Wypis – MAGK.
ADAM MICKIEWICZ
WYBÓR POEZYJ
tom pierwszy
oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1974, BN I 6.
WSTĘP
POCZĄTKI POETYCKIE
Sytuacja startu. Twórczość poetycka nie rodzi się w próżni. Jej drogi wyznaczane bywają różnymi czynnikami, nie tylko wewnętrznym rozwojem osobowości twórczej oraz jej przeżyć intelektualnych i uczuciowych. Wiele znaczą tu także – prócz sił rozwojowych życia literackiego – zewnętrzne okoliczności świata otaczającego poetę.
Mickiewicz jakoby z wdzięcznością wspominał jednego ze swych guwernerów, Jankowskiego: „Jemu winienem zasmakowanie w uczeniu się i czytaniu książek”. Nie tylko z lektury zresztą nabywał młody chłopak wiadomości o świecie; wiele wyjaśniały mu zapewne kontakty z najbliższym otoczeniem, nielicznym wszakże i niewysokim społecznie w małym, prowincjonalnym miasteczku. Do Wilna przyjechał jako chłopak z ówczesnej prowincji, obeznany ze zwyczajami i przesądami miejscowego ludu, mając dobrze utrwalony w oku i w pamięci rodzimy krajobraz „pagórków leśnych” i „łąk zielonych, szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych”.
Przywoził też ze sobą pierwsze intensywniejsze przeżycia z owej wiosny napoleońskiej, z „pamiętnej wiosny wojny, wiosny urodzaju”, która po latach jeszcze w dalekim Paryżu jawiła mu się jak „piękna mara senna”, „kwitnąca zbożami i trawami, a ludźmi błyszcząca, obfita we zdarzenia, nadzieją brzemienna”. Odtąd blask sławy Napoleona będzie mu rozjaśniał – czy zaciemniał może? – spojrzenie na sprawy narodu, świata i wielkości człowieka.
Przybywał do Wilna, by tu zetknąć się z perspektywami i z atmosferą nauki. Zapewne, w skali europejskiej nie było to ogniwo najświetniejsze, twórczym wkładem w nowoczesne badania słynące. Wszelako miało w gronie wykładowców uniwersyteckich ludzi kompetentnych, w osiągnięciach ówczesnej myśli dobrze zorientowanych. Co przedniejsi z nich mogli być ozdobą każdego uniwersytetu. Grodek, Śniadeccy, Borowski, Jundziłł, a przede wszystkim Lelewel…
Osobowość i charakter jego nabierały mocy w promieniach przyjaźni koleżeńskiej: filomatyzm formował mu postawę wobec najważniejszych spraw społecznego i narodowego współżycia, uczył go pojmowania własnych obowiązków wobec siebie samego i innych, w surowym przestrzeganiu przyjętych zakazów etycznych. W atmosferze pokongresowej doby, w Europie buntu i burzliwych protestów nowego wstępującego pokolenia, w narastaniu tajemnych sprzysiężeń, konspiracyj i zamachów – Towarzystwo Filomatów wileńskich było przejawem nie tylko rozsądku, powagi i odważnej roztropności działania, ale także dowodem dużej świadomości polityczno-społecznej, wczesnej dojrzałości młodzieńców, podejmujących próbę przekształcenia wpierw samych siebie, później otaczającej ich rzeczywistości rodzinnego kraju.
Stowarzyszenie, pomyślane początkowo jako tajne kółko samokształcenia naukowego i literackiego, rychło przemienione w organizację, która podjęła także cele wychowawczo-etyczne, przeistoczyło się niebawem w zakonspirowaną grupę przywódców młodzieży, świadomych całej szerokości swych dążeń. Później przyszły na Mickiewicza trudne lata kowieńskiej próby życiowej; wypadło ideały młodości konfrontować z twardą rzeczywistością obowiązków nauczycielskich, z udręką samotności i rozczarowań, z goryczą świadomości własnych kompromisów z życiem, ale także z poczuciem wzbierającej mocy twórczej i z uświadomieniem sobie wszystkich konsekwencji, jakie go na podjętej drodze czekają. Cela więzienna w klasztorze bazylianów swym wielostronnym oddziaływaniem prześladowania politycznego dopełniła rezultaty tej twardej, na lata pamiętnej szkoły życia.
