Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski - M.Podraza-Kwiatkowska.doc

Maria Podraza-Kwiatkowska Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski

Wstęp

Czynniki, które wpłynęły na wzrost zainteresowana symbolizmem:

1.       „Odkrycia psychologii głębi, które wykazały, że aktywność podświadomości ujawnia się poprzez obrazy, figury, sceny, stanowiące jak gdyby szyfr dla sytuacji, których swiadomość nie chce czy nie może poznać”;

2.       doświadczenia abstrakcjonizmu i surrealizmu – przyzwyczaiły publiczność do świata niefiguratywnego i onirycznego;

3.       badania etnograficzne dotyczące społeczeństw prymitywnych i ich mentalności ->zainteresowania mitem i symbolem;

4.       badania filozofów, epistemologów, lingwistów wykazujące symboliczny charakter języka i innych gałęzi ludzkiej aktywności: od rytuału i mitu do sztuki i nauki.

Dla historyka literatury dodatkowo: (5.)wzrost zainteresowania symbolizmem francuskim jako konkretnym kierunkiem (filolog franc. określa mianem symbolizmu literaturę końca XIX i odłam literatury XX wieku stanowiący jej kontynuację).

Pisarze Młodej Polski bronili się przed mianem symbolistów (ale mniej niż przed mianem dekadentów). Kwestionowano istnienie konkretnej szkoły symbolistów, ale nie odrzucano teorii symbolizmu.

Autorka (MPK) Młodą Polską nazywa okres 1890-1918 – nazwa neutralna ma obejmować rozmaite zjawiska literackie wtedy występujace. Dekadentyzm i modernizm wg MPK oznaczają szersze niż literatura zespoły zjawisk, a impresjonizm, oznaczający wcześniejszy od symbolizmu kierunek w malarstwie, opiera się na innych niż w okresie Młodej Polski przesłankach światopoglądowych. Secesja natomiast to pojęcie, które najlepiej zostawić archiekturze i plastyce.

Wyka: „Symbolizm oznaczał zasadę postępowania artystycznego”. Symbolizm proponował pewną całościowa koncepcję poezji, ważnej, bo niektóre z jej głównych elementów stanowią podstawę rozwoju poezji XX wieku.

Część I TEORIA SYMBOLIZMU na podstawie artykułów i programów z tego czasu w Polsce i Francji

Pojęcie symbolu:

Tu: symbolizm = literatura symbolistyczna, czyli pojęcie zawężone do problematyki związanej z literaturą końca XIX i początku XX

Symbolizm – reakcja na pozytywistyczny ideał sztuki, więc opozycja wobec : służebnej roli poezji, imitacjii rzeczywistości oraz mówienia wprost w poezji (opis, narracja, krasomówstwo). Stąd:

podstawową cechą nowej, symbolistycznej poezji uczyniono ekspresję pośrednią, ekwiwalent, równoważnik stosowane w miejsce wyrazu bezpośredniego.

Najbardziej istotne tendencje istniejące w ówczesnym sposobie rozumienia symbolu:

Najpierw próbowano rozpatrzeć symbol przede wszystkim jako trop, chwyt zwązany z mówieniem nie wprost -> pojawił się problem z odróżnieniem od innego tropu: alegorii, bo symbol miał być zmysłowym odpowiednikiem idei, a w ramach tej definicji mieści się też alegoria. Symbol miał być symbolem bytu idealnego (zakłada się istnienie prawdziwego wiecznego, niezniszczalnego bytu), a więc stanowić zmysłowy odpowiednik tego, na co brakścisłego określenia(niewyrażalne) -> filozofia idealistyczna.

Elementy nieokreślonego w owym czasie wprowadziła też dziedzina psychologii (l’inconscient – nieznane obszary psychiki, niewyrażalne stany podświadomościowo-nastrojowe) i nauk ścisłych (tajemnica – Unknowable) -> koncepcja symbolu jako odpowiednika jakości, dla których nie wynaleziono jeszcze adekwatnych okresleń (w przeciwieństwie do alegorii , która przedstawia ideę już znaną) ->czyli alegoria niepotrzebna, bo zastepuje dla celów zdobniczych bezposrednie wyrażanie tego, co prostsze słowo wyrazić może; symbol reprezentuje to co inaczej nie można zasugerować.

