Skale greckie.pdf

John G. Landels

Muzyka staro¿ytnej Grecji i Rzymu

Rozdzia³ III

SKALE, INTERWA£Y i STROJENIE

Skale i interwa³y

Iloœæ skal, których u¿ywano powszechnie w muzyce europej skiej, ulega³a znacznym zmianom

na przestrzeni wieków. W œredniowieczu, w epoce rozkwitu muzyki modalnej, istnia³y modalne

skale (modusy) systemu gregoriañskiego. Ka¿da z tych skal sk³ada³a siê z tych samych siedmiu

interwa³ów, które by³y jednak uporz¹dkowane w ró¿ny sposób. Nadawa³o to ka¿demu z modusów

charakterystyczne brzmienie. Z up³ywem czasu z tego zbioru pozosta³y jedynie dwa, które

przekszta³ci³y siê w skale durow¹ i molow¹, a pozosta³e zosta³y zapomniane. Taka sytuacja trwa³a

do koñca XIX wieku, kiedy zaczêto eksperymentowaæ ze skalami (skale ca³otonowe), interwa³ami

(æwierætony i 1/6-tony), dochodz¹c a¿ do skrajnej atonalnoœci, co w efekcie doprowadzi³o do

porzucenia pojêcia skali.

Staro¿ytne Ÿród³a dostarczaj¹nam jednoznacznych informacji o u¿ywaniu przez Greków skal

innych ni¿ znane nam durowa i molowa, a tak¿e interwa³ów mniejszych ni¿ pó³ton. Niestety, historia

tych skal jest doœæ niejasna. Wiemy, ¿e w ró¿nych epokach u¿ywano szeregu nazw etnicznych, jak

"dorycka", "lidyjska" czy "frygijska" na okreœlenie wzorów dŸwiêków lub struktur melodycznych,

które mog³y byæ staro¿ytnymi odpowiednikami dzisiejszego pojêcia skali. Mamy jednak powody

przypuszczaæ, ¿e zasady ich konstrukcji, a tak¿e sposób, w jaki analizowali je póŸniejsi teoretycy

greccy, którzy przypisywali im nazwy, zmienia³y siê znacznie na przestrzeni okresu klasycznego.

Logiczne by³oby rozpoczêcie od Ÿróde³ dotycz¹cych najwczeœniejszych skal, lecz tu materia³

jest sk¹py i trudny do interpretacji. Proponujê wiêc, abyœmy zaczêli od IV wieku p.n.e. - okresu

obfituj¹cego w wiarygodne Ÿród³a - po czym powrócili do wczeœniejszych skal jako mo¿liwych

poprzedników rozwiniêtego systemu.

Najwiêkszym autorytetem tej epoki by³ dzia³aj¹cy w po³owie IV wieku p.n.e. Arystoksenos,

który by³ przez jakiœ czas uczniem Arystotelesa. Napisa³ szereg dzie³ na temat muzyki i pokrewnych

dziedzin, z których najwa¿niejszym zachowanym jest traktat w trzech ksiêgach Harmonika

(Harmonika stoicheia)1. W tej pracy Arystoksenos wyk³ada teoriê struktury skali oraz metodê

analizy, która przyjê³a siê powszechnie w œwiecie staro¿ytnym i której wp³yw utrzymywa³ siê a¿ do

póŸnego antyku. Za spraw¹póŸniejszych ³aciñskich encyklopedystów, szczególnie Marcjana Kapelli

(V wiek n.e.) i Boecjusza (VI wiek n.e.), zosta³a ona przyjêta jako podstawowa teoria europejskiego

œredniowiecza. Nie sposób orzec, w jakim stopniu dzie³o Arystoksenosa jest oryginalne, a w jakim

jedynie porz¹dkuje informacje o praktykach muzycznych jego czasów. W wielu przypadkach autor

pretenduje do oryginalnoœci, trzeba jednak pamiêtaæ, ¿e by³ on pisarzem polemicznym, wysoce

krytycznym wobec swoich poprzedników i nierozs¹dnie by³oby polegaæ na jego samoocenie.

Jak ka¿dy pos³uszny uczeñ Arystotelesa, Arystoksenos zaczyna od zdefiniowania ró¿nych

terminów, których ma zamiar u¿yæ. Zwraca uwagê zw³aszcza na te, które maj¹ szerokie znaczenie

w jêzyku potocznym, lecz s¹ specyficznie techniczne w odniesieniu do muzyki. Jednym z takich

okreœleñ jest s³owo phthongos , które mo¿e oznaczaæ jakikolwiek dŸwiêk wydobyty ludzkim g³osem

(stanowi na przyk³ad czêœæ s³owa "dyftong"), zaœ w terminologii muzycznej oznacza "dŸwiêk" w

œcis³ym sensie. We wstêpie do definicji tego terminu autor doœæ szeroko omawia ró¿ne sposoby

wznoszenia siê i opadania wysokoœci g³osu2. W czasie mówienia g³os œlizga siê w górê i w dó³ "bez

widocznego zatrzymania siê na jakiejœ wysokoœci". Inaczej w œpiewie: tutaj g³os porusza siê

odstêpami (interwa³ami) od jednej okreœlonej wysokoœci do drugiej, a dŸwiêki pomiêdzy nimi nie

s¹ s³yszalne. (Jest to oczywiœcie idea³, do którego œpiewacy powinni zmierzaæ; niew¹tpliwie

niektórym staro¿ytnym wokalistom przydarza³y siê nieraz glissanda).