Lektura „książek zbójeckich”. Wpierw – w okresie terminowania w szkole klasycyzmu – Wolter, Rousseau, pisarze Oświecenia z Trembeckim na czele. To z tych czasów pochodzą „naśladowania z Woltera”: Mieszko, książę Nowogródka, frywolna Pani Aniela i Dziewica z Orleanu, zwana Darczanką – poematy, których poeta nigdy nie zakwalifikował do druku. Tymi źródłami żywi się jeszcze Kartofla. Błahe to wytwory, rezultaty ćwiczeń poetyckich. Później, gdy napłynie fala upojeń romantycznych, pojawią się w ręku poety książki nowych, romantycznych już upodobań pokolenia: Schiller, Goethe i Byron. Autor Żeglarza i Noego Roku dość rychło – jak widzimy – odnalazł sobie właściwych przewodników w drodze ku nowej poezji.
Debiut poetycki. Spośród wierszy pisanych niewprawną jeszcze ręką Mickiewicza-początkującego studenta trzy są tylko utwory, które pretendować mogą do miana „pierwszych słów” jego twórczości. To znaczy – takich słów, za które poeta, podpisując je własnym imieniem, zdecydował się świadomie podjąć wobec odbiorców odpowiedzialność autorską. Są to: Zima miejska, pierwsza publikacja, drukowana w Tygodniku Wileńskim w listopadzie 1818, ale napisana bodajże na jesieni poprzedniego roku; wiersz rozpoczynający się od słów [Już się z pogodnych niebios…], wygłoszony na inauguracyjnym posiedzeniu filomatów 14 września 1818 i sonet Przypomnienie, jedyny z dorobku poetyckiego tych czasów włączony przez poetę do pierwszej książkowej edycji swych utworów.
Co mógłby o nich powiedzieć historyk literatury? Przede wszystkim uderzyłaby go różnorodność debiutu poetyckiego mimo jednolitości tradycyjnego, klasycystyczno-sentymentalnego kierunku: „heroikomiczne opisanie” „powabów zimy”, coś w rodzaju dyskretnej, poetycko zamaskowanej satyry na zbytkowy żywot paniczyków ze „złotej młodzieży”; wysokoretoryczny wiersz programowy, w istocie – mowa wierszowana, inaugurująca nowy sok pracy filomatów; i sonet utrzymany w tonie elegijno-sentymentalnego „przypomnienia”. Trzy odrębne realizacje poetyckie, w różnej tonacji utrzymane i do odmiennych konwencji literackich nawiązujące. I chyba to właśnie, owa różnorodność prób twórczych staje się najbardziej znamiennym przejawem startu Mickiewicza jako poety.
Już się z pogodnych niebios… Jest to – jak powiedziano – mowa wierszowana i nosi w sobie wszelkie konsekwencje tej retorycznej koncepcji wypowiedzi: w ładzie wewnętrznym powiązań myślowych, w logice architektoniki dwu pierwszych członów utworu (trzeci, po w. 68 nie wydaje się w całości dostatecznie umotywowany), w jednolicie zorganizowanej linii intonacyjnej, która rozwój wątku lirycznego wiedzie do argumentacji nasyconej przykładami wzorów ze świata kultury antycznej do zwięzłych, aforystycznie ukształtowanych stwierdzeń, uniesionych energią apelów i nakazów etycznych.
Najwyraźniej to widać w początkowym fragmencie utworu (w. 1-36): ujęto go w następstwo trzech kolejnych etapów rozwojowych; pierwszy, w. 1-12 – to wezwanie do żeglugi (w. 1-6) i obraz Argonautów (w. 7-12); drugi – to przyrównanie grona filomackiego do dzielnej postawy „bohatyrów greckich”, rozwinięte w trzech czterowersowych cząstkach składniowych (w. 13-16, 17-20, i 21-24), trzeci – to sześć dwuwierszowych stwierdzeń aforystycznych w funkcji prawd lub zaleceń filomackich. W formułce ujmującej liczbę wierszy w poszczególnych członach fragmentu otrzymalibyśmy wzór: 12+12+12, lub w dokładniejszym przedstawieniu: (6+6)+(4+4+4)+(2+2+2+2+2+2). A więc – układ intonacyjnie zamknięty, w którym ład, proporcja i rygor składniowy nie krępuje wcale swobody narastania znaczeniowych akcentów wypowiedzi; odwrotnie: w coraz wolniejszym tempie jej rozwijania organizuje stopniowe, z każdym krokiem silniejsze obciążanie toku zdań z wagą nakazów jak prawa bezwzględnych.