Ponieważ związane z filozofią idealistyczną było nagłe przypominanie sobie „prabytu” -> stąd spontaniczne tworzenie, symbolowi często przypisywano taki właśnie sposb powstania. [spontaniczność w przeciwieństwie do konwencjonalnej alegorii]

Odcinano symbol od tropów, które były związane z realistycznym odtwarzaniem rzeczywistości, więc od alegorii i porównania. Natomiast formą w pewnym sensie pokrewna był dla symbolistów mit (cel mitu jest w nim samym) i metafora(miała pokazywać związek utajony między światem zmysłowym a światem idei).

Inne tendencje w rozumieniu symbolu: 1) jako ścisłego połączenia w jedną całość znaku i desygnatu; 2) jako bezpośredniego myślenia za pomocą orazów, 3) jako magicznej identyfikacji

Suma sumarum def. MPK wyglada tak: Symbol – indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji ornamentacyjnej, wieloznaczny i nieprezyzyjny, na sugeowaniu określonych wzruszeń oparty, odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Symbol taki, poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, na skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia może się stać bytem autonomicznym, nie podlegającm tłumaczeniu na język dyskursywny.

Popularne wypowiedzi dotyczące symbolu: „symbole nie oznaczaja nic prócz siebie samych” , „symbol jest bytem sam dla siebie”. Wg MPK: „Koncepcja  bowiem symbolu jako tworu obdarzonego własnym bytem to przecież nic innego jak tożsamienie go z poezją w ogóle. Ściślej: z ideałem poezji tego czasu”. I tu mamy tendencję traktowania symbolu wymiennie z terminami: „symbolizm”, „poezja”, „sztuka”.

3 Orientacje w teorii symbolizmu:

1)związana z idealizmem(Przesmycki)

2)ze sprawami podświadomości(Przybyszewski)

3)z problemami estetycznymi(Mallarme)

Wspólne: przekonanie o autonomii dzieła sztuki – uznanie prawa do samodzielnego, niezależnego od uwarunkowań zewętrznych istnienia bytu intencjonalnego zwanego dziełem literackim. Walka o autonomię odbywała się:

1)na stopniu gatunku

2)podstawowego chwytu artystycznego

3)materiału, którym się twórca posługuje

W związku z walką o autonomię pojawia się wewnętrzna sprzeczność w obrębie symbolizmu: ideał sztuki wiecznej, okna ku nieskończoności z jednej strony, z drugiej - tendencja do dokładnego określania tego rodzaju sztuki, którym się artysta zajmuje -> opozycja filozof-mistyk i artysta- specjalista.

UZYSKAĆ NIEZALEŻNOŚĆ W STOSUNKU DO INNYCH WYPOWIEDZI W JĘZYKU

Starano się odróżnić poezję od przemówienia, rozprawy naukowej czy artykułu, jednocześnie głosząc powiązanie z innymi rodzajami sztuki -> próba oddzielenia tego, co rozumiano pod mianem „sztuka” od tego co sztuką w ówczesnym mniemaniu nie było.

Pisarzy polskich bardziej interesowała idea syntezy poszczególnych rodzajów sztuki, aniżeli prolem odróżnienia poezji od innych wypowiedzi językowych, ale jakoże specjalista  zwraca uwagę na materiał w którym pracuje, poeta zwraca uwage na język, stąd budzi się pochwała słowa (np. Baudelaire „W wyrazie, w słowie jest cs świętego”). Tu także wpływ francuskich „illuminatorów”, wg których słowo to nie przypadkowy produkt ludzki (bo wypływa z kosmicznej prajedni (J) ) oraz ówczesne teorie socjologów i filozofów. Ta próba obrony sakralnych walorów języka ma znaczenie wobec tego, iż był to okres silnego rozwoju dziennikarstwa ze wszystkimi jego negatywami (język jako środek kształtowania opinii masowej).

