Proces twórczy w nowożytnym warsztacie artystycznym.doc

Proces twórczy w nowożytnym warsztacie artystycznym

5.10.2010

Droga rzeźbiarza w czasach nowożytnych:

Każdy artysta w średniowieczu włączony w ramy systemu cechowego- malarstwo, rzeźbiarstwo i później grafika (ilustracje książkowe od 80. XV w.)- sztuki mniejsze, rzemiosło

Nie funkcjonuje pojęcie talentu, a biegłości mistrza w swym rzemiośle

Istotna była cena- wartość regulowana, podobnie jak dostęp do artysty, który był reglamentowany

Prawo magdeburskie oraz prawo kanoniczne oparte na przekształconym prawie rzymskim

Prawo śreckie (polskie) i chełmińskie (wzorowane na prawie lubeckim) zostało wyparte przez prawo magdeburskie, było popularne w XIII i XIV w., w XV w. weszło na wielką skalę prawo magdeburskie.

Prawo chełmińskie dawało wiele wolności, co pozwoliło na utworzenie Związku Jaszczurczego.

Wszystkie te systemy prawne zakładają wprowadzenie cechów, rzemieślnicy mieli być silnym drugim stanem. Oprócz funkcji organizacji zawodowej, pełniły rolę organizacji religijnej, społecznej i bojowej. Funkcja bojowa była realna do XV w. (brak przygotowania, tę lukę zapełniły bractwa kurkowe)

Każdy cech miał swój statut, podobny do statutów z miast, z których przybyli (czasem wypadkowa)- filiacja prawa cechowego

Wraz ze specjalizacją wewnętrzną mieszczan i rozrostem miasta cech wielki dzieli się na cechy wyspecjalizowane.

Confraternitas muratorum et stamentorum

Cech stolarzy

Cech malarzy

W każdym nowo lokowanym mieście był to na początku jeden cech, dopiero od ok. 3 mistrzów jednej dziedziny wykształcał się nowy cech.

Statut- przywileje i obowiązki, warunki edukacji zawodowej, wiek graniczny do przyjęcia do cechu, informacje na temat wyzwolin ucznia na czeladnika, traktowania czeladników, procedury przyznawania tytułu mistrza- wędrówka, mutjahr, majstersztyk i wyzwoliny na mistrza, organizacja schadzek- spotkań cechowych, pojęcie numerus clausus warsztatów w mieście (ograniczenie konkurencji)- dzięki regulacjom statutu mistrzowie mogli wpływać na ceny wyrobów- system zamknięty, bez konkurencji, niezbyt otwarty na innowacje, rozmiary przedsiębiorstw (ilu czeladników i uczniów), ceny odgórnie regulowane przez mistrzów lub od metra za mur- nie musiały być ustalane przez cech, ale wojewoda- taksy wojewodzińskie (VAT)

Polska- kryzys organizacji cechowej w 2. poł. XVII i XVIII w.- zaczęły się pojawiać warsztaty w mniejszych miastach np. Opoczno, wtedy pojawiły się konkurencyjne ceny

Konflikt czeladnicy-mistrzowie- z powodu numerus clausus

Syn mistrza- masłek, mystrzowic

Dla biednych czy startujących w dziedzinie szanse zostania mistrzem były bardzo niewielkie.

Starsi czeladnicy- ci, którzy czekali na śmierć mistrza

Możliwość ożenku pojawiała się dopiero po zostaniu mistrzem, miał rok na znalezienie żony

Żona mistrza była ważna- organizowała pracę warsztatu w czasie nieobecności męża, kierowała domem, obejmującym także warsztat

Żona po śmierci męża miała prawo przez 1,5 roku sama prowadzić warsztat, później mogła wyjść ponownie za mąż lub sprzedać warsztat.