W następnych członach wiersza rozwój wątku nie przybiera już tak klarownego przebiegu, zawsze jednak poddany zostaje rygorom poetyckiej, przykładami zilustrowanej argumentacji i wynikających z niej stwierdzeń-apelów. Ten ton argumentacyjno-wzywający stanowi podstawowy przejaw retoryczności wiersza; wiąże się z koncepcją osoby przemawiającej i jego słuchaczy. Stale wyczuwamy ich obecność. Mówca – to osobowość obdarzona autorytetem przywódcy pouczającego z wysoka, ale złączonego z gromadą słuchaczy solidarnością wspólnego powołania; w jego ustach zwrot „wy” przybiera w wezwaniach najczęściej postać „my”, podkreślającą więź wspólnoty w przekonaniach i w działaniu; w jego wypowiedzi drży napięcie woli zmierzającej do skutecznego oddziałania na przeświadczenia i decyzje słuchaczy. Tekst raz po raz przywodzi na pamięć ich obecność, akcentowaną nie tyle w apostrofach – rzadkich w tym wierszu – ile w bezpośrednich zwrotach, apelach, wezwaniach, perswazjach i argumentach.
Wszystko ujęte jest – oczywiście – w ramy ukształtowań typowych dla retoryki klasycystycznej. Peryfrastyczna maniera nazywania przedmiotu zawiłymi omówieniami, kunsztowne układy zdań zbudowanych analogicznie lub przeciwstawnie, skupianie w niektórych odcinkach wiersza jednakowego sposobu zestawiania słów, jak to jest np. z inwersjami w początkowej partii omówienia. – te i wiele innych zjawisk i stylu, jak choćby rymowanie dwuwierszy zamkniętych w wyższą całość składniową – wszystko to objawy umiejętnego dostosowania wypowiedzi do wymagań poetyki klasycystycznej. Ton wiersza programowego, powaga wypowiedzi, odważnie i bez ogródek ukazującej wysoki ideał etyki filomackiej, etyki heroizmu najwyższego wysiłku i ofiarności.
Zima miejska. – to jakby negatyw programu z wiersza [Już się z pogodnych niebios…]. Wprawdzie oceny wprost, nakazów ani zakazów bezpośrednich nie znajdziemy tu wcale; ani słowa jakiejkolwiek, choćby najlżejszej krytyki. Odwrotnie nawet: wypowiedź utrzymana jest w tonie entuzjastycznego zachwytu z powodu rozkoszy rozrzutnego żywota miejskiego w zimie. Osobowość, która się w tym wierszy wypowiada w imieniu własnym i towarzyszy zabaw, nie odczuwa potrzeby refleksyjnego spojrzenia na wesoły tryb życia, w którym poza miłym spędzaniem czasu nie przebłyskuje żadna poważniejsza wartość wspólnego obcowania. Wyraźne przeciwieństwo do filomatyzmu! Ale czy tylko dlatego wyczuwamy w tym wierszu zamaskowaną satyrę? Sprawdźmy raczej, czy w samym tekście utworu są jakiekolwiek sygnały satyrycznego zabarwienia. Może jest to jedynie młodzieńcza próba realistycznego obrazka? Codzienne rytuały w ujęciu wiersza stają się niezwykłe, egzotyczne, wyjątkowe. Tak jest w mniejszym lub większym nasyceniu w całym wierszu. Metoda mówienia o rzeczach błahych – jak najkunsztowniej, w sposób jawnie wymyślny, sztucznością określeń poetyzujący. Jakże nie dosłyszeć w niej głosu nastrojonego na nutę heroikomiczną? Zwłaszcza, iż poeta czyni wszystko, by przesada w poetyckim uniezwyklaniu wypowiedzi zarysowała się przed czytelnikiem w całej swej zabawnej jaskrawości. Przede wszystkim – w ambicji nienazywania rzeczy własnymi ich imionami; w stosowaniu całego łańcucha omówień, celowo w przemyślności swej żartobliwych; w gromadzeniu niełatwych do rozszyfrowania metonimij. Oto metoda obrazowania z całą konsekwencją zrealizowanego w Zimie miejskiej.
