LASIC STANKO- poetyka powieści kryminalnej.doc

STANKO LASIC

POETYKA POWIEŚCI KRYMINALNEJ

Próba analizy strukturalnej

Przełożyła Magdalena Petryńska

»

PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY

r

Tytuł oryginału serbsko-chorwackłego «POETIKA KBIMINALISTICKOG ROMANA. POKUSAJ STBUKTUKALNE ANALIZE»

PRINTED  IN POLANO

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa  1976 r.

Wydanie pierwsze

Nakład 3000+290 egz. Ark. wyd. 8. Ark. druk. 11,5

Papier mgł. kl. III, 80 g, 74X90/32

Oddano do składania 18 XI 75 r.

Podpisano do druku w czerwcu 1976 r.

Druk ukończono w czerwcu 1976 r

Zakłady Graficzne w Toruniu, ul. Katarzyny 4

Nr zam. 2275   J-116

Cena zł 22.—

WPROWADZENIE, CZYLI O PRZEDMIOCIE ROZPRAWY

Nie istnieje chyba autor powieści kryminalnej, który w pewnej chwili nie zbuntował się, w taki czy inny sposób, przeciw ostrym rygorom związa­nym nierozłącznie z tym typem powieści. Ale jest również prawdą i to, że autor powieści kryminal­nej zawsze wraca — nieważne, z pokorą, ironią czy •sarkazmem — do podstawowej struktury tego swoistego rodzaju opowieści. Dla każdego bowiem, kto podejmie tę specyficzną grę, jaką jest powieść kryminalna, bardzo szybko staje się jasne, że re­guły jej świata są okrutne i w jakiś dziwny sposób przypominają życie opisane w powieści: kto nie przestrzega reguł gry, zostaje surowo ukarany. Pi­sarz wie, że o posunięciach, jakie należy w tej grze wykonać, decydują twarde prawa struktury. Nie jest więc zaskakujące, że autorzy powieści krymi­nalnych mówią bardzo poważnie o zasadach swego • rzemiosła i sztuki. Styl i autorytatywny ton „Dwu­dziestu przykazań" Van Dine'a z 1928 roku są bar­dzo bliskie dobrze nam wszystkim znanym „Dzie­sięciorgu przykazaniom". Oto dla przykładu trzy — pierwsze, trzecie i piąte: „1) Czytelnik i de­tektyw muszą mieć jednakowe szansę w rozwiązy­waniu problemu... 3) Prawdziwa powieść krymi­nalna musi być wolna od wszelkiej intrygi miło­snej. Wprowadzanie do niej miłości byłoby równo­znaczne z psuciem mechanizmu problemu czysto

Poetyka powieści kryminalne]

intelektualnego... 5) Kto jest winny, musi zostać ustalone w toku dedukcji, a nie przypadkowo, na chybił trafił czy w wyniku spontanicznych wy­znań..." („American magazin", wrzesień 1928). Po­wiedziano tu jasno, dokładnie i ściśle, co pisarzo­wi wolno, a czego nie wolno zrobić. Aby sprawa była jeszcze bardziej zajmująca — by nie rzec fra­pująca — w dwudziestym przykazaniu wyliczone są grzechy śmiertelne, „których nie po­pełni żaden szanujący się pisarz". Doświadczenie, jakim dysponował Van Dine, jest o wiele uboższe od tego, jakie posiada nowoczesny, dzisiejszy autor powieści kryminalnej. Historia powieści ostatnich pięćdziesięciu lat obfituje nie tylko w nową, nie­mal niezliczoną ilość dzieł, ale także — a to jest

0 wiele ważniejsze — w nowe poszukiwania. Jed­
nakże o znacznej części tych możliwości wiedział
już i Van Dine, a przede wszystkim, dokonując sy-
stematyzacji powieści-problemu *, wiedział, że je­
go kredo będzie miało wartość tylko wtedy, jeśli
owemu płynnemu, proteuszowemu dziwowi — po­
wieści kryminalnej — przywróci czystość struktu­
ry. Uczynił zatem to, co później zrobi wielu teore­
tyków powieści kryminalnej:  sprowadził szeroką