Po doœæ nudnych i pedantycznych wyjaœnieniach terminów pokrewnych Arystoksenos

przechodzi do omówienia zakresu dŸwiêków, przy tej okazji dostarczaj¹c nam pewnych informacji

o mo¿liwoœciach antycznych instrumentów i œpiewaków. Pisze na przyk³ad, ¿e najmniejszy interwa³,

który g³os mo¿e dok³adnie zaintonowaæ, odpowiada mniej wiêcej najmniejszemu interwa³owi, jaki

mo¿e rozpoznaæ ucho. W praktyce greckiej by³a to odleg³oœæ nazywana æwierætonem, która istotnie

znajduje siê na granicy rozpoznawalnoœci s³uchu i mo¿liwoœci wydobycia g³osem. Z drugiej strony

Arystoksenos uwa¿a, ¿e ucho zdolne jest oceniæ ró¿nicê wysokoœci pomiêdzy dŸwiêkami, które s¹

od siebie oddalone bardziej ni¿ najni¿szy i najwy¿szy, jaki mo¿e wydobyæ pojedynczy instrument

lub g³os, lecz "niewiele dalej". W dalszym fragmencie zauwa¿a, ¿e zakres pojedynczego g³osu lub

instrumentu wynosi dwie oktawy i kwintê. Dla g³osu jest to zakres wyj¹tkowy, mo¿e odnosz¹cy siê

do zawodowego wirtuoza: rozpiêtoœæ dŸwiêków Pierwszego Hymnu Delfickiego, przeznaczonego

prawdopodobnie dla chóru g³osów mêskich, obejmuje tylko oktawê i kwartê (zob. s. 251).

Arystoksenos podkreœla, ¿e mowa o zakresie pojedynczego g³osu, a nie o maksymalnej odleg³oœci

pomiêdzy g³osem dziecka i mê¿czyzny, czy pomiêdzy najni¿szym dŸwiêkiem basowego aulosu i

najwy¿szym sopranowego lub skrajnymi dŸwiêkami dwóch ró¿nych rejestrów tego samego

instrumentu (zob. s. 55), spoœród których ka¿dy mo¿e mieæ zakres "wiêkszy ni¿ trzy oktawy".

Dalej pojawia siê pojêcie interwa³u ( diastema ), który autor definiuje jako to, co jest

rozgraniczone lub oddzielone dwoma dŸwiêkami o ró¿nych wysokoœciach. Ta definicja poprzez

swoj¹ formê pokazuje wyraŸnie sposób myœlenia Arystoksenosa - w interwale zdaje siê on widzieæ

wielkoœæ lub iloœæ, a nie, jak pitagorejczycy, stosunek lub proporcjê. To zagadnienie zostanie

omówione szerzej w Rozdziale V.

Ostatni¹ definicj¹ opisan¹ w tym fragmencie jest "system" ( systema ), przez który Arystoksenos

rozumie"konstrukcjê" interwa³ów. Naj³atwiej by³oby u¿yæ tu s³owa "skala", lecz mog³oby to nas

wprowadziæ w b³¹d, poniewa¿ systema mo¿e mieæ zakres wiêkszy lub mniejszy ni¿ oktawa i by³o

prawdopodobnie rozumiane przez greckich muzyków jako spektrum dŸwiêków, z którego wybierano

fragment, aby utworzyæ skalê dla danej kompozycji.

Buduj¹c "system", Arystoksenos nie wychodzi od interwa³ów jako jednostek lub konstrukcyj-

nych komórek. Zaczyna od podstawowej grupy interwa³ów zwanej tetrachordem, która zgodnie z

definicj¹ i nazw¹ sk³ada³a siê z czterech dŸwiêków oddzielonych trzema interwa³ami. Do budowy

tetrachordu interwa³y nie mog³y byæ wybierane dowolnie. £¹czna suma trzech interwa³ów musia³a

dawaæ kwartê (na przyk³ad: d-g lub e-a), przy czym najni¿szy z nich by³ zwykle interwa³em ma³ym.