Borowy podejrzewa, że dla młodego poety Zima miejska była „etiudą metonimiczną” i nie widzi w utworze intencji satyrycznej. Może dlatego, że w związku z wyraźnym nawiązywaniem Mickiewicza do Trembeckiego odczytywał Zimę w kontekście takich utworów tego poety, jak wiersz Do Wojciecha Miera bawiącego na wsi. Istotnie, nie wydaje się, by Zima była „parodią Trembeckiego”, ale jej zabarwienie heroikomiczne skierowane jest swym uśmieszkiem satyrycznym w inną stronę, staje się sygnałem krytycznego dystansu osobowości autorskiej stojącej poza tekstem jako jego twórczy sprawca; dystansu wobec bohatera, który wypowiada się w wierszu, jego towarzyszy i całego trybu ich życia. Wypowiedź jest wszak włożona w usta jednego z uczestników zabawy; toteż entuzjastyczny ton w ujmowaniu przezeń rozkoszy swego motylego żywota osnuwa ów świat Zimy miejskiej dyskretną, poetycko zamaskowaną barwą lekceważącego żartu satyrycznego.
Zważmy również, iż ta „etiuda metonimiczna” rozgrywa swą heroikomiczność stylową nie tylko w nadmiarze metonimij. Wiersz aż się roi od inwersy, układających tok zdań w zestawienia nawet tak prowokacyjnie sztuczne jak owo wielekroć cytowane: „Śpię atłasowym pod cieniem firanek”. Spod znaku Naruszewicza to raczej niż Trembeckiego.
Jeśli więc odróżnić postawę wprowadzonego przez poetę młodzieńca od wymowy głosu celowo nadanego mu przez reżyserski zamysł autora, jasny się stanie żartobliwie satyryczny odcień utworu. I można by rzec, że cały wdzięk poetycki wiersza sprowadza się do tego właśnie, iż tak lekko, żartobliwie, dwuznacznie niemal, jakby w salonowym dowcipie, zrodzonym w swobodnej atmosferze zabawy umie poeta – nie bez ironii – podsunąć czytelnikowi pogodny obrazek zabaw „złotej” młodzieży, nieświadomej własnego ograniczenia i śmieszności.
Sonet elegijno-sentymentalny. Przypomnienie, trzeci z kolei wiersz Mickiewiczowskiego debiutu – to sonet utrzymany w stylu tak odmiennym, jakby go inna ręka pisała. Jeśliby i to miała być „etiuda” pisarska, to określić by ją należało jako ćwiczenie stylizacji na bezpośredniość i prostotę wypowiedzi naturalnej. Oczywiście ta „naturalność” tonu i „prostota” ujęcia wyczuwane są dopiero na tle ówczesnej twórczości, bo i w Przypomnieniu nie brak jawnie literackich przeobrażeń języka i konwencjonalnego doboru motywów. Ale już nie o Trembeckim mówią tu opracowania historyczne, leż o Karpińskim, Petrarce i o stylu sentymentalnym Kropińskiego.
Jakżeż odmienne jest jednak to „przypomnienie” idyllicznej młodości początkującego poety od sielankowo-lirycznych wierszy obu wymienionych autorów tradycji polskiej. Sentymentalizm jest i tu łatwo odczuwalny, ale jawi się w postaci miarkowanej taktowną wstrzemięźliwością. Porusza się raczej w sferze odtwarzania świata, który przeminął; wersyfikacyjne rygory sonetu zamykają wypowiedź w dokładnie rozmierzone kroki rozwijającego się tekstu, hamując rozlewną wielosłowność rozpamiętywań; a stereotypowość przypominanej scenerii, odświeżona motywem zielonego jaźminu, nie zagłusza akcentów naturalnej bezpośredniości, odczuwanej w pytającej intonacji początku i w wymownej dyskrecji zwięzłych sformułowań finału. „Pierwsze słowo” poety, wyrażające osobiste przypomnienia elegijne, objawia już dość dobitnie Mickiewicza – późniejszego mistrza zwięzłych, spoiście zwartych i naturalnie rozwijających się wypowiedzi lirycznych.
Każdy z tych trzech debiutanckich utworów staje u początku oddzielnej linii w twórczości młodego Mickiewicza; liryki programowo-filomackiej, poezji żartobliwie-towarzyskiej i wierszy elegijno-osobistych.