OPOZYCJA MIĘDZY SŁOWEM POETYCKIM A SKONWENCJONALIZOWANYM (język którym posługuje się poeta nie służy jedynie do pisania wierszy; jest językiem i fikcji , i rzeczywistości)

Artysta ma zaufanie do swego materiału – języka. Idealista, mistyk wierzy w niewyrażalne, któremu wartości słowa nie mogą zawsze sprostać. Dla niego równorzędne ze słowem jest milczenie. Tę pozorną sprzeczność pragnęli usunąć pisarze; dla nich: pochwała słowa to pochwała materiału poetyckiego, negacja słowa (milczenie) to negacja języka, który stał się konwencją i służył wyłącznie do codziennego porozumiewania się. Język poetycki próbuje sprostać tym niewyrażalnym wartościom, których domeną jest milczenie.

Tu tkwi różnica między poezją a innym rodzajami sztuk – język(material) służy nie tylko do pisania wierszy. Symboliści zatem próbują zamienić słowa na dźwięki, nadają wierszowi bezrymową formę(w.wolny), zmieniają znaczenia słów, kojarzą je tak, by traciły określony sens, stając się tajemnicze, używają słów starych, wreszcie unikają opisów -> przemieniają słowo codzienne na poetyckie, np. (wg Maurice’a): asonans i aliteracja tworzą frazy cudownie nowe.

Znamienny jest fakt opowiadania się przez niektórych pisarzy epoki za emocjonalną teoria powstania języka -> pierwsze słowo powstało pod wpływem silnego wrazenia, nie z chęci porozumiewania się, język miał być wyłącznie muzyczny, słowo -  krzyk wyrażaący uczucia naszych przodków. Z czasem dopiero stało się słowo  umownym znakiem, służącym do jak najszybszego porozumiewania się. Zadanie twórcy to m.in. przywrócenie słowu jego życia. Jest to paralelny sposób traktowania symbolu i słowa; symbol miał być nawiązaniem do pierwotnego sposobu myślenia przy pomocy obrazów.

Poeta to keator -> poezja stara się odciąć nie tylko od funkcji codzienno-komunikatywnej, lecz też naśladowczo-realistycznej. Skoro poeta to kreator to ma dużą wolność, także do łamania dotychczasowych kanonów. Własne światy stwarzane przez twórców, artystów winny być uwolnione od konwencji językowych, metrycznych, a także konwencjonalnego ujmowania świata w ogóle, stąd przede wszystkim próba oswobodzenia od podstawowych kategrii, w których ujmujemy rzeczywistość, tzn. kategorii czasu i przestrzeni, negacji podlegały też logiczne prawa myślnia (świadomy, przyczynowo-skutkowy ciąg myśli)

Z doktryną smbolizmu były związana zasada powszechnych powinowactw, wzajemnej łączności poszczególnych elementów świata. W ramach tego artysta to uprzywilejowana jednostka, obdarzona darem rozpoznawania i przekazywania owej syntezy. Szczególny i szczególnie popularny w owym czasie przypadek tej zasady to synestezja – „transpozycja wrażeń” (synestezja właściwa to zjawisko patologiczne: u osobnika jednocześnie z wrażeniem słuchowym występuje wzrokowe). Widziano w niej objaw mistycznej jedności świata. Samo zjawisko występuje częściej w stanach gdy działanie świadomości jest przytłumione: marzenia przedsenne, ekstazy mistyczne, stany ponarkotyczne. Poszerzono synestezję o inne doznania zmysłowe np. kojarzenie doznań smakowych i dotykowych z głosem instrumentów (np. Rene Ghil opierając się na znanym sonecie Rimbauda o samogłoskach, stworzył całą teorię instrumentacji werbalnej -> głoskom odpowiadają instrumenty, a tym z kolei – pewne stany wzruszeniowe, inna próba: wystawienie w Paryżu Pieśni nad Pieśniami gdzie recytacjom np. z przewaga samogłoski i odpowiadały pomarańczowe dekoracje, rozpylany zapach białych fiołków oraz odpowiednia muzyka) . W obrebie poetyki synestezja przede wszystkim (oprócz tworzenia analogii dźwiękowo-węchowo-smakowo-dotykowych; zwłaszcza dżwiekowych) wzmagała alogiczność wypowiedzi lirycznej symbolistów (łączenie odległych elementów i eksponowanie owej odległości łączonych elementów)