Motorem działań było zapewnienie sobie bytu- nie było żadnych świadczeń socjalnych

Warsztat był także wartością finansową- doświadczenia zawodowe, zbiór naczynia rzemieślniczego (narzędzia), wykonane już elementy oraz materiały do następnych

W procesie twórczym ważna była wycena warsztatu- wycena majątku przed licytacją (bankructwo), wycena inwentarza post mortem- po śmierci pieczętowano warsztat i dom do przybycia viertelników, którzy wyceniali (aktywa i pasywa) majątek a także pomagali prawnie w spłacie wierzytelności- praktyka wykonywana zawsze, nawet gdy był dziedzic

Partacze- ci, którzy próbowali działać poza cechem, kiedy nie mieli możliwości zostania mistrzem; odcinali się od cechu i dawniejszej edukacji (zbyt biedny, zbyt utalentowany, wyznający „niepoprawną” religię)- musieli się wynieść z miasta,  bo gdy mistrzowie by się dowiedzieli, mogą go pozwać i może zostać uwięziony, zrzeka się także prawa miejskiego, mieszkał na przedmieściach

Icolae- zamieszkujący w danym miejscu, ale nie posiadają praw mieszkańców miasta- cives, civiscaes

Kraków, Gdańsk i inne miasta na prawie magdeburskim- libri iuris civilis- zapisywane w nich osoby, które przybyły do miasta i przekonane o swoim posiedleniu proszą o przyjęcie do cechu (opłata i pouczenie)

3 ordynki- stan szlachecki (zubożali arystokraci), miejski i inny (duchowni, wolni i kmiecie)

Tkacze walońscy, fryzyjscy- uciekali przed represjami religijnymi dzięki utworzonej na terenie Wielkopolski i Prus (oprócz Warmii) sieci miast ucieczkowych dla protestantów

Gdańsk, Toruń, Elbląg- represje na katolików

Dokumenty- list dobrego pochodzenia (urodzenia)- wypis z ksiąg metrykalnych parafii, potwierdzony przez dwóch świadków, którzy znali rodziców i podstemplowane przez urzędnika, zaświadczający o małżeństwie rodziców

Rzemieślnicy otrzymywali list przepowiedni- informacja o nauce u danego mistrza, jej długości i poświadczający o tym, że jest on przyuczony do rzemiosła i proszący o zatrudnienie, kolejni mistrzowie dopisywali się na tej karcie

Legitymacja przy ubieganiu się o prawo miejskie- rzemieślnicy mniej płacili

Partanina wymagała dużej obrotności ekonomicznej, bo większość zamówień była realizowana przez mistrzów. Mogło dojść do sporu sądowego z miastem i cechami, partacz nie mógł się pojawiać w mieście. Przydawał się protektor lub możny zamawiający.

Partanina uchodziła płazem w małych miastach np. powiatowych, tam gdzie były małe cechy, a także w miastach prywatnych. W tych ostatnich można było uzyskać prawo miejskie za opłatą, a cechów nie było.

Można było też wstąpić na służbę na dworze biskupim, magnackim, kapitulnym lub królewski (u la la!). Trzeba było się zasłużyć robotami wykonywanymi jeszcze jako partacz, bardzo często nadwornymi artystami byli mistrzowie miejscy, którzy mieli być na każde zlecenie króla.

Można jeszcze było wstąpić do zakonu. Nie zostawało się zakonnikiem, nie otrzymywał święceń. Musiało się pojawić zapotrzebowanie- np. kiedy spalił się kościół. Wtedy szukano na szybko jakiegoś niezłego rzemieślnika do wykonania sprzętów. Jeśli pojawił się młody artysta z propozycją wykonania zlecenia samemu, tanio- święcono go na brata konwersa, czyli pomoc fizyczną dla zakonników. Po wykonaniu zadania zyskiwał prestiż. Mógł stworzyć swój warsztat, ale też mógł wykonywać prace w prepozytoriach (inne kościoły obsługiwane przez danych zakonników)- Stiftsbildhauer lub Hofbildhauer

Patrz: Henryk Stein, Michael Wilman

12.10.2010

Dalej o artystach, którzy korzystali w zakonach

Zakony miały prawo pierwokupu prac artysty

Zakaz wykonywania innych prac w czasie fundacji klasztornej; dodatkowo należało wyznaczyć zastępcę w razie choroby lub śmierci

Taka droga oznaczała pozostawania na prowincji

Osady artystyczne

Na przedmieściach dużych miast lub w ich pobliżu tworzyły się nowe centra artystyczne. Tam nie trzeba było przestrzegać prawa cechowego, nie istniało dziedziczenie warsztatów.