TWÓRCZOŚĆ ŻARTOBLIWIE-TOWARZYSKA
Wiersze ku zabawie przyjaciół. Z wesołej atmosfery przyjacielsko-filomackich „fet” imieninowych zrodziły się „jamby” Mickiewicza. Była to nazwa nawiązująca do satyrycznej twórczości jambisty greckiego, Archilocha (z VII w. przed naszą erą), słynącego ze zjadliwości swych satyrycznych utworów; w języku filomackim oznaczała wiersze żartobliwe wygłaszane na koleżeńskich spotkaniach towarzyskich.
Daleko im było, oczywiście, do zjadliwości satyry Archilochowej; utrzymane na ogół w tonie wesołych podkpiwań, z rzadka tylko wprowadzały akcenty życzliwej, dobrodusznej satyry. Zgodne były z filomackim stylem życiem życia: odczytywane nieraz n wycieczkach podmiejskich, przy zaimprowizowanym stole z jadłem i napitkami, dobrze oddawały nastrój zabawy dominującej zazwyczaj na tych imieninowych spotkaniach przyjacielskich. „Rozmowa poważna – jak mówi Kleiner – równie im miła jak przechadzka i wycieczka, dysputa zapala ich nie mniej silnie jak wino i miód […]”.
Mickiewiczowskie „jamby” odznaczały się zresztą różnorodnością tonu i tematyki. Udaną powagę przestróg i napomnień łączą z dowcipami w ujęciu szczegółów z życia lub upodobań towarzyszy; liryczność dyskretnych objawów przyjaźni wiążą z aluzyjną żartobliwością satyrycznych przygadywań koleżeńskich. Z natury doraźnego, okolicznościowego wystąpienia „jamby” reprezentują swobodny, niejednolity rodzajowo typ wierszowania. Z Zimą miejską wiążą się sporadyczną stylizacją na wypowiedź serio, utrzymaną w najwyższych regionach poetyckich, ostro skontrastowaną z błahą tematyką codziennego współżycia filomackiego; jasne, że wiodło to wypowiedź jambów ku efektom ujęcia heroikomicznego.
Ale obok tego – może jeszcze silniej – pojawia się żartobliwe wygrywanie kolokwialności języka potocznego, utkanej z przysłowiowych zwrotów utartej frazeologii, śmiało sięgającej do prowincjonalnego, czasem nawet trywialnego słownictwa i dowcipnie wyłamującej się z przepisów zaokrąglonej, klarownie rozwijanej składni klasycystycznego wierszowania. Obie tendencje, zespolone intonacją rzekomo uroczystego przemówienia, stwarzają humorystyczny efekt parodii.
Gdy do tego dodać metryczne rozbijanie zdań, urywanie ich oraz dobitne naruszanie zgodności składniowo-metrycznej, efekt śmiałego wygrywania swobody słowa mówionego wobec rygory zmów poetyki klasycystycznej stanie się tym bardziej wyczuwalny.
Zapewne, w pełnym dorobku poetyckim Mickiewicza błahe to wiersze. Ale ich znaczenie w rozwoju jego drogi pisarskiej nie jest mało ważne. Rozszerzyły skalę możliwości jego warsztatu poetyckiego, dały mu poczucie wagi szczegółów życia potocznego, otworzyły perspektywę na odmienny typ wypowiadania się wierszowanego w stylu „poezji gadanej”, a przede wszystkim wyprowadziły go na pozycję swobody twórczej wobec nakazów i zakazów klasycyzmu, pozwoliły odczuć, jaką wartość dla wymowności artystycznej (w danym wypadku – dla efektów żartu) może mieć jawne przełamywanie konwencji wierszopisarstwa tradycyjnego.
Poemat o kartoflu. Koncepcja gry poetyckiej opartej o stylizację heroikomiczną kształtuje również narrację poematu dochowanego jedynie w pieśni pierwszej, a nazwanego z wileńska Kartoflą (przed 4 II 1819). Wyrasta jednak nie z „jambów”, ale ze wspomnianych „naśladowań Woltera”. I w Kartofli – podobnie jak w tamtych próbach młodzieńczego pióra – główne efekty literackie wypływać mają z żywiołu parodii, ostrzem swym skierowanej bądź to w konwencję epopei antycznej, bądź też ku obyczajom ówczesnego poematu opisowo-dydaktycznego. Mamy tu – według Borowego – parodię „argumentu” epickiego, parodię klasycznej apostrofy o natchnienie […], parodię „cudownej machiny”, zarówno pogańskiej jak chrześcijańskiej (co nastręcza okazję do wolterowskich złośliwości przeciwkościelnych), parodię epickich porównań i personifikacji). Nie zapełnia to jednak poematu bez reszty. Ton żartu przybiera w niektórych fragmentach akcenty wypowiedzi serio. Takie zabarwienie ma nie tylko początkowy opis przyrody wiosennej, ale także proroctwo anioła Rafała zapowiadające ucisk ludów Europy przez tyraństwo „samowładców”, wielką katastrofę, która gruzem zasypie miejsca, „Kędy stały Paryże, Londony i Wilna” i wreszcie wzejście „nad Światem Nowym swobód i gwiazdy”. Jakże wcześnie ujawnia się upodobanie Mickiewicza do wielkich syntez historiozoficznych, już od pierwszej próby wiodące interpretację dziejów świata ku wizji rewolucji w imię swobody i równości. Wcześnie też dojdzie do głosu najtrwalsze uczucie poety, umiłowanie kraju rodzinnego
Poema – Malewskiemu dedykowane. Chodzi – oczywiście – o Warcaby. Jest to jakby dalsze ogniwo żartobliwego wierszowania „jambów”; podobnie jak i one skierowane są do współtowarzysza prac i zabaw filomackich. Ale realizują one raczej konwencję dydaktycznego listu poetyckiego niż przemówienia na cześć solenizanta. „Dydaktyka” jest tu, oczywiście, żartobliwa; próba pouczenia przyjaciela o zasadach gry w warcaby.
Trudno o temat bardziej odległy od materii poetyckiej; zadanie podjęte przez autora sprowadzało się przeto – zgodnie z nakazami ówczesnej poetyki – do przekształcenia wszystkiego, co było abstrakcją pojęciowej prozy prawideł, w literackie konkrety obrazowania poetyckiego. Słowem chodziło o to, co sam Mickiewicz określał jako „pierwszą poety powinność”, aby „rzecz zmysłowie malować”. Trzeba było zatem grę w warcaby w obrazach przedstawić. Poeta świadom był, w jakie związki z tradycją literacką wchodził; pamiętał o Szachach Vidy-Kochanowskiego i świadomie do wielkich poprzedników nawiązywał.
Podejmował wszakże zadania tym trudniejsze, że poemat nie miał być narracją o jakimś konkretnym wydarzeniu gry w warcaby, ale zobrazowaniem jej reguł jako zasad ogólnie obowiązujących.
Rozwiązanie znalazł Mickiewicz w zastosowaniu jednolitego metaforycznie spojrzenia na warcabnicę jako na pole walki orężnej. „Wiedźcie tedy, iż gra jest bojów obrazem” – powiada u samego wstępu; i tak też ujmuje swe wierszowane pouczanie o strategii w walce o zwycięstwo w warcabach. Czytelnikowi, który świadom jest, że mowa tu o pułkach, o trupach i o jeńcach wojennych występujących w postaci pionków na warcabnicy, zadźwięczą w tych słowach od razu akcenty heroikomiczne.
Ale Mickiewicz włączając Warcaby do I tomiku swych Poezyj w r. 1822, dodał na końcu utworu dłuższy fragment, który to ćwiczenie poetyckie przekształcił nagle w wiersz wymowny lirycznie. Nauka gry zamieniła się w finale w zwrot do ukochanej kobiety. Istotnie, można tu – jak Borowy – mówić o „rozległej skali uczuć, które zresztą wszystkie są jakby zawoalowane, bo wszystkie występują jako wspomnienia: i czułość, i skargi, i rozterka wewnętrzna, i gorzka rezygnacja”.
W KRĘGU „ODY DO MŁODOŚCI”
Wzlot w dziedzinę, „kędy zapał tworzy cudy”. Oda do młodości (grudzień 1820) wyrasta z linii, która wiedzie od przemówienia filomackiego [Już się z pogodnych niebios…]. Wszakże między obu punktami tej linii jakaż przepastna różnica! Tam przemówienie utrzymane w karbach retoryki i klasycystycznej miary trzynastozgłoskowca; tu – lotna konstrukcja składniowa, rwana natężeniem woli, wzmaganiem się uczucia, wzrastającym napięciem przeciwstawień i szerokiego gestu obrazowania. Tam spokojny rozwój wątku kierowany logiką rozważnego mówcy, który umie biegowi swej myśli narzucić celowe granice uzgodnionych zdań i wierszy; tu swoboda metrycznych układów, poddana wzlotom emocji, zburzenie spoideł logicznych, jakby gorączkowe nagromadzenie obrazów, haseł i wezwań. Tam króluje ład, rozsądek, powaga etycznych nakazów i rozważna argumentacja z powołaniem się na przykłady ze świata kultury antycznej; tu rządzi entuzjazm, zapał, wola heroicznego czynu, choćby szaleńczego, ale godnego sławy, jeśli wiedzie ku szczęśliwości innych, a wynika z intuicji, z przyjaźni i z „zapału” młodości.
