Literatura w latach II wojny światowej
Inter arma silent musae, podczas wojny milczą muzy — głosi łacińskie przysłowie. Inaczej jednak było podczas tej wojny, która przetoczyła się po całym świecie, pochłaniając miliony ofiar i siejąc niespotykane w dziejach zniszczenia. II wojna światowa przerosła wszelkie wyobrażenia o okrucieństwie. Już nie tylko zbrodnie prawne, takie jak opisywane w powieści Arnolda Zweiga Spór o sierżanta Griszę, ale usankcjonowane prawem ludobójstwo stało się codziennością. Prześladowania Żydów i innych narodów uznanych przez rasę panów za podrzędne, holocaust, czyli zagłada narodu żydowskiego, terror w krajach podbitych postawiły pytanie o szansę przetrwania ideału humanistycznego — skoro każda zbrodnia stała się dopuszczalna, wszelkie hamulce zlikwidowane, ich miejsce zajęła jedynie ślepa siła. Do postawienia podobnych pytań zmuszały zbrodnie stalinizmu. Zagładę Żydów opiewało wielu poetów, m.in. Icchak Kacenelson w Pieśni o zamordowanym żydowskim narodzie, ale bodaj najbardziej wstrząsające świadectwo dali polscy pisarze: Zofia Nałkowska (1884–1954), Tadeusz Borowski (1922–51), Julian Stryjkowski (1905–96). Z wojenną przeszłością przez wiele lat mieli borykać się pisarze niemieccy, ukazując ją od strony przeżyć ludzi wplątanych w tryby zbrodniczej machiny nazistowskiego państwa. Ale już w latach szalejącego terroru powstawały dzieła wprost lub pośrednio nawiązujące do wojennego zniszczenia, zagłady i niszczącej ślepej przemocy. W artystycznie przetworzonej formie rozprawiał się z hitleryzmem Ernst Jünger w alegorycznej powieści Na marmurowych skałach (1939), będącej manifestem niezależności, skierowanym przeciw polityce Trzeciej Rzeszy. Bohater wyznawał: „raczej padnę samotnie z wolnymi, niż pójdę z niewolnikami w pochodzie triumfalnym”. Jünger został uznany za niegodnego noszenia mundur Wehrmachtu; po wojnie natomiast alianci zarzucali mu kolaborację z reżimem hitlerowskim.
Jednoznacznie z hitleryzmem rozprawiał się Bertolt Brecht (1898–1956) w rewii gangsterskiej Kariera Artura Ui, w której Hitlera modelował na szefa gangu jarzynowego. Kostium gangsterski nie oznaczał dowolności w ujęciu tematu — wszystkie wydarzenia fikcyjne miały swoje odpowiedniki w rzeczywistej historii.
Przez mrok okupacji przedzierał się głos wielkiego humanisty Antoine'a Saint Exupéry'ego (1900–44), który zgłosił się ochotniczo do lotnictwa (i zginął podczas lotu zwiadowczego). Jako pisarz unieważniał on czasy pogardy (notabene jest to określenie ukute przez innego pisarza fr., André Malraux) przenikniętą ideałami miłości i przyjaźni baśnią fantastyczną Mały Książę (1943). U progu wojny pisarz apelował do duchowej wspólnoty ludzkości zbiorem Ziemia, planeta ludzi (1939). Na plan pierwszy wysunął solidarność jako zasadę moralną spajającą rodzinę ludzką: „doświadczenie uczy, że kochać to nie znaczy patrzeć na siebie nawzajem, ale patrzeć razem w tym samym kierunku”. Metaforę bezsensu przemocy i absurdu egzystencji budował Albert Camus (1913–60) w Obcym (1942), Jean-Paul Sartre (1905–80) na nowo definiował wolność człowieka w nawiązującym do mitu Atrydów dramacie Muchy (1943), a Ernest Hemingway w powieści Komu bije dzwon (1940) podejmował dyskurs o obowiązku jednostki wobec zbiorowości i nakazie obrony godności. Z chwilą ataku hitlerowskiej Rzeszy na ZSRR odezwali się pisarze radzieccy, Aleksander Fadiejew napisał przesyconą ideowym posłannictwem i płomiennym patriotyzmem radzieckim Młodą gwardię (1945). Z neutralnej Szwecji Pär Lagerkvist już przed wojną słał przesycone katastrofizmem ostrzeżenia (powieść Kat 1933), a podczas wojny ukazywał metaforę triumfującego zła w opowieści Karzeł (1944). Inny wybitny prozaik szwedzki, późniejszy laureat Nagrody Nobla, Eyvind Johnson, opublikował broszurę Warszawa (1944) o tragedii polskiego powstania. Pacyfizmem i antytotalitaryzmem nasycił swą trylogię powieściową o rzemieślniku Krilonie.
Lata II wojny światowej i okupacji w Polsce przyniosły rozkwit poezji patriotyczno-obywatelskiej i żołnierskiej. Do kanonu polskiej poezji przeszły wiersze oddające istotę doświadczeń wojennych: Alarm Słonimskiego, Pieśń o żołnierzach Westerplatte Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Poeci należący do różnych orientacji ideowych (w tym pacyfista Słonimski) stawali w jednym szeregu bardów niepodległości.
Przebywający na emigracji poeci z kręgu Skamandra sięgnęli do tradycji poezji patriotyczno-romantycznej (np. Popiół i wiatr Słonimskiego czy Kwiaty polskie Juliana Tuwima). Rozpacz dni klęski doszła do głosu w poezji Władysława Broniewskiego (Drzewo rozpaczające) i innych poetów, zarówno przebywających za granicą, jak i pozostających w kraju (Jarosław Iwaszkiewicz, Czesław Miłosz, Julian Przyboś, Leopold Staff i in.). W tym czasie wkraczali do literatury przedstawiciele najmłodszej generacji poetów, przedstawiający katastroficzno-apokaliptyczne wizje zagłady świata połączone z głęboką refleksją historiozoficzną i przekonaniem o konieczności poświęcenia dla podbitej i zniewolonej ojczyzny (Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Borowski, Tadeusz Gajcy, Andrzej Trzebiński i in.), poeci dwudziestoparoletni, urodzeni już w niepodległej Polsce, których wspólnym