Np. przy Passawie miasteczko ST. Nicolas (od miejscowego opactwa norbertanów)- tam kwitła cała sztuka Passawy ; istniała nawt cała szkoła rzeźbiarska ST. Nicolas

Czy Skt. Peter koło Salzburga (patronat benedyktynów)- całe księstwo biskupie, Salzburg, nawet Tyrol i Bawaria korzystały z pracy artystów

Częstochówka pod Jasną Górą, nie była to jeszcze część Częstochowy; od 1720-1705 działało tam 8 rzeźbiarzy, tylko w drewnie, paru złotników, malarz, jakiś kamieniarz

Artysta nadworny

Dwie drogi: albo ktoś jest bardzo dobrym mistrzem cechowym, otrzymuje zlecenia nawet elity politycznej (senatorów, książąt, biskupów itd.)

Biskupi nie byli traktowani jako duchowni, ale jako urzędnicy na pensji królewskiej. Przygotowywali projekty ustaw, poselstw, zajmowali się bieżącą administracją państwa, a nawet czasem wojskiem.

Uzyskanie statusu Hof- Bildhauer, -Goldschlager, Artifex curiae

Jedno lub dwa zlecenia od króla, potem król dawał tytuł i pensję królewską- oznaczało to niewielkie pieniądze raz na rok lub w ratach miesięcznych, ale za to artysta musiał być na każde skinienie; nie oznaczało to, że artysta nie mógł działać poza dworem, ale zawsze inne zlecenia musiał porzucić w razie zamówienia dworskiego. W ramach awansu można było uzyskać tytuł pierwszego np. architekta- wtedy artysta nadzorował pracę innych artystów nadwornych. U Ludwika XIV istniał nadintendent dworu, który nadzorował i administrował całą pracę artystów z wszelkich rzemiosł pracujących na dworze. Po sobą miał pierwszego artystę dworu- malarze-projektanci i architekci-projektanci (np. Poussin)

W Polsce tytuły były dożywotnie, we Francji możliwa była dymisja. W Polsce istniał tytuł na to miejsce marszałek dworu lub marszałek wielki koronny (odpowiedzialny też za całą administrację, policję itd.) Artystów dla króla wybierał nie marszałek- byli oni z polecenia magnatów czy biskupów (komuś z otoczenia królewskiego- najważniejsi sekretarzy królewscy lub spowiednicy króla lub królowej). Marszałkowie byli specjalistami od tych rzeczy, które były finansowane przez króla i na rzecz dobra publicznego. Oprócz tego król miał też oprócz dworu państwowego dwór prywatny, złożony z zaufanych ludzi, szczególnie sekretarzy, to oni zajmowali się tymi fundacjami, które były prywatne dla króla.

Innym sposobem dostania się na dwór królewski, dużo rzadszym, było docieranie na dwór wraz z większą grupą artystów. Każdy król urządzał swój dwór artystyczny. Do Jagiellonów był to dwór dziedziczony po ojcu, choć możliwy do wymienienia. Zarówno Zygmunt Stary jak i Zygmunt August mieli już przed objęciem tronu wyrobiony gust artystyczny. Zygmunt Stary uczył się tego u swoich braci w Budzie oraz w Pradze; do momentu wstąpienia na tron miał już rodzinę (z żoną musiał się rozwieść, bo była zbyt niskiego stanu). W momencie wejścia w życie wolnej elekcji każdy król musiał budować swój dwór artystyczny od podstaw. Co prawda niektórzy artyści zostawali, ale nie musieli mieć zleceń od króla. Szefem wszystkich artystów w tradycji polskiej był zawsze architektem, choć nie musieli być przecież tylko nimi od samego początku. Praca ich polegała bardziej na projektowaniu, potrzebna była umiejętność rysunku przede wszystkim. Matias Stein dzierżył taką funkcję na dworze wiedeńskim. Tak to wyglądało do końca wieku XVIII.