Zdawałoby się: zestawiliśmy oto dwa różne światy i dwa odmienne stylowo sposoby wypowiadania się literackiego. Jakby między obu utworami padła granica przełomu romantycznego. I tak też współcześni odczuwali rewelacyjną nowość Ody. Uważne spojrzenie późniejszych historyków literatury ujawniło w sposób dowodny oświeceniowe i klasycystyczne korzenie utworu. Nie tylko zresztą korzenie, można by rzec, że i myśli oraz uczuć kwiaty. Nawet entuzjazm i wiarę w siłę młodości próbowano włączyć między „podstawowe idee Oświecenia”. Wiara w postęp ludzkości, a zwłaszcza w potęgę wychowania, które zniszczy „przesądy światło ćmiące”; hasło walki o wolność w imię dobra całej ludzkości; nakaz solidarnego współdziałania z przyjaciółmi; odrzucenie wszelkich przejawów egoistycznego sobkostwa; obowiązek przełamywania własnej słabości; a we wszystkim – ideał heroizmu, postulat ofiarności jednostek dla szczęścia ogółu.
Wciąż się więc poruszamy w zespole haseł Oświecenia, a niejedno z nich brzmi podobnie do programowych wezwań ówczesnego wolnomularstwa.
Jeszcze więcej literackich znamion Ody okaże się w analizie historyków poezji jako realizacja wskazań poetyki klasycystycznej. Oda – w myśl pouczeń Euzebiusza Słowackiego – winna mieć przede wszystkim „cel wyniosły, lot górny, wielkie myśli i mocne uczucia”. Wszystko to realizuje w najwyższym stopniu utwór Mickiewicza.
Nie brak Odzie Mickiewicza ani owego „uniesienia” lirycznego, ani żadnej z następnych cech wymienionych przez Słowackiego; nie brak też ani „rozmaitości” obrazowania, ujawniającej się w tzw. „epizodach” pozornie i na czas krótki odchodzących od głównego wątku wypowiedzi, ani „podobieństwa do prawdy, czyli stosowności uczuć, myśli i obrazów […] do rzeczy”, o której mowa w utworze, ani „wielkiej zwięzłości”, jako że oda wyrażająca „najwyższy stopień wygórowania […] nie powinna być rozciągłą i długą”.
Wszystko to utwór Mickiewicza realizuje z nienaruszoną konsekwencją i nie ma potrzeby każdą z tych cech wykazywać osobno. Zwięzłość i energia lakonicznych wezwań, z których wiele dziś już weszło w zasób powszechnie używanych zwrotów przysłowiowych; stała zmienność obrazów ukazywanych w ruchu, we wzlocie lub wspinaniu się w wyraźnie określonym kierunku; szerokość perspektyw widzenia ogarniającego dalekie horyzonty, świat cały, niekiedy nawet w wymiarach kosmicznej skali; wreszcie uniesienie, nie słabnące ani na chwilę, w najwyższym natężeniu rozwijające zmienną linię zabarwień emocjonalnych: „od zapału” w locie początkowych wierszy, poprzez pogardę wobec „płazów w skorupie” i poprzez energię szturmu do „sławy grodu”, aż po twórczy entuzjazm w powoływaniu siłą młodości i przyjaźni nowego świata.
Rozwój wątku przeprowadza poeta poprzez konsekwentnie realizowane przeciwstawienia:
(1) Martwego świata ludzi bez serc i bez ducha oraz wzlotu do krainy, w której „zapał tworzy cudy”;
(2) Starców związanych z ziemią, pochylonych wiekiem, niezdolnych do uniesień i młodości, która nad poziomy wzlatuje;
(3) Samolubów, samotnych, przemijających bez śladu i bez pożytku dla świata oraz młodych przyjaciół śmiało ginących w szturmie do „sławy grodu”, w walce o szczęście wszystkich ludzi;
(4) Chaosu „w krajach zamętu i nocy” oraz nowej rzeczywistości uporządkowanej „z bożej mocy”;
(5) Starego, zanikającego już „świata rzeczy” i nowego, wschodzącego dopiero „świata ducha”.