Tak rodziło się przekonanie o prawie do dużej swobody kojarzeń. Analogie, powinowactwa, wszelkiego rodzaju asocjacje miały być wykorzystane w poetyce symbolistów nie w postaci utartych porównań czy metafor, ale właśnie – w postaci skojarzeń niezwykłych, oryginalnych, niemal „alogicznych”.Przydatne były badania nad snem, rozdwojniem jaźni i „podświadomością”. Np. Uważano że natchnienie to wyobraźnia nieświadoma. Kwestia natchnienia przesuwa się od pojęć związanych z filozofią czy religią (Boskie natchnienie) do pojęć psychologii – zaczęto łączyć twórczość artystyczną ze stanami, gdy działanie świadomości jest przytłumione: sen, halucynacja, ekstaza, stan narkoyczny, i – co ważne - sąsiedztwo obłędu. Zwracano uwagę, że w procesie twórczym uczestniczy świadomość – przeciw temu wypowiadał się Przybyszewski i ogólnie pojawił isę wśród krytyków natłok myśli, sądów i opinii.

SUGESTIA – drugie obok symbolu podstawowe pojęcie symbolistycznej poetyki -> oba występują obok siebie i wzajemnie się tłumaczą. Sugestia niekiedy jest z symbolem identyfikowana. Wg Baudelaire’a stanowi cechę prawdziwgo dzieła, czystej poezji. Przy pomocy sugestii określano ideał ówczesnej poezji, ideał zbliżony do tak zwanej poezji czystej, która nie posługuje się ekspresja bezpośrednią, nie polega na podawaniu konkretnych informacji; natomiast oparta jest na ekspresji pośredniej, na ewokowaniu wzruszeń przy pomocy specjalnego języka poetyckiego wzorowanego na muzyce. Kategoria sugestii bardziej niż jakikolwiek inny element poetyki symbolistycznej wskazuje właśnie na muzykę, bo ta - najczystsza, najbardziej liryczna - sugeruje (zdaniem Morice’a) niewyrażalne: pozwala odczuć (a uczuciowość bardzo ważna). Poeta jest po to, by go odczuć, nie  zrozumieć – tu zbieżność z muzyką jest zupełna; poeta staje się dostarczycielem nowych bodźców, tych samych co przy symbolu (głąb metafizyczna, absolut itd.).

Stan duszy – l’etat d’ame – kolejne ważne pojęcie; ma 3 interpretacje:

1)Matuszewski – uczuciowo-nastrojowa:

stan duszy jako nastrój – usposobienie duszy, stan wewnętrzny uczuć i myśli. Artysta dąży do wywołania „psychicznego nastroju” identycznego z tym, w jakim znajdował się tworząc. W języku polskim można mówić o nastroju pejzażu. Nastroić jak nastrajać – znów pojawia się powiązanie z muzyką.

2)Przybyszewski – psychologiczna

tłumaczy dosłownie „stan duszy” – „Sztuka jest jedynym objawieniem duszy.” -> Jest zainteresowany sferą psychiki i podświadomości.

3)Przesmycki - nastrojowo-mistyczna – podobnie do Matuszewskiego, ale nastrój Miriama pozostaje bardziej na usługach „mistycznych świateł” niż subiektywnej uczuciowości.

Kategoria sugestii łączy się z emocjonalnym charakterem teorii symbolizmu.

Zasada: Sugerować jedynie uczucia i nastroje, a nie opisywać fakty czy konkretne przeżycia.

Za pomocą symbolu i sugestii próbowano sprecyzować ideał poezji. MPK podkreśla w symbolu jego stronę epistemologiczno-ontologiczną i jego tendencję do uzyskania autonomii, polegającej na przesunięciu ze sfery znaku do sfery przedmiotu. Sugestia z kolei uzupełnia luki przy rozważaniach o symbolu , przesuwając akcent w stronę praktyczno-użytkową.

Tu ważne 3 ogniwa: autor-dzieło-perceptor (stan psychiczny autora przez dzieło ma wywołać taki sam stan u perceptora). Poezja sugestii powinna zostawiać wolne pole dla wzruszeń, być aktywna – liczy na aktywną percepcję czytelnika.

2 postulaty zwiazane z powyższą koncepcją:

1)      od perceptora wymaga się współpracy

2)      zaleca się aluzyjność, niedokończenia, półtony, brak precyzji, w ten sposób godząc słowo i milczenie.