W czasach saskich 1696-1763 dla Augustów został utworzony Bauamt w Warszawie dla wszystkich artystów ściąganych przez królów z Saksonii na własne potrzeby, tylko na  potrzeby zamówień prywatnych króla. Augustowi II nie wystarczało 12 pokoi Zamku Królewskiego, kupił sobie od Sobieskich Villa Regia, pałac Morsztynów i okoliczne działki na Pałac Saski i jeszcze jeden pałac.

Bauamt był władzą ustawioną urzędniczo, pod Ministrem Finansów. Do Bauamtu byli dodawani także artyści miejscowi, jeśli byli potrzebni dla wykonania zlecenia lub gdy byli lubiani przez króla.

Tak: Pleszt, Szymon Czechowicz czy Tadeusz Kuncekowicz.

Drugim systemem była instytucja głównego architekta króla i RP- aby zastąpić lukę w publicznym mecenacie króla, który go nie bardzo interesował (dalej Sasi). Aby rozbudowywać Zamek Królewski, Wawel, rezydencje królewskie czy budynki Parlamentu. Tytuł został utworzony przez dygnitarzy i parlament polski. Pierwszym był Józef Piola i dalej włosi z pogranicza przy Como.

Powieleniem wzoru dworu królewskiego były zawsze dwory książęce i biskupie, a szczególnie dwór prymasa i biskupa Krakowa  (tutaj zatrudniani byli także artyści z nieznanych kręgów). Tak samo dwory magnackie. Najlepiej opracowane naukowo Jana Sariusza Zamoyskiego w Zamościu (nie tylko Morando), Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (podkanclerzy litewski, budowa Nieświeża w odpowiedzi na Zamość, ale w układzie podporządkowany świadomości kontrreformacyjnej- rezydencji, kościołowi i kolegium jezuickiemu), Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej i jej męża Ludwika Sieniawskiego (dwa oddzielne i konkurujące mecenaty, bardzo dobrze zarządzane- plenipotenci w każdym majątku według własnego klucza, wzory wiedeńskie), braci Załuskich (trzej biskupi, którzy wybudowali ?, stosowali metodę oszczędności poprzez polecanie sobie nawzajem artystów; jeśli jeden dał stypendium Czechowiczowi, to polecał go bratu i w ramach spłaty stypendium Szymon Czechowicz malował dla całej rodziny, podobnie Tadeusz Kuncekowicz, który pozostał w Rzymie i stamtąd przesyłał obrazy)

Od XVII w. artysta w Europie Środkowej swoją edukację pobierał nie tylko w praktyce warsztatowej przy nauce np. rysunku, ale także w ramach teorii. Pierwszym zgromadzeniem artystów przy dworze królewskim była Academia Laurentiana proklamowana przez Wawrzyńca Medyceusza Wspaniałego w połowie XVI w. w Wenecji; dalej Academia di Saint Luca w Rzymie, Academia Clementina w Bolonii, potem Akademia Francuska w Luwrze założona przez Ludwika XIV, 1695 Akademia Artystyczna w Wiedniu, a w Polsce nigdy nie było, na początku XVIII w. Akademia w Berlinie przez Fryderyka Hohenzollerna.

System akademicki ukształtował praktykę, że artysta musiał mieć wykształcenie wyższe- od czytania tekstów antycznych jak Tacyt, Herodot czy Owidiusz, Witruwiusz, dalej Vasari, van Mandera itd. Tytuł takiego wykształconego artysty to virtuosus w sztuce, a nie w danym rzemiośle. Tytuł był sposobem na odróżnienie artystów cechowych od artystów wykształconych. Wykładanie na Akademii było połączone z funkcją nadintendenta i nadwornego artysty króla.

Najlepiej szukać informacji o organizacji dworu w korespondencji.

Próbami obejścia instytucji nieistniejącej akademii w Polsce istniały pracownie na Zamku Królewskim- malarnia Bacarellego oraz rzeźbiarnia Lebruna (tutaj uczyli się Tatarkiewicz, Oleszczyński), uzupełniane o wykłady różnych przyjeżdżających artystów.