Z tej dramatycznej linii przeciwstawień ogarniających całą Odę aż po jej ostatnią strofę, w której „nieczułe lody i przesądy światło ćmiące” stykają się bezpośrednio z „jutrzenką swobody” i ze „słońcem zbawienia” – wzrasta i utrzymuje się w stałym natężeniu dynamika napięć emocjonalnych. Przebieg tej linii staje się tym bardziej wyrazisty, że organizuje ją i ostro podkreśla wewnętrzna budowa wersyfikacyjna poszczególnych członów wypowiedzi i metoda ich metrycznego powiązania. Po proszę zważyć: niemal wszystkie pary przeciwstawnych elementów Ody ujęte zostały w podobne układy wierszowe.
Oda pisana jest wierszem nieregularnym, którego nierówno zgłoskowość mieści się w szerokiej amplitudzie od 3 sylab do 13, z wyraźną przewagą ośmiozgłoskowców (38 na 37 wszystkich pozostałych wierszy). Przy tym czytelnikowi łatwo zauważyć, że w toku większych członów stroficznych powracają od czasu do czasu zwrotki czterowierszowe. Na odwrotnym krańcu znajdują się człony najdłuższe, 12-wierszowe oraz 8-wierszowe. Nieregularność zgłoskowa tych członów nie jest jednakowa; najmniej odczuwamy ją w strofkach czterowierszowych. Stanowią one jakby powracający motyw wersyfikacyjny, który swą zwiększoną regularnością metryczną odbija w sposób wyraźny od pozostałych członów Ody.
Tok utworu rozwija się zatem jakby w dwu głosach, z których każdy odmiennie organizuje strumień mowy wierszowanej. Pierwszy, częściej i dłużej odzywający się w wierszu, wyraźnie podkreśla nieregularność zgłoskową swej wypowiedzi, zbliżając ją ku swobodzie konstrukcji, w której jak w prozie czynnikiem rozwoju jest myśl i zdanie, a nie regularność metryczna. Utrzymuje Odę w tonie entuzjastycznego przemówienia. I drugi głos, powracający w toku wypowiedzi tylko od czasu do czasu; swą regularnością metryczną zespala ją wewnętrznie; działa na podobieństwo refrenu wersyfikacyjnego, nawiązuje wyraźnie do konstrukcji wierszowanej – chciałoby się nawet rzec: śpiewnej. W ten sposób dwa głosy, przeciwstawiając się sobie, współdziałają wzajemnie w kształtowaniu swobodnie rozwijającego się toku wypowiedzi deklamacyjnej, przechodzącej poprzez urozmaiconą intonację retoryczną, z jednoczesnym – jakby muzycznym – przepływaniem strofek wyraźniej uregulowanych, podkreślających wierszowaną naturę całości.
Tak więc jeśli „uniesienie” Ody wyraża się – zgodnie z wymaganiami poetyki klasycystycznej w „nieładzie lirycznym” – to jednocześnie nie staje się on nieporządkiem istotnym, czyli – jakby rzekł Słowacki – „mniej jest rzetelnym jako raczej pozornym”.
Zapewne, w wyniku historycznoliterackiej analizy utworu można by utrzymywać, że jest to najwyższe artystyczne i zarazem ostatnie w dziejach naszej literatury osiągnięcie poezji klasycystycznej. Że do takiej właśnie ody dążyli, że o takiej – można by rzec – marzyli poeci poprzedzającego okresu. Przecie nie da się mimo wszystko zaprzeczyć, że utwór Mickiewicza w zestawieniu z wytworami sztuki klasycystycznej jest jakby innym językiem poetyckim pisany. W tamtych – chłód retorycznego popisu, sztuczność udawanego uniesienia. Tu – poryw entuzjazmu, energia woli wzywającej do czynu i płomień wiary w siłę młodości, w świtającą jutrzenkę swobody. Czyżby przemianę tę sprowadziła ze sobą tylko Schillerowska atmosfera Ody, jak sugerował to swym kolegom od razu po pierwszym przeczytaniu jej tekstu Franciszek Malewski?
O wpływie Schillera pisano przy tej okazji wiele. Stwierdzono o...
warycki