Zasada sugestii bywa interpretowana w dwojaki sposób:

1)      interpretacja związana z koncepcją poezji aktywnej, wciągającej czytelnika do współpracy; poezja zmusza do myślenia, wysiłku, rozumienia tego, co zostało jedynie zasugerowane.  Tego typu sugestia działa w kierunku stworzenia utworu o kompozycji otwartej. Łączy się z czynnościami typu intelektualnego.

2)      Interpretacja kładąca nacisk na: półtony, półcienie, nieuchwytności i uczuciowo-nastrojową aureorę. Po takiej interpretacji poezja prowadzi nie do eliptyczności, a do wielosłowia.Tu wystarczy, że czytelnik podda się nastrojowi (nie musi działać) i autorowi. Przypomina o hipnozie, opartej na wyłączeniu działalności intelektu i woli->naśladownictwo miało być rodzajem hipnotyzmu, jaki człowiek genialny wywiera na masę(„Poezja musi hipnotyzować – w tym tkwi jej potęga” Gumilow).

Jak przy symbolu była mowa o nieuchwytności znaczeń, tak przy sugestii trzeba mówić o ciągłej wibracji wciągającej odbiorcę.

W Polsce przyjął się przede wszystkim kierunek  związany z oddziaływaniem zasady sugestii, głoszący technikę wielosłowia, dążący do stworzenia pewnej aury uczuciowej, nastroju -> głównie emocjonalność, a tu niebezpieczeństwo (niebezpieczeństwo kiczu).

Kategoria sugestii pomagała w podjęciu próby wytłumaczenia, na czym polega percepcja poezji nowoczesnej, która przynajmniej w założeniu stanowi osobny byt, nie naśladuje. Próbowano wyjaśnić, że nie jest najważniejsze rozumienie utworu; ze można mu się poddać jak muzyce; że można traktować poezję jako „wielką możliwość”.

CZĘŚĆ II POETYCKIE REALIZACJE ( próba konfrontacji: założenia teoretyczne doktryny vs polska praktyka poetycka )

Wprowadzenie historycznoliterackie Poezja przełomu antypozytywistycznego

Aktywizm młodego pokolenia szybko przygasł („pomocne” było zamknięcie czasopism np.: Ruchu i  Ogniska, wydalanie z uniwersytetu podejrzanych jednostek, procesy grup młodzieży).

Bierna postawa „wczesnego” Tetmajera (Gdyby nam dano skrzydła Ikarowe nie mielibyśmy do lotu odwagi”) to kontynuacja pesymistycznych nastrojów i dekadentyzmu, ale ze względu na polemikę z ideałami poprzedniej epoki zaliczają tę poezje do przełomu antypozytywistycznego.

Walka pokoleń: początkowo dla „młodych” poezja miała być protestem przeciw lojalizmowi i konseratyzmowi starych. My vs wy:

-starzy: heloci, karły, pigmeje + rozum, rozsądek, trzeźwość; określenia: bezsilne ramiona, skostniały świat, droga żółwia; zimno: zimny rachunek, zimne wiedzy słońce, zimny rozum;

-młodzi:Ikary, Prometeusze, Spartakusy, Feniksy, olbrzym-lud -> szał rodem z Ody do młodości(częste aluzje; zanim patronem stał się Słowacki-mistyk, był nim Mickiewicz); dynamizm, dumny bieg ku jutrzence, młodości fala wezbrana, lot Farysów; ogień, płomień, żar : serca płomienne, duch ognisty, żary łona, płomienne nurty; Skrzydła Ikarowe (nie orle – nie byli aż tak optymistyczni).

Sama poetyka tomików niewiele się różniła od pozytywistycznej:

-częsty tryb rozkazujący, charakterystyczny dla poezji agitacyjnej (np. Tetmajer Wody, „Ustąpcie im z zamczysk, z pałaców i ról,...”.)

-słownictwo podobne do tego z prasy (typu”Zimny rachunek więcej dziś znaczy/Niźli ofiarność dawnych działaczy” Niemojewski), -duża ilość spójników nie tylko dla celów przekonywania, lecz też dla logiki.

Istnieją w tym czasie też inne typy wierszy: liryka epigońsko-romantyczna: obrazki rodzajowe, śpiewne opisy przyrody, rozpoczynające niemal każdy tomik poetów młodopolskich. Pojawia się liryka miłosna z narratorem w 1. osobie. Jednocześnie każdy niemal poeta pisze o konieczności odrodzenia poezji (Miriam Wrogom poezj).

