja. Mowa zranionego ciała") są zgodne w analizowaniu tej przypadłości przez stawianie pytań o kształt społeczeństwa, które wykazuje swoistą akceptację wobec zachowań autodestrukcyjnych pewnej części jego członków. Często poprzez swe instytucje jak różne formy terapii psychicznej czy pomoc kliniczną, spycha winę na jednostkę, personalizuje problem, odzwierciedlający w swej istocie głębokie społeczne nierówności, obciążając nim ofiary. W pewien niejasny sposób społeczeństwo chce widzieć młode kobiety "uchwycone" w autoagresywnym geście: naruszone, zaniepokojone, skaleczone, a przez to bardziej bezbronne i ponętne. Kobiety, które robią to sobie same. Autoagresja jest kobieca, agresja zaś jest męska i przynależą do nas tak, jak miejsce w języku, jako cechy pozycji, które zajmujemy wchodząc w społeczeństwo zawsze tylko jako kobieta lub jako mężczyzna. Kobieta jako ofiara staje się bardziej ponętna, tradycyjny społeczny układ ról płciowych zostaje potwierdzony. Autoagresja kobiet jest wyrazem konfliktu tkwiącego w społeczeństwie. Film Baumgart to bardzo krwawy spektakl. Krew kobiet kapiąca cienkimi stróżkami prosto z żył i znikająca w odpływach rur łazienkowych. W podziemiu społecznego porządku, w jego podświadomości. Ale właściwie dlaczego miałoby być inaczej? Kultura masowa mami nas wyobrażeniami pięknych, doskonałych kobiet. Zawsze uśmiechniętych, zawsze gotowych, by służyć radą, pomocą, oparciem. Oddanych rodzinie, której zawsze chętnie przedkładają nawet nad zawodową karierę - tak przynajmniej czytamy w prasie. W amerykańskim filmie "Venus boys", pokazywanym w 2004 roku na festiwalu "Androgyne" w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, a poświęconym zjawisku drag king, czyli "podróży pomiędzy płciami", artystycznej, a czasami też egzystencjalnej praktyce przebierania się kobiet za mężczyzn, jedna z bohaterek mówi: "Bo [od kiedy] jestem mężczyzną dla ludzi, łatwiej dają mi bez walki to, czego pragnę. To właśnie wtedy, gdy ludzie zobaczyli we mnie faceta, zdałam sobie sprawę, jak męski jest świat. Jestem w nim traktowana teraz z większym respektem. Zadziwiające jak zmienił się stosunek do mnie nawet tych, którzy znali mnie przedtem i teraz. Oni sami, jestem pewna, nie są tego świadomi. Wynika to z faktu, że kobiety są przygotowane społecznie do tego, by troszczyć się o mężczyzn. I mówię ci, naprawdę zdumiewające jak to funkcjonuje." Wzorcowe kobiety są więc jak kwiaty. Słoneczniki wodzące wzrokiem za Mężczyzną-Słońcem. Na filmie "Ekstatyczki, histeryczki i inne święte" kobiety rysują kwiaty z własnej krwi, z rany, którą sobie zadają. Ciepła muzyka, nieco na staroświecką modłę seksowny męski głos piosenki, powoduje, że to, co oglądamy staje się ironiczne i dandysowskie jak camp, sam siebie świadomy kicz zbierający nadwyżkę tłumionych uczuć.
...
andrewmu