1 trudną do określenia praktykę literacką do j e d-
n e g o   modelu. Wszystko, co w praktyce literac­
kiej sprzeciwia się temu modelowi, odrzucił Van
Dine  jako nieprzystające do struktury gry inte­
lektualnej zwanej powieścią kryminalną. Tylko na
pierwszy rzut oka wydaje się, że jego negacja nie
ma charakteru wartościującego, lecz strukturalny.
Wyłączając z  zakresu powieści  kryminalnej po­
wieść  szpiegowską   i   awanturniczy  thriller,   Van
Dine okazuje „szeroki gest": daje im miejsce na

* Łasić przez powieść-problem rozumie powieść detekty­wistyczną do momentu wystąpienia Hammetta i Chandlera. (Przypisy tłumaczki.)

Wprowadzenie...

ziemi i nie pragnie ich oceniać. Ale wszystko, co mogłoby rozbić jego model (właściwie model opar­ty na praktyce już wówczas ponad pięćdziesięcio­letniej), Van Dine bezlitośnie odrzuci jako szkodli­we dla istnienia narracji kryminalnej. Widział dobrze, lub przynajmniej przeczuł, główne niebez­pieczeństwo. Bowiem właśnie wtedy, kiedy doko­nywał systematyzacji modelu klasycznego, powsta­wał nowy model, który wyznaczał dalszy rozwój powieści kryminalnej, ułatwiał rozpowszechnienie tego typu powieści, otwierał możliwości dla no­wych, zupełnie nie znanych modeli i schematów. Nie ma nic paradoksalnego w tym, że najbardziej gorzkie i sarkastyczne uwagi wypowie pod adre­sem powieści-problemu właśnie Chandler, kodyfi-kator tego nowego modelu powieści kryminalnej zainaugurowanego przez D. Hammetta. Co prawda Chandler nie napisał „Dwudziestu przykazań", lecz celem jego rozważań o powieści kryminalnej jest interpretacja idealnego modelu „czarnej po­wieści". A Boileau i Narcejac — pisząc historię powieści kryminalnej (zatem dążąc do maksymal­nej obiektywności i deskrypcji) — w znacznej mie­rze ograniczają się do tego samego: wartościują całą dotychczasową praktykę i wszystkie modele z perspektywy swojej wizji napięcia *, co nie jest niczym innym niż ustanowieniern — we­wnątrz strukturalnego typu, a w zderzeniu z istnie-^cymi modelami — nowego modelu. Przy­czyną odrzucenia przez nich powieści-problemu i czarnej powieści (i innych modeli, o których in­formują w swojej historii) jest nie odmawianie im wartości czy traktowanie ich jako powieści nie-kryminalnych, lecz to, że wobec ich modelu są one przeszłością. Tak rozumiana „ewolucja" bardzc

* Przez   napięcie   (w   oryginale   suspense)   autor   rozumie wewnętrzne napięcie kompozycji.

Poetyka powieści kryminalnej

często jest wytwornym eufemizmem w odrzucaniu tego, co uważamy za niegodne współczesnej prak­tyki. Innymi słowy, tego, co nadaje się do rupie­ciarni. Ci, dzisiaj na pewno najlepsi, znawcy po­wieści kryminalnej zbyt wiele czytali, zbyt wiele powieści analizowali, zbyt duże zebrali doświad­czenie, by mogli myśleć na modłę schematyzmu i dogmatyzmu Van Dine'a. Tak więc, trochę „prze­biegle", traktują oni swój model relatywistycznie. Nie przeszkadza im to jednak analizować, a nawet wartościować całej bogatej i różnorodnej przeszło-ści powieści kryminalnej, w dużej części, z pozycji swego modelu. Odrzucając z jednej strony pozy­tywizm typu Foski i Tourteau, z drugiej dogma-tyzm Van Dine'a i pozostałych teoretyków, Boileau i Narcejac pozostają mniej więcej pośrodku, prze­konani — jak wszystko wskazuje — że ich synteza łącząca pozytywizm i stronniczość umożliwia im najbardziej korzystne spojrzenie na rozwój i istnie­nie specyficznego typu powieści.