Istnia³o wiele wzorów tetrachordów: najbli¿szy naszym dzisiejszym uszom by³ nazywany

diatonicznym i sk³ada³ siê z pó³tonu i dwóch ca³ych tonów w po-iz¹dku wznosz¹cym. Oto przyk³ad:

Trzeba jednak podkreœliæ, ¿e Arystoksenos opisuje tu praktykê obecn¹ w IV wieku p.n.e.

Mamy podstawy s¹dziæ, ¿e grupy interwa³ów daj¹cych w sumie kwartê by³y u¿ywane we

wczeœniejszej muzyce i wspominane by³y przez póŸniejszych teoretyków jako trychordy. W tym

czasie pojêcie tetrachordu ugruntowa³o siê na tyle, ¿e wczeœniejsze skale uwa¿ano nies³usznie za

u³omne lub niekompletne.

Wed³ug Arystoksenosa tetrachord by³ najmniejszym systemem; jego metoda budowania

systemów wiêkszych by³a ca³kiem prosta. Tetrachordy mog³y byæ ³¹czone ze sob¹ na dwa sposoby,

nazywane przez niego "³¹czeniem" ( synaph ) lub "rozdzieleniem" ( diazeuksis ). Przy po³¹czeniu

górny dŸwiêk dolnego tetrachordu stanowi³ dolny dŸwiêk wy¿szego, co dawa³o skalê siedmiu

dŸwiêków obejmuj¹c¹ septymê. Przy rozdzieleniu pomiêdzy tetrachordami znajdowa³ siê interwa³

ca³ego tonu, co dawa³o oktawow¹ skalê oœmiu dŸwiêków. Nazwy dŸwiêków w parach tetrachordów

pochodzi³y od nazw strun liry lub kitary (zob. s. 71) [1. hypat; 2. parhypat; 3. lichanos; 4. mes;

5. trit; 6. parant; 7. nt] z dodatkow¹ nazw¹ ( paramesos ), oznaczaj¹c¹ najni¿szy dŸwiêk

tetrachordu roz³¹cznego.

W u¿yciu by³y trzy systemy: "mniejszy system doskona³y", "wiêkszy system doskona³y" i

"wiêkszy system niemoduluj¹cy", co omówimy dalej. Zawiera³y one odpowiednio: trzy, cztery i piêæ

tetrachordów, które - oprócz dwóch œrodkowych - by³y po³¹czone. W celu rozwiniêcia ni¿szej czêœci

ka¿dego systemu do pe³nej oktawy poni¿ej mes na samym dole dodawano jeszcze jeden dŸwiêk

odleg³y o ca³y ton, zwany proslambanomenos (dŸwiêk dodatkowo przyjêty). Systemy nie mia³y

ustalonej wysokoœci absolutnej; przyjmuj¹c arbitralnie d' jako mesê, szereg dŸwiêków wygl¹da³by

tak, jak przedstawiono poni¿ej, na schematach (a), (b) i (c). Pozostawiono takie same nazwy

dŸwiêków znajduj¹cych siê poni¿ej i powy¿ej mes , lecz dodano okreœlenia oznaczaj¹ce tetrachord,

w którym dŸwiêk jest umiejscowiony. Drugie okreœlenia to w jêzyku greckim dope³niacze liczby

mnogiej. Oto nazwy tetrachordów:

1) hypatÇn - "najwy¿szych dŸwiêków" (lecz najni¿ej brzmi¹cych - zob. s. 71);

2) mesÇn - "œrednich dŸwiêków";

3) synhemmenÇn - "po³¹czonych dŸwiêków";

4) diezeugmenÇn - "roz³¹czonych dŸwiêków";

5) hyperbolaiÇn - "wykraczaj¹cych ponad górny koniec skali dŸwiêków".

Dla u³atwienia w schematach na nastêpnej stronie oznaczymy poszczególne tetrachordy

skrótami: (1) "Dol.", (2) "Œr.", (3) "£¹cz.", (4),,Roz³.", (5) "Gór.".

Wszystkie przedstawione tu tetrachordy posiadaj¹ wzór diatoniczny, lecz ka¿dy z nich lub te¿

wszystkie naraz mog³y byæ przekszta³cone wed³ug pewnych zasad. Nasuwa siê przypuszczenie, ¿e

wszystkie tetrachordy systemu u¿ytego w danej kompozycji by³y takie same, jednak Pierwszy Hymn

Delficki, a tak¿e inne zachowane utwory wskazuj¹ wyraŸnie, ¿e nie zawsze tak by³o.

Arystoksenos szczegó³owo opisuje schemat trzech podstawowych tetrachordów, nazywaj¹c

je genera (gr. gen ). Dwa z nich dopuszczaj ¹ odmiany, okreœlane jako "kolory" ( chroai ). Poniewa¿

przestrzegano œciœle zasady mówi¹cej, ¿e skrajne dŸwiêki maj¹ znajdowaæ siê w odleg³oœci kwarty,

wszelkie zmiany ogranicza³y siê do dwóch œrodkowych dŸwiêków. W rezultacie dŸwiêki zewnêtrzne

okreœlano jako "sta³e", a wewnêtrzne jako "ruchome" ( phthongoi kinoumenoi ). Trzy podstawowe

tetrachordy nazywano: diatonicznym, chromatycznym i enharmonicznym. Nazwy te mog¹ brzmieæ

swojsko, lecz trzeba stanowczo podkreœliæ, ¿e zarówno termin "chromatyczny", dziœ okreœlaj¹cy

nastêpstwo dwunastu kolejnych pó³tonów, jak i "enharmoniczny" mia³y niegdyœ zupe³nie inne

znaczenie ni¿ obecnie.

Takie odmiany tetrachordów zak³ada³y u¿ycie interwa³ów mniejszych ni¿ pó³ton, interwa³ów

rozszerzonych, zmniejszonych oraz z³o¿onych, jakich zazwyczaj nie spotykamy w tradycyjnych

systemach muzyki zachodnioeuropejskiej. Trudno opisaæ te odleg³oœci, skoro nie mo¿na ich

przedstawiæ w normalnym zapisie nutowym (wiêkszoœæ autorów, którzy poruszaj¹ ten temat,

wymyœla w³asny sposób notacji) ani zagraæ na zwyk³ym instrumencie klawiszowym. Nie mo¿na ich

te¿ dok³adnie opisaæ w s³owach innych ni¿ w doœæ zniechêcaj¹cym ¿argonie technicznym, którego

u¿ycie celowo ograniczy³em i pos³ugujê siê nim tylko w "Dodatku I". Grecy u¿ywali s³owa

hemitonion tak, jak my u¿ywamy s³owa "pó³ton" na opisanie interwa³u, który odpowiada w

przybli¿eniu po³owie ca³ego tonu. Podobnie do naszych pó³tonów szerokich i temperowanych

muzyka grecka posiada³a szereg interwa³ów o zbli¿onej, lecz ró¿nej wielkoœci, nazywanych

jednakowo hemitonion . Okreœlenie diesis oznacza³o ka¿dy interwa³ mniejszy ni¿ pó³ton, czasem

dodawano do niego opisowe s³owo, takie jak "najmniejszy" lub "najmniejszy chromatyczny", aby

rozró¿niæ wielkoœæ. Arystoksenos u¿ywa tych okreœleñ, lecz tak¿e wspomina o mniejszych

interwa³ach jako o arytmetycznych u³amkach ca³ego tonu i w takiej w³aœnie formie przedstawia trzy

podstawowe tetrachordy. Pisze z pozycji muzycznego specjalisty, opieraj¹c opisy ró¿nych

interwa³ów na wra¿eniu s³uchowym. Pó³ton by³ dla niego po prostu interwa³em brzmi¹cym jak

po³owa ca³ego tonu, ten zaœ, przyjêty jako jednostka miary, by³ interwa³em uzyskanym przez

nastrojenie od danego dŸwiêku górnej kwinty, od której z kolei strojona by³a kwarta w dó³. U¿ycie

u³amków, arytmetycznych sum i ró¿nic by³o prób¹ nadania pozoru œcis³oœci systemowi, który w

rzeczywistoœci polega³ na pozamatematycznych zestawieniach opartych na s³uchowej ocenie cech

dŸwiêków. Poœród greckich uczonych znajdowali siê akustycy, którzy w pe³ni rozumieli

matematyczny aspekt zagadnienia i zdawali sobie sprawê, ¿e interwa³ musi byæ traktowany jako

proporcja dŸwiêków, które go w sobie zawieraj¹, a nie jako iloœæ, któr¹ mo¿na dodaæ lub odj¹æ od

innego interwa³u albo podzieliæ na u³amki. Ich odkrycia omówione zostan¹ w Rozdziale V.

Jednak¿e, mimo niedoci¹gniêæ systemu, zdecydowa³em siê na u¿ycie okreœleñ Arystoksenosa

dla opisania rozmaitych sposobów intonacji. Pojêcie "æwieræton" mo¿e zrozumieæ nawet laik: trzeba

zagraæ na fortepianie dwa dŸwiêki - c i cis, po czym wyobraziæ sobie, a nawet zaœpiewaæ, dŸwiêk

znajduj¹cy siê miêdzy nimi. Wys³yszeæ mo¿na nawet 1/3 tonu - zagraæ c i d, po czym wyobraziæ

sobie dwa dŸwiêki znajduj¹ce siê w równych odleg³oœciach pomiêdzy nimi. Lecz okreœlenie

"interwa³ o proporcji 81:64" lub "interwa³ 408 centów" mo¿e byæ zrozumia³e tylko dla specjalisty.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: