34. Krasinski Z.- Irydion_opracowanie.pdf

TRAKTAT EPICKODRAMATYCZY

„Historia Rzymu jest historią świata całego. Z niej wnioski na wszystkie czasy ciągnąć można. (...) Czytaj więc i odczytuj dzieje tej

ogromnej materialnej i duchowej potęgi Rzymem zwanej; potem, gdy je zrozumiesz, reszta dziejów łatwo Ci pójdzie. Świat nasz

dzisiejszy cały wynikł z chrześcijaństwa osiadłego na gruzach Rzymu. Rzym Grecją pochłonął, duch chrześcijaństwa Rzym zagarnął.

Przydaj do tego plemiona północne, które przed krzyżem padły na kolana, jak go tylko ujrzały na szczycie Kapitolu, a będziesz miał

nas samych, dzieci filozofii greckiej, religii Chrystusa i kodeksu rzymskiego." 1

Ta charakterystyczna instrukcja dotycząca sposobu poznawania i myślenia o historii, którą Zygmunt

Krasiński kierował w roku 1838 do Adama Potockiego, ex post rzuca światło na założenia, które legły u pod

staw Irydiona. Akcja dramatu, ulokowana w Rzymie, w trzecim wieku po Chrystusie, przedstawia bowiem

starcie tych właśnie wielkich sił historiotwórczych, które w dziejowym procesie stały się składowymi

elementami nowożytnej cywilizacji Zachodu. W fabule Irydiona, jak w soczewce, skupia się historia Rzymu

pogańskiego i chrześcijańskiego, historia będąca dla autora podstawową matrycą dziejów cywilizacji

zachodniej. Irydion jest więc drugą, obok ieBoskiej, wersją „wielkiego poematu", poematu „naśladującego

świat" (zarówno w wymiarze procesów i praw dotyczących całości dziejów, jak i w wymiarze historyczno

społecznych i psychologicznych szczegółów).

Jeśli jednak ieBoska może być nazwana apokalipsą współczesnej cywilizacji zachodniej, to

Irydion ukazuje jej genezę. Jeśli przy tym synteza historiozoficzna wyrażona jest w ieBoskiej w postaci

metaforycznych skrótów i symboli budujących subiektywną wizję poety, to w Irydionie dominantę

artystyczną stanowi bardziej konwencjonalna intryga dramatyczna ujęta w ramy epickie 2 . Akcja dramatu

została jednak przez autora tak przemyślnie skonstruowana, aby przy zachowaniu klasycznych jedności

dramatycznych i zasady prawdopodobieństwa być jednocześnie parabolą całości procesu dziejowego: jego

nadrzędnych praw i głównych uczestniczących w nim podmiotów.

Nie wiadomo czy Krasiński od początku i w pełni zdawał sobie sprawę z karkołomnego

maksymalizmu takich celów artystycznych. Z pewnością jednak trudność zamierzenia miała istotny wpływ

na stosunkowo długi czas trwania pracy nad utworem oraz, poświadczony, fakt dochodzenia do wersji

ostatecznej tekstu w kilku etapach. Przypomnijmy, że pomysł i pierwsza wersja Irydiona zrodziły się

podczas pobytu Krasińskiego w Petersburgu, na przełomie 1832 i 1833 roku, były chronologicznie

wcześniejsze od ieBoskiej. Irydion stanowił więc pierwszą próbę zrealizowania założeń nowej wówczas,

syntetycznopoznawczej koncepcji poezji. Próbę tę poprzedziły intensywne studia filozoficzne i historyczne

rozpoczęte przez poetę w Genewie, i kontynuowane w późniejszym okresie. O tej kontynuacji świadczy

wzmianka z listu do Reeve'a, pisanego w Petersburgu, 20 stycznia 1833:

„Czytałem tej zimy Ballanche'a, Damirona, Quineta; dalej czytałem Pismo Święte i myślałem, że filozofia tyle samo warta, co

miłość: można być Werterem w obu tych dziedzinach. I jeszcze, napisałem coś, co pod niektórymi względami mnie przypomina,

a mianowicie bezwładem i myślą niekiedy dość głęboką; nazywa się to dość dziwacznie: Irydion Amfilochides. (To moja pierwsza

próba dramatyczna — całość jest na poły dramatem, na poły opisem i powieścią).” 3

Kształt ostateczny przybrał jednak epickodramatyczny poemat rzymski dopiero po niemal trzech

latach. O trudnościach z tym związanych informuje poeta swego angielskiego przyjaciela w zawierającym

streszczenie dramatu liście z 3 czerwca 1835:

„Z moim zdrowiem źle, czego dowodem ten list, inną, nie moją ręką pisany. Mimo to dobrnąłem prawie do końca owego Irydiona

Amfilochidesa, który trzykroć podarty, dziesięć razy przerywany na skutek czy to chorób moich, czy przeżyć miłosnych, od trzech lat

dręczył nieustannie moją myśl i wzrastał w niej, wydobywając się na zewnątrz w kolejnych porodach. (...) Wstęp ma formę poematu,

reszta dramatyczna. Koniec, przebudzenie, będzie balladą." 4

Udręka twórcza towarzysząca powstawaniu Irydiona była znakiem wydzierania dla poezji nowego

obszaru leżącego na pograniczu literatury pięknej, historiografii, religii oraz — last but not kast —

problematyki narodowej aktualnej po upadku powstania listopadowego. Dążenie do poetyckiej syntezy tak

wielowątkowych przemyśleń równoznaczne było z poszukiwaniem formy wyrazu, która byłaby zdolna

List do Adama Potockiego, z 17 VIII 1838, LRA, t. I, s. 367.

Wszakże o wyraźnym zabarwieniu lirycznym, w czym narracja Irydiona podobna jest do narracji AgajHana.

LHR, t. II, s. 7374. List z 20 I 1833.

tamże, s. 200201, 203. List z 3 VI 1835.

A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

Irydion

oddać „myśl" autora w sposób pozbawiony tego, co nazywa on właściwym mu „bezwładem". Ponieważ

pierwszą i najbardziej własną formą intelektualnej ekspresji Krasińskiego są w tym okresie dyskursywne

wywody filozoficzne zapisywane na kartach korespondencji, wspomniany „bezwład" można chyba

utożsamić z analityczną zasadą myślenia dyskursywnego, które polega na wyodrębnianiu poszczególnych

problemów i omawianiu ich w określonej kolejności. Synteza owych „kilku myśli głębokich" pozbawiona

tak rozumianego „bezwładu" zakładałaby więc, jako swój ideał, jak najdalej posuniętą jedność

i jednoczesność ich przedstawienia. Innymi słowy: Krasiński musiał stawiać sobie za cel dramatyczne —

synchroniczne — uobecnienie tych cech rzeczywistości, które dyskurs intelektualny ze swej istoty izoluje i

szereguje jako poszczególne „myśli" w problemowym uporządkowaniu wywodu.

Niedyskursywny intelektualizm Irydiona, który wyłania się ostatecznie jako rozwiązanie

powyższego zadania, przyjmuje w tym utworze formę odmienną niż w ieBoskiej. Jeśli świat

przedstawiony ieBoskiej reprezentuje rzeczywistość na zasadzie alegorycznosymbolicznej wizji, to

Irydion operuje fikcją literacką w znacznej mierze zgodną z poetyką historyzmu 5 . Plan metafizyczny jest tu

wprawdzie obecny i gra zasadniczą rolę, ale przed oczyma czytelnika wyłania się on stopniowo, w toku

akcji. W odróżnieniu od typowego dramatu metafizycznego akcja nie zaczyna się tu od faustowskiego

„prologu w niebie", ale od autorskiego Wstępu prezentującego tło historyczne i fabularną przedakcję tego, co

będzie się działo w czterech kolejnych częściach dramatycznych. Najpierw czytelnik ma tu zrozumieć

ukazane wypadki w świetle ich historycznego i dramatycznego prawdopodobieństwa. Jest to bowiem w toku

akcji nieodzownym warunkiem zrozumienia planu Masynissy (Szatana) i — poprzez to — usensownienia

całego „zaświatowego" wymiaru rzeczywistości przedstawionej.