Podsumowując:

- Znaczenie miała autoteliczna koncepcja sztuki -> zanik kompleksu niższości typowego dla poetów pozytywizmu; poezja uzyskała pozycję w hierarchii sztuk, prawo do własnego języka (choć i tak przez cały okres Młodej Polski pojawiały się utwory, które z koncepcją (symbolistyczną) nowego języka się nie zgadzały).

- Podmiot liyczny z „my” staje się „ja” lub nie ujawnia się w ogóle.

- Zaczyna tworzyć się poezja filozof.- refleksyjna (czasem utwory stawały się małymi traktatami filozof. –Tetmajer Na szczycie).

- 3 podstawowe kręgi tematyczne: filozoficzny, introspektywno-psychologiczny, warsztatowy.

Symbolizm nie oznaczał tylko posługiwania się symbolem; chodziło o kształtowanie ideału poezji (literatury), stanowiącej ewokator nastrojów, bodziec do różnorodnyh interpretacji. Aczkolwiek bez inwazji symbolów się nie obeszło.

Od alegorii do symbolu

„Postać”

Najważniejszym okazał się animizm, zwł.antropomorfizm, który wydaje się być właściwym sposobem ujmowania świata przez czowieka (antropcentryzm). Ponieważ nowoczesny człowiek został osaczony przez świat przedmiotów martwych nasila się tendencja przeciwna animizacji – zamiast/obok uduchowienia przedmiotów martwych występuje urzeczowienie organizmów żywych. Problem zrodził się przy personifikacji, bo nie łączy się już obrazowym sposobem myśleni.Kojarzy się z alegorią, jako wynik skomplikowanej kultury umysłowej, zabieg, w którym postać ludzka służy do wyrażania pojęć. To prowadzi do zbytniego sąsiedztwa alegorii.

*

Ożywienie pojęcia – najprostszy, tradycyjny sposób obrazowania (ból kładzie białe dłonie, życie żegna dłonią drzewa, rozpacz nachyla smutna twarz itd.). Wymieniona część ciała sugeruje istnienie calej postaci, personifikującej życie, ból, rozpacz. Szczególnie znane kobiece uosobienie śmierci (Brzozowski O przyjdź), śmierć czasami nasycona elelmentami erotyzmu, niosąca ukojenie, najczęściej przez kładzenie dłoni. Bywa traktowana wymiennie z nirwaną (śmierć ukoicielka pojawia się zwykle w stanach depresyjnych) -> St. Korab Brzozowski popełnił samobójstwo, Tetmajer ulegał stanom depresyjnym. Niekiedy smierć jest z kosą – już jako konieczność, ale przyjmowana godnie. Te dwie prezentacje śmierci nie są symbolem, lecz alegoryczną personifikacją ogólnie znanego pojęcia.

*

Konstrukcja młodopolskiego pejzażu nie ma na ogół cech mimetycznych; jej cel to emocjonalne nacechowanie krajobrazu (nastrój). Np. Słota Staffa-> przez słownictwo nacechowane ujmnie, skojarzenie z brudem itp. Pojawia się też postać związana z nastrojem (tu – topielczyk)  -> to upersonifikowany nastrój (nie alegoria).

Personifikacje zbliżają literaturę nie do muzyki – jak postulowała ówczesna teoria – lecz do rzeźby i malarstwa.

Poezja Młodej Plski sanowiła etap przejściowy od tradycyjnej alegorii pojęciowej, poprzez alegorie nastrojową, do wieloznacznego, nastrojowego symbolu, który wprawia dusze w stan niezwykły.Takie pozapoetyckie postacie w pejzażu, ewoluuja w kierunku nie dającego się jednoznacznie zinterpretować symbolu.

Np.Tetmajer Symbol:.Postać ukrzyżowanego Chrystusa na tle wodnego pejzażu, w którym wyeksponowano pustkę, ciszę i ponurość współtworzy symbol beznadziejnego smutku i osamotnienia  - może jednego człowieka, może całej ludzkości. Zasadnicza tonacja nastroju nie musi być nazwana wprost. Symboliczny jest tu cały uwór - wieloznaczny, nastrojowy symbolem.

*

Inny typ „Postaci”: postacie ludzkie, ale niemal nierealne. Wykonują powolne ruchy, ida samotnie lub w korowodach. Otacza je cisza i nieruchomość, idą zadumane, zapatrzone w dal, nie zwracają uwagi na otoczenie, blade, wiotkie, często białe, czasem jakby fosforyzujące; roztaczają atmosferę tajemniczości; o różnym stopniu realności (np. Tetmajer Wędrowcy). Omawiane wyżej postacie charakteryzowały się usytuowaniem w pejzażu, te wyróżniają się zachowaniem. Są to jakby postacie rodem z ujęć alegorycznych, ale usamodzielnione – nie są już personifikacjami ani autentycznymi ludźmi. Ewokują nastrój, ale ciut inny niż te poprzednie.

W tamtym czasie istnieją 2 zbliżone do siebie typy symboli:

1)nastrojowy (zadaniem wtrącanie w stan niezwykły)

2)w wersji transcendentalnej (poczucie niesprecyzowanej transcendecji) - > taką wersję reprezentują wiotkie, blade, zadumane postacie. Sugerują nie konkretny problem, a skomplikowany krąg problematyki filozoficznej, konkretnie filozofii idealistycznej, sugerując przede wszstkim istnienie świata idealnego.

Np. symbioza ze starym toposem wędrowca: wędrówka symbolizująca życie zostaje podana w formie pielgrzymki czy żebraczej wędrówki, wędrującej do miejsca „tajemnicy”, w domyśle – śmierć.Główny nacisk położony został na samo poszukiwanie. Szata żebracza symbolizuje elementy sensualne, ludzkie ciało, które okrywa duchową istotę czlowieka, wyrażoną często przez biel twarzy i rąk. Somnambulicy wyglądają i poruszają się w taki sposób jak te postacie (wówczas badano somnambulizm – uważano go nawet za związanego z mistyką).Związane z somnambulikiem:

*Ważne Oczy – zapatrzone w inną niż otaczającą rzeczywistość, sprawiają wrażenie niewidzących.

*Ślepiec oznacza niemożność ujrzenia prawdy lub nieumiejętność adaptacji w świecie otaczającym; czasem jest jasnowidzem. Poeci się tak samookreślają – poeta to człowiek „ślepy” jak każdy, ale mający przebłyski prawdy.

Wracając do tematu postaci – somnambuliczne postacie nie są alegoriami, bo ich celem jest przede wszystkim wprowadzenie nastroju metafizycnego. Są symbolami, które sugerują głównie wiarę w praegzystencje dusz, anamnezę. Ich nastrojowość wzmocniona bywa też łagodnym pejzażem, na którego tle wystepują (aleje, łąki, parki, ogrody).

Czasem podobne postacie są po prostu duszami w preegzystencji, a sceneria wzorowana jest na polach elizejskich.

Dusza, jak wiadomo, jest jednym ze słów-kluczy epoki. To nie zwykła alegoryczna personifikacja, jak śmierć, bo nieprecyzyjne było ówczesne pojęcie duszy. Różnie przedstawiana. Dusza, postać kobieca (świadczą o tym formy gramatyczne), występuje jako adresat wypowiedzi lirycznej, nie jest prezentowana (jak smierć). Zagęszczenie upostaciowienia duszy jest w Młodej Polsc konsekwencją zderzenia 3 koncepcji: 1) religijono-filozoficznej, 2) pychologicznej, 3)parapsychologicznej.

Dla rozważań Pani MPK ważne były 2 kręgii zagadnień związane z duszą:

1)pojawienie się  oprócz opozycji dusza-ciało, innej: umysł i transcendentalne ja; ja powierzchowne i ja głębokie (dochodzi do głosu w niezwykłych stanach psychicznych i śnie).

2)badania w dziedzinie parapsychologii, uważanej za podstawę „naukowgo mistycyzmu” -> miały potwierdzać istnienie w człowieku pierwiastka pozacielesnego; powstała materialna koncepcja duszy (na podstawie oszustw, dopiero później zdemaskowanych). Zgłębienie tajemnicy duszy miało zgłębić tajemnicę bytu. Takie ostateczne poznanie może nastąpić w akcie twórczym.

...