System przewidywał udzielanie stypendiów np. do Rzymu czy do Francji, na takie wyjechali Franciszek Smuglewicz, Kamsetzer czy Kubicki. Odpracowaniem było wykonanie dzieł dla króla. Franciszek Smuglewicz już na stypendium w Rzymie miał za zadanie wykonać serię akwarel i rycin grot Nerona, a potem także rycin i akwarel w cyklu Dzieje narodu polskiego.

Artysta był wyrywany ze świata miejsko-cechowego i zyskiwał prawo działania na terenie całego państwa, zyskiwał ulgę podatkową od króla i był ponad jurysdykcją cechową w całym kraju. W liście polecającym króla było to wszystko zawarte łącznie z klauzulą o byciu na każde wezwanie króla.

Czym innym jest serwitoriat- dokument będący podziękowaniem za służbę, po zakończeniu pracy dla pryncypała. Kiedy artysta wynosił się ze stolicy, zmieniał kraj czy coś w podobie. Mimo tego przywileje miały być na mocy serwitoriatu utrzymane, podległość sądownictwu królewskiemu podobnie, a dana jest wolność w wyborze miejsca zamieszkania. „Serwitor królewski”.

Inne modele karier artystycznych

Artysta utalentowany, który osiągnął sukces w ramach cechu, mógł po pewnym czasie uzyskać status przedsiębiorcy artystycznego- to ten mistrz, który na raz wykonuje tyle zleceń i jego sława jest tak szeroka a zlecenia pochodzą z innych miejsc, nawet z innych krajów- nie może się z tego powodu utrzymać w limitach cechowych, bo potrzebuje większego warsztatu. Pytał braci z cechu, a potem występował do władz miejskich o pozwolenie na zniesienie limitów zatrudnienia. W ten sposób jego pracownia ma prawo do wykonywania zleceń w różnych miejscach, udział artystyczny mistrza ogranicza się do l’ultimo mano, a dalej jego zadaniem jest administracja i zarząd finansowy. W każdym miejscu wykonywania zlecenia, nieważne czy w pobliżu, czy daleko, musiał się bez przerwy znajdować czeladnik reprezentujący interesy mistrza. Georg Zimmermann- Wrocław, w 1718 r. przejął warsztat swojego mistrza Hansa Hofmanna, ożenił się z jego żoną i zobowiązał się do wykształcenia młodszego syna Hofmanna na rzeźbiarza. Zimmermann właśnie dostał ten przywilej, mógł pracować np. w Legnicy, Opolu, na Jasnej Górze, gdzie po jakimś czasie mógł założyć pod-warsztat 10-osobowy (podczas gdy standardem było 2-4); właśnie taka filiacja decyduje o istocie przedsiębiorstwa artystycznego.

19.10.2010

Konstanty Kalinowski Warsztat barokowego rzeźbiarza

Projekt- szkic- bozzetto Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki , Nieborów 2-24.06.1989 pod red. Marii Poprzęckiej

Szkicowniki

Czeladnikom i uczniom co do zasady nie wolno było zmieniać warsztatu. Ale wymieniano się za to szkicami o bozzettami, które z zasady były deponowane w skarbcu cechowym.

Do tej pory uważano, że czeladnicy nie wiedzieli nic poza warsztatem mistrza i tylko z niego czerpał. Ale przecież już w czasie Mutjahr zmieniało się spojrzenie.

Już na etapie kształcenia uczniowskiego każdy przebywał w otoczeniu konkretnych wzorów- szkiców, książek (potwierdzone, nawet traktaty architektoniczne), rycin, bogatych wydań Biblii- niekoniecznie były to pełne wydania, bo takie były bardzo drogie, ale chociaż częściowe.

Włoch już od wczesnego renesansu szkicuje wszystkie dzieła, które widzi i które go interesują. W warsztacie włoskim liczy się disegno i pomysł.