Sprawą kluczową z artystycznego punktu widzenia staje się w ten sposób wybór materii historycznej

fabuły: takiego momentu historycznego i takiego konfliktu, w którym — jak w pryzmacie — widoczna

byłaby wieczna struktura świata i wieczne prawa rządzące jego historyczną przemianą. Jeśli teraz

przypomnimy sobie to, co o historii Rzymu jako matrycy dziejów poeta pisał do Potockiego, to wybór

tematu: Rzym starożytny w momencie przesilenia, kiedy stykają się w nim filozofia i sztuka grecka,

rzymskie prawo, wschodnie kulty pogańskie, chrześcijaństwo i germańskie plemiona północy — staje się

zupełnie oczywisty.

Jednak sam wybór tematu to dopiero pierwszy krok. Z kolei musiała się nasuwać potrzeba

skonstruowania takiej fabuły, która bez wyraźnego naruszania reguł prawdopodobieństwa w ukazywaniu

pojedynczych ludzi i ich wzajemnych relacji, byłaby jednocześnie modelowym ukazaniem mechanizmu

świata w jego działaniu. Należało więc wprowadzić na scenę bohaterów reprezentujących wszystkie istotne

idee i zbiorowości historiotwórcze przedstawianej epoki, a zarazem ukazać owych bohaterów nie tylko jako

ich proste personifikacje, symboliczne marionetki. Jeśli fikcja miała być prawdopodobna, to motywacji

historycznosocjologicznej towarzyszyć musiała tu o wiele wyrazistsza niż w ieBoskiej motywacja

psychologiczna postępowania poszczególnych osób dramatu.

Wszystko to stawiało przed autorem olbrzymi problem ukształtowania wielowątkowej i

wielopiętrowej — a zarazem dynamicznej, jednolitej i spójnej — akcji dramatycznej. Taka właśnie akcja

dramatyczna miała być w Irydionie zasadniczym środkiem przezwyciężenia dyskursywnego „bezwładu"

myśli — ukazywania owych „myśli" jako cech świata i działających w tym świecie idei. Wszystkie te

założenia musiały doprowadzić do swoistego zakodowania filozoficznej wymowy Irydiona w samej

strukturze jego akcji. Toteż rekonstrukcja owej misternej i skomplikowanej struktury akcji wydaje się

podstawowym kluczem poprawnego odczytania utworu.

Osobną uwagę należy przy tym zwrócić na fakt, że czteroaktowy dramat o spisku Irydiona jest tylko

jedną — centralną — częścią całego poematu, o którego synkretycznej, rodzajowej swoistości decydują

w znacznej mierze partie narracyjne. To przecież Wstęp pisany prozą poetycką, i dlatego zapewne nazwany

przez autora „poematem", określa od początku wysoką tonację stylistyczną utworu i historiozoficzną

perspektywę, w jakiej narrator umieszcza wydarzenia akcji:

„Już się ma pod koniec starożytnemu światu — wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje — bogi i ludzie

szaleją.

Sprawę „historyczności" Irydiona (tzn. wykorzystania przez autora wiedzy o przeszłości w konstytuowaniu fabuły) i jego „historyzmu" (tzn.

odniesień utworu do określonych koncepcji dziejów) omawia szczegółowo Wacław Kubacki we Wstępie do: Z. Krasiński, Irydion, BNI42, Wrocław

1967, s. XCIICX.

A jako Jowisz, pan na niebie, tak Rzym, pan na ziemi kona i szaleje. — Fatum jedno spokojne, niewzruszone, rozum

nieubłagany świata, patrzy z wysoka na wiry ziemi i nieba." 6

Taki początek bezpośrednio wskazuje na uniwersalny zakrój i ambicje poematu. Ma on mówić

o świecie jako całości, w jego historycznym i religijnym, ludzkim i boskim wymiarze, w odniesieniu do

nadrzędnych praw „nieubłaganego rozumu świata", który występuje tu pod imieniem antycznego Fatum" 7 .

Wstęp narzuca w ten sposób określony kontekst, w którym czytelnik winien, zgodnie z intencjami autora,

interpretować część dramatyczną.

Następnie poetanarrator występuje in persona w serii zdań typowo inwokacyjnych, jednoznacznie

zapowiadających, że świat przedstawiony dramatu będzie miał status subiektywnej kreacji — jego własnej

„pieśni"; jego własnej „myśli":

„Wśród zamętu wznoszę pieśń, która mi gwałtem z piersi się dobywa. Niechaj duch zniszczenia ku pomocy mi będzie —

niech moje natchnienie kręci się i toczy się, rozlega na wsze strony, jako piorun burzy, któren grzmi teraz nad wiekami przeszłości

i wszelkie życie strąca do otchłani — (...)