Jednakże ich pozycja wyjściowa jest błędna. Tak samo jak Van Dine i Chandler, również Boileau i Narcejac nie rozwiązali jednego z podstawowych problemów teorii powieści: problemu stosunku po­między strukturą-typem a strukturą-modelem. Każdy teoretyk i praktyk powieści kryminalnej, który własnego modelu (lub: preferowanego mo­delu; lub: modelu w ogóle) nie potrafi traktować jako jednego momentu w systemie struk­tur, gubi się prawie zawsze w zamęcie pojęć: albo „prawa" modelu uznaje za „prawa" typu, albo — będąc tolerancyjnym wobec innych mode­li — nie określa cech wspólnych, różnic, powiązań, systemu. Aby uniknąć nieporozumień w przypad­ku mojej analizy, należało wszystko to podkreślić. Kiedy mówię o strukturze powieści kryminalnej, rozumiem przez to strukturę-typ, tj.

Wprowadzenie...

strukturę, która jest punktem wyjścio­wym i podstawą wszystkich struk-tur-modeli. Oczywiście i w tej warstwie struktury można ustalić „przykazania" (struktura jest organizacją, tj. systemem zasad-przykazań), ale nie „Dwadzieścia przykazań", owa struktura bowiem jest najbardziej ogólnym kodeksem za­sad, z którego wyrasta tylko szczególny typ powie­ści: powieść kryminalna. Kiedy pisarz buduje swoją własną, konkretną strukturę, wów­czas, kierując się potrzebą praktyki, szuka kon-kretniejszych punktów oparcia niż struktura-typ. Ważne są dla niego doświadczenia literackie prze­żywane i historyczne, a nie abstrakcyjne. Po prze­łożeniu na język teorii znaczy to, że oparciem są dla niego struktury historyczne, a nie logiczne: modele, a nie genre, gatunek i typ *. Dzisiaj dla wielu teoretyków literatury jest jasne, że powieść kryminalna może być bardzo płodną i wdzięczną dziedziną dla określania stosunków pomiędzy strukturami logicznymi i historycznymi w ogóle. Przede wszystkim dlatego, że struktury-modele po­wieści kryminalnej są bardzo odporne i ta wła­śnie odporność sprawia, że są one wyraźne. Zresz­tą pisarze sami usiłowali poznać je jak najdokład­niej, czy to dla własnej praktyki, czy dla systema-tyzacji w rodzaju tej, którą stworzył Van Dine. Wiemy o nich o wiele więcej niż, powiedzmy, o modelach narracji spiralnej czy nawet linearnej. Oczywiście analiza powieści kryminalnej tylko w części dotyczy tego kompleksowego, ale ważnego stosunku w systemie struktur literackich. W prze­ważającej części analiza musi się ograniczyć do

* W terminologii Lasicia systematyzacja powieści jest na­stępująca: powieść-genre, powieść-gatunek, powieść-typ, przy czym powieść-genre jest kategorią najbardziej ogólną.

10              Poetyka powieści kryminalne]

ogólnej   struktury   powieści   kryminalnej, czyli analizy struktury-typu.

Poetyka powieści kryminalnej nie jest ni­czym innym jak analitycznym przed­stawieniem struktury typu. Dlatego też:

a)             odnajduje  zasadę  tej struktury.
To znaczy: określa i opisuje zasadę, która precy­
zuje strukturę-genre i strukturę-gatunek. Poprzez
tę   zasadę   struktura   powieściowa   osiąga   swoją
najbardziej  logiczną  odmianę:  zostaje  skonstruo­
wany typ powieściowy, ustalona  granica, na któ­
rej struktury logiczne zderzają się z historyczny­
mi,

b)            ustala  płaszczyznę  powieści,  na
której   zasada   struktury   występuje
najwyraźniej    i    najbardziej     adek­
watnie.   Innymi słowy, chociaż zasada ta musi
wystąpić na  wszystkich  planach  i płaszczyznach
struktury  powieści   (w  totalności   struktury),   ma
jednak   swoje   „indywidualne   skłonności":   „opa­
nowuje" w pełni jedną płsszczy?nę struktury po­
wieściowej  przekształcając  ją w  swoją  płaszczy-
•»"<ię;

c)             bada   ogólny   schemat   tej   płasz...