Na północ od Alp już od początku XVI w. pojawia się duża część szkiców i projektów kompozycji ma charakter graficzny. Ryciny takie są z jednej strony źródłem dochodu, a z drugiej przyczyniają się do rozpowszechnienia wzorców. Na południu duże i znane ryciny pojawiają się na przełomie XV i XVI w., ale nie są jeszcze traktowane jako źródło inspiracji. Zmienia się to w połowie XVI w. Wtedy najwybitniejsi artyści z Rzymu czy Wenecji oddają swoje prace do sztychów, wykonywanych przez Niderlandczyków (Saedeler, Martin van Haensklaert, Marin de Voss)- to oni przerabiają na grafiki prace Rafaela czy Michała Anioła.

Każdy mistrz rzeźbiarski udaje się po książki, ilustrowaną lub nawet kolorowaną Biblię, pisma hagiograficzne i filozoficzne, często traktaty architektoniczne (szczególni popularny Sebastiana Serlia- projekty ołtarzy, kominków, ram, sklepień; Jacopo Barozzi da Viniola; później były to już wydania wyłącznie graficzne, czyli przekształciły się we wzorniki).

Wzorniki- stały się seriami rycin spiętych wspólnie, a nie opatrzonych nawet żadnym komentarzem, jedynie jakimś tytułem.

O ile w XVI w. opierano się na rycinach ozdabiających księgi jak Biblia, o tyle w XVII w. były już wzorniki. W Krakowie już w XVI w. na rynku była księgarnia.

Innym sposobem było kolekcjonowanie wzorów i wrażeń w trakcie edukacji i w szczególności wędrówki czeladniczej (Geseelewanderung)- zależało to od koneksji mistrza. Rysunki z wędrówki nie były tylko czerpane po prostu z oglądania miast i dzieł, ale także oglądania i przerysowywania szkicowników mistrzów, u których się pracowało.

Szkicowane w postaci rycin- koronacje, zaślubiny królewskich, pogrzeby, relacje z przedstawień w teatrze dworskim. W takich rycinach w przedstawieniu wnętrz, gdzie odbywają się celebracje, pojawiają się także modne detale architektoniczne.

Szkicownik:

Teka lub książeczka, w której rzeźbiarz rysował swoje inwencje- rysunki inwentaryzacyjne (rysunki dzieł innych mistrzów, które wydawały się innowacyjne), także o charakterze osobistym (wykonane już swoje prace, których bozzetta nie były możliwe do przewiezienia z powodów finansowych, zdarzają się także rysunki stereometryczne rzeźb), kopie tego, co było na półkach mistrza.

Na północy, gdzie nie stosowano etapu botezza i modella prezentowano zamysł na rysunkach.

Szkicownik oficjalny- cyzelowane szkice w formie oprawnej książki, przeznaczone do pełnienia funkcji dossier reklamowego warsztatu (Szkicownik z Imst, koło Innsbrucku Tomasa Schwannthalera, 38 kart XVII w.); często rysunki podkolorowywane

Szkic do wewnętrznego użytku- na karcie, nawet na odwrocie mebla

Schwannthaler naśladowany przez Andreasa Tannasa, który wykonał dekoracje dla wielu kościołów …  i prawdopodobnie także kościoła w Imst.

Matthias  Vinterhalter, także z Górnej Szwabii (szkicownik aktualnie w Brnie), lata 80. i początek lat 90. XVII w. Rodzinne przedsiębiorstwo, dużo Johanów.

Jego uczeń Georg Hoffer przejął kompozycje mistrza. Hoffer osiadł w Eger.

Madonna Apokaliptyczna- typ Madonny z Dzieciątkiem na bestii w mandorli

Immaculata- Madonna bez Dzieciątka na kuli

Ewolucja tego typu szkicowników- na przełomie XVI i w XVII w. szkicowniki były przeznaczone do użytku w pracowniach, w wieku XVIII pojawia się rozdział pomiędzy szkicownikami wewnętrznymi, oficjalnymi oraz tekami z rysunkami projektowymi. W szkicownikach pojawiają się tylko kompozycje figur i reliefów, a w tekach projekty pełnych ołtarzy, ambon, stalli (dowód awansu społecznego i artystycznego), całych artystycznych dekoracji kościołów czy wnętrz (szczególnie w okresie regencji) np. Joachim Vinterhalter; zdarzają się także projekty wariantowe. Pojawienie się w szkicownikach oficjalnych projektów wariantowych jest efektem wielkiej popularności tego typu grafik w XVIII w. Powstały one w Niemczech, ale były stosowane także we Francji i w innych krajach. Tego typu projekty pojawiają się już w wieku XVI u de Vriesa czy Florisa.

Andreas Schwiegl, Brno i Górne Morawy, rzeźbiarz i syn Johanna Antona Schwiegla, pochodzącego z Tyrolu. Andras studiował na Akademii Wiedeńskiej- tam nauczył się rysunku projektowego, dlatego mógł projektować całe przebudowy dekoracyjne wnętrz. Zachowała się teka z kompletem własnoręcznych rysunków Schweigla. 60. XVIII w.

26.10.2010

Już funkcjonujące gotowe wzorce rzeźb

Już wtedy istniała krytyka sztuki

Znane antyczne rzeźby- rzeźba Zeusa Olimpijskiego

Kopie graficzne i malarskie dzieł antycznych- pierwsze z drugiej połowy XVI w. np. Apollo Belwederski czy Grupa Laokoona (kopie stereometryczne)

Najpierw kupowane przez znawców sztuki, potem przez rzeźbiarzy, serii kopii rzeźb antycznych np. (szczególnie ważna w Polsce) wg. rysunków Fracois Perrier

Ryciny wyłącznie rzeźb rzymskich

Nie tylko posągi antyczne jeszcze dzisiaj znane, ale także fragmenty antycznych posągów, które dziś połączone i restaurowane- zupełnie inaczej dzisiaj wyglądające np. torso belwederskie (odpoczywający Herkules)

Samodzielny żywot destruktów antycznych jest bardzo żywy w XVI w.

Dodatkowo rzeźby Michała Anioła czy inne stały się żywe w całym świecie artystycznym tego czasu

Tylko Grupa Laokoona, Apollo Belwederski, Wenus Pudita, torso belwederskie- tylko one u Perriera doczekały się także ryciny w ujęciu z tyłu

Ponowna moda na Antyk od początku drugiej połowy XVII w.

Wcześniej to zainteresowanie w rzeźbie nie było tak żywe, szczególnie w rzeźbie sakralnej

Od połowy XVII w. za sprawą Akademii Francuskiej w Rzymie oraz Akademii św. Łukasza czy Laurencajną we Florencji- te serie graficzne stały się kanwą dla wielu kompozycji rzeźbiarskich w Europie. Najwcześniej we Francji i część Niderlandczyków (Francois Dukuesnois, Allessandro Algardi) potem we Flandrii i Antwerpii (wcześniej w Italii), także w Tyrolu Południowym i środowisko wiedeńskie (Paul Strudel), przez Śląsk do Rzeczpospolitej.

Rycina Wenus Kapitolińskiej

Inspiracja dla

Św. Barbara na Karczówce pod Kielcami w wierzy klasztoru Bernardynów

Wykonana z jednej bryły rudy ołowiu; wiązana z Sebastianem Salą (dziwna atrybucja, bo bardzo dobra rzeźbiarka) w 1645 wydobycie bryły, już w ’49 według podania miała stać.

Sala pracował tylko w alabastrze, zupełnie inny typ estetyczny.

Artyści gdańscy w końcu lat 40. i na początku lat 50. w Gdańsku też korzystali z Perriera. Pierwsza taka transpozycja en gout antique tak szybko, dodatkowo do Gdańska, a nie Krakowa.

Cztery cnoty kardynalne 1649 na Bramie Złotej, wykonane przez Jerzego Strakowskiego (Georg Strakowsky), prawdopodobnie dzięki Flamandom zostały te tendencje przeniesione

Berniniowskie rozwiązania przyjechały do Polski dopiero z Rossim, uczniem Algardiego, czyli ucznia Berniniego.

Seria graficzna Album rycin figur i ornamentów z ratusza amsterdamskiego, Hubertus Quellinus- sztycharz i malarz z Antwerpii, brat Artusa Quellinusa (starszy/pierwszy), wykształcony w Rzymie na wzorach tamtejszych, na podstawie których zlecono mu wzniesie...