Z tego świata, co się zżyma i kona, wycisnę myśl jedną jeszcze — w niej będzie miłość moja, choć ona jest córą szaleństwa

i zwiastunką zguby!

Naprzód w szał, naprzód w tan, bogi i ludzie, wokoło myśli mojej — bądźcie muzyką, co przyśpiewuje jej marzeniom —

burzą, pośród której ona się przedziera jak błyskawica — bo imię jej nadam, postać nadam i choć poczęta w Rzymie, dzień,

€w którym Rzym zginie, nie będzie jej ostatnim. (...)

Ze świata gruzów wywołałem cienie umarłych (...) Na Palatynie, na wzgórzu ruin i kwiatów panów świata dla mnie

wzruszyły się prochy (...) Męczenników Chrystusa słyszałem śpiewy i modły (...) Gdzież jesteś, synu zemsty, synu pieśni mojej?" 8

Te sformułowania powtarzające się we Wstępie relatywizują właściwą klasycznemu dramatowi

obiektywność ukazywanych postaci i zdarzeń oraz bezpośredniość ich przedstawienia 9 . Narator uprzedza, że

dramatis personae, które będziemy tu oglądać, pojawią się przed nami za pośrednictwem jego indywidualnej

świadomości, jego „myśli", „pieśni", „natchnienia". Postaci dramatu należą więc do swojej epoki

historycznej, „do świata, co się zżyma i kona", ale wskazują też na stan ducha i świadomości poety, każą się

znaczeń dramatu doszukiwać także poza jego światem przedstawionym, w kontekście idei i doświadczeń

właściwych narratorowi jako człowiekowi żyjącemu w wieku dziewiętnastym.

Zaznaczenie tej personalnej perspektywy narracji z jednej strony otwierało możliwość odczytywania

Irydiona jako poematu filozoficznego także o problematyce stricte współczesnej. Z drugiej strony, jako for

ma obecności autora w dziele było dla Krasińskiego, jak można sądzić, wartością samą w sobie. Filozoficzny

poemat zyskiwał dzięki temu walor dodatkowy: stawał się formą samoekspresji — nie egotycznej — ale ma

nifestującej tożsamość idei dzieła z osobistymi przekonaniami i postawą jego autora. Jeśli więc Wstęp

demaskował „literackość" całej warstwy fabularnej utworu, to jednocześnie filozoficznym uogólnieniom

zbudowanym na tej literackiej kanwie przyznawał charakter asertoryczny — nakazywał odczytywanie

poematu jako ukrytego pod powierzchnią fabuły zespołu prawdziwych sądów o świecie.

Podczas gdy Wstęp uprzedzał czytelnika, że poetanarrator za pośrednictwem opowiadanej

i przedstawianej historii wyrażać będzie własne ideowe credo, Dokończenie realizuje i dopełnia tę

zapowiedź, zwłaszcza w kończących poemat słowach Chrystusa. Zawarte w nich wezwanie i obietnica

skierowane są podwójnie: bezpośrednio, w ramach świata przedstawionego utworu Chrystus mówi do

obudzonego z letargu Irydiona; za jego pośrednictwem jednak, rzeczywistymi — nie fikcyjnymi —

adresatami tego przesłania stają czytelnicy utworu. Ideowa puenta poematu ujawnia jego podwójny

charakter. Po pierwsze Irydion jest dziełem literackiej fikcji wykorzystującej swobodnie różne konwencje

gatunkowe i mieszającej rodzaje literackie. Po drugie fikcja ta — na wyższym planie — pełni funkcję

filozoficznomoralistycznego traktatu. Te same słowa, o „powtórnej próbie", której miejscem ma być

„ziemia mogił i krzyżów" znaczą — jednocześnie — w obu tych wymiarach. W ramach fikcji literackiej są

Dz. lit. I, 563.

W ieBoskiej na tym planie Krasiński mówił o Przeznaczeniu poddanym Opatrzności, której rewelacją była przedśmiertna wizja Pankracego.

Starożytne, greckie pojęcie Fatum było bardziej stosowne w wizji przesilenia świata starożytnego, jaką przynosi Irydion, odnosząc się skądinąd do tej

samej co ieBoska, prowidencjalistycznej wizji dziejów.

Dz. lit. I, 563, passim.

Wynikający stąd rodzajowogatunkowy synkretyzm formy literackiej Irydiona analizuje A. Ziołowicz w artykule: Irydion — „na pól dramat, a na

pół opisanie i opowiadanie ". W kręgu estetycznogenologicznej problematyki dzielą [w:] materiałach ogólnopolskiej konferencji naukowej „Zygmunt

Krasiński — spojrzenia po 140 latach", Toruń 1999 (w druku). Autorka dowodzi tu, iż synkretyczny gatunkowo kształt literacki Irydiona jest

konsekwencją formułowanej przez Krasińskiego, koncepcji poematu „naśladującego świat" — w formie organicznej i otwartej, ukazując tym samym

ścisłą zależność pomiędzy poetyką Krasińskiego a jego historiozofią.

słowami Chrystusa skierowanymi do tytułowego bohatera dramatu. W ramach moralistycznego traktatu są

skierowanymi do Polaków słowami poety, wyrażającymi jego „etykę ofiary" i optymistyczne sedno jego

historiozofii, w moralistycznym zastosowaniu do porozbiorowej sytuacji narodu polskiego:

„Idź i ufaj imieniowi mojemu — nie proś o chwałę twoją, ale o dobro tych, których ci powierzam — bądź spokojny na dumę i ucisk,

i natrząsanie się niesprawiedliwych — oni przeminą, ale ty i słowo moje nie przeminiecie!

A po długim męczeństwie zorzę rozwiodę nad wami — udaruję was, czym aniołów moich obdarzyłem przed wiekami — szczęściem

— i tym, co obiecałem ludziom na szczycie Golgoty — wolnością!" 10

Uniwersalny zakrój „poematu naśladującego świat" nie eliminował z pola widzenia szczególnego

doświadczenia historycznego narodu. Zmuszał jednak do ukazywania go w tym tylko zakresie, w którym

okazywało się ono częścią odkrywanego przez poetę, ogólnego planu rzeczywistości.

WIECZY RZYM

Jak można sądzić, Krasiński na długo przed Irydionem zaczął traktować dzieje imperium rzymskiego

jako wcielenie pewnego historycznego „archetypu". Rzym starożytny z jego militarną i organizacyjną

potęgą, z jego podbojami, które dały mu panowanie nad światem, stał się dla polskiego poety arcywzorem

złowrogiego ziemskiego mocarstwa, potęgi doczesnej, która dzięki bezwzględnej sile i przebiegłości

ujarzmia narody i panuje, szerząc w kręgu tego panowania zło i zepsucie.

Dzieje świata są procesem wiecznego odradzania się fenomenu takiego ziemskiego imperium. Zło,

które najpierw objawia się w imperialnych podbojach, po ich dokonaniu, staje się czynnikiem wewnętrznego

rozkładu państwa. Po pewnym czasie jednak skupia się ponownie, w inną organizację państwową i militarną,

powielającą wszakże niezmienny archetyp „Rzymu". Ten to archetyp stał się w Irydionie podstawą analogii

historycznej między sytuacją przedstawioną w dramacie a sprawą polską. Relacja: Grecja — Rzym jest tu

odpowiednikiem relacji Polska — Rosja (mocarstwa zaborcze) właśnie dlatego, że te mocarstwa, na czele

z Rosją, postrzegał Krasiński jako nowe historyczne wcielenie tej samej, ziemskiej potęgi, która niegdyś

stworzyła Rzym. Wymowne świadectwo takiego sposobu myślenia zawiera już poświęcony „wspomnieniom

Rzymu" fragment Adama Szaleńca:

„Marzyłem wśród ruin. Świat starożytny, u stóp mych powalony pod krzyżem drewnianym, milczenie grobów ponad nim, burze

naszego stulecia, wspomnienia mej ujarzmionej ojczyzny, wszystko mieszało się w mym mózgu. Pocieszałem się, patrząc na Rzym,

leżący wśród gliny i błota; gdyż w dzieciństwie poprzysiągłem zemstę innemu Rzymowi i depcąc pierwszy, sądziłem, że kiedyś

deptać będę drugi." 11

Odwołująca się do tego klucza aluzyjność Irydiona pozwoliła Juliuszowi Słowackiemu określić to

dzieło najlapidarniej, jako poemat o „zwaleniu się Petersburga" 12 . Jakiekolwiek wnioski dotyczące

porozbiorowej sytuacji Polski można było jednak wyciągać z dramatu, którego akcja rozgrywa się

w Rzymie, w III wieku po Chrystusie, tylko założywszy, że istnieje jakiś głęboki plan historii, w świetle

którego wydarzenia minione i współczesne powtarzają ten sam w istocie schemat, są efektem działania

analogicznych sił i niezmiennych praw. Sprawa polska w wieku XIX to przykład działania tych właśnie

odwiecznych sił i praw historii. Nie można więc sytuacji Polski zrozumieć, nie wiedząc, czym są dzieje

w swej istocie, jako dzieje ludzkości. I właśnie na to pytanie próbą odpowiedzi jest Irydion 13 .

Bohater tytułowy dramatu należy do szerokiego kręgu ofiar historii. Jego silnie przeżywany

patriotyzm grecki 14 , upokorzony podbojem Grecji przez Rzym, zbliża go do wszystkich skrzywdzonych

i uciskanych: do niewolników i gladiatorów, których obdarza szczególnymi łaskami i gromadzi w swoim

pałacu, do zbierających się katakumbach chrześcijan, do barbarzyńców z Północy, z którymi przez matkę

łączą go więzy plemienne, do potomków dawnych patrycjuszy, strąconych na dno społeczne przez

rządzących dziś miastem parweniuszy i arywistów.

Ale Irydion nie należy do tych, którzy w pokorze godzą się ze swoim losem, biernie oczekując na

rozwój wypadków. On żywi pamięć o dawnej wolności swoich przodków i chce grać suwerenną rolę na

Dz. lit. I, 731.

11 Dz. Lit. t. III, s. 190.

J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1952, t. XI, s. 97.

Zgodnie ze znanym nam już założeniem autora, że „poezja tyczy się rodu człowieczego całego, a niejednego kraju, jednego łachmana czasu

i przestrzeni", LG, s. 72.

Przypisanie Grekowi z III wieku uczuć dziewiętnastowiecznego, romantycznego nacjonalisty jest celowym anachronizmem historycznym,

koniecznym dla zbudowania paraleli: Grecja — Polska. M. in. w związku z tego typu aluzyjnością i dowolnym traktowaniem faktów z historycznych

z epoki starożytnej. Kubacki mówi o obecności „pseudoklasycznego" historyzmu w Irydionie. Op. cit. s. CI.

arenie dziejów. Ojciec — Amfiloch — pozostawił mu w spadku misję walki z Rzymem aż do całkowitego

zniszczenia jego imperialnej potęgi. Pozostawił mu też plan polityczny, którego realizacja ma do takiej

historycznej zemsty nad tyranem i łupieżcą doprowadzić.

Istotą tego planu jest tworzenie powszechnej koalicji wrogów, ofiar i rywali Rzymu oraz

systematyczne przygotowywanie takiej chwili, w której ich zjednoczone, zorganizowane siły mogłyby

uderzyć w chwiejącą się potęgę miastatyrana i zmieść je z powierzchni ziemi. Początkiem tego dzieła są

wszystkie, wspominane przez narratora we wstępie, posunięcia polityczne Amfilocha: jego przyjazd z

rodzinnej, greckiej wyspy Chiary do Rzymu i stopniowe zbliżanie się do centrum imperialnej władzy, zjed

nywanie sobie rzymskich niewolników i gladiatorów, podróże na południe i północ, gdzie szuka sposobu na

wciągnięcie do swoich planów wojowniczych i niszczycielskich plemion germańskich 15 . Efektem tego jest

małżeństwo z kapłanką Odyna, Grymhildą — przyszłą matką Irydiona i Elsinoe. Po ojcu Irydion dziedziczy

nie tylko ideę zniszczenia Rzymu i szczupły zastęp gladiatorów — zalążek przyszłej armii powstańczej, ale

i politycznego mentora — Masynissę. Masynissa jest głównym architektem spisku Irydiona, którego

realizacja określa cały bieg akcji dramatu.

SZATA HISTORII

Kluczem do zrozumienia idei dramatu jest podwójna struktura intrygi dramatycznej, typowa dla

dramatu romantycznego. Składa się ona z planu węższego, „politycznego", na którym oglądamy konstrukcję

i przebieg spisku Irydiona przeciw Rzymowi; i z planu szerszego: metafizycznego — na którym to planie

cała akcja Irydiona okazuje się tylko prowokacją Masynissy, mającą na celu wciągnięcie pierwszych

chrześcijan do krwawej walki o władzę, wypaczenie nauki Chrystusowej w umysłach jej wyznawców i ich

moralny upadek. Masynissa to Szatan we własnej osobie. Swoich prawdziwych celów nie ujawnia on

Irydionowi, który i tak zresztą nie jest w stanie ich pojąć. Za to Irydion doskonale pojmuje środki działania

podsuwane mu przez Masynissę. A są to środki zaiste szatańskie.

Irydion chce rozbić imperium przez fizyczne zniszczenie jego centrum: spalenie i zrujnowanie

miasta oraz jak najdalej posuniętą destrukcję władzy, polityczną anarchię. Co dalej — to zdaje się go już nie

interesować. Jego cel jest czysto negatywny: jedynym i najwyższym dobrem ma być zniszczenie

największego zła: Imperium Rzymskiego — zemsta i odpłata za niewolę ojczyzny.

Plan unicestwienia Rzymu przedstawia Heliogabalowi, oczywiście z pominięciem własnej

motywacji, za to z motywacją, która może się wydać racjonalna i korzystna dla Heliogabala. Daje się on

uwieść roztaczanym przez Irydiona mirażom bezpiecznego i beztroskiego panowania w rodzinnej Syrii, po

zniszczeniu Miasta i po unicestwieniu tych Rzymian, którzy czyhają na jego życie. W ten sposób sam cesarz

rzymski ma wspierać i współpracować w walce przeciwko Rzymowi, rzekomo w imię swego osobistego

bezpieczeństwa. Czyni to zresztą, w kluczowym momencie akcji oddając Irydionowi dowództwo

pretorianów i swój cesarski pierścień — symbol Miasta i jego najwyższej władzy.

Omotanie panującego cesarza, dające Irydionowi potężne atuty, ma charakter misternej gry

psychologicznej prowadzącej do uzależnienia Heliogabala. Narzędziem w tej grze jest kobieta — siostra

Irydiona, Elsinoe, która godzi się zostać żoną wstrętnego jej, zdegenerowanego moralnie i fizycznie cezara

po to, aby w bezpośrednim oddziaływaniu na jego psychikę podsycać w nim strach, paraliżować słabą wolę,

i w końcu skłonić go do oddania realnej władzy w ręce Irydiona. Żeby to osiągnąć, Elsinoe musi jednak

poświęcić wszystko jako kobieta: swoją osobistą godność, marzenia o szczęściu, miłości, szacunku w oczach

ludzi. Z wątkiem Elsinoe łączy się więc wyraziście zarysowana psychologia związanych z nią postaci

dramatu (jej samej, Heligabala, Irydiona, Aleksandra Sewera) a także istotny dla Krasińskiego konflikt

moralny — pomiędzy osobistym honorem jednostki a interesem sprawy politycznej, której ta jednostka

służy.

Wymowa dzieła w odniesieniu do tych problemów jest bardzo jednoznaczna: autorem planu

wydania Elsinoe w ręce Heliogabala jest oczywiście Masynissa, a więc żądanie od kobiety poświęcenia jej

osobistej godności w imię czegokolwiek to — dla Krasińskiego — znak rozpoznawczy złej sprawy. Tym

bardziej, że to największe zło, najokrutniej raniące samą Elsinoe użytą jako narzędzie, przedstawiane jej jest

z demoniczną przewrotnością jako... najwyższe dobro. Irydion w rozmowie ze swą zrezygnowaną

i zdesperowaną siostrą, w Części I porównuje jej ofiarę z czci, do ofiary Chrystusa, o której słyszał jako

adept nauki chrześcijańskiej:

Szerzej o wątku germańskim w Irydionie, zob. H. Chojnacki. Polska poezja Północy. Maria, Irydion, Lilia Weneda, Gdańsk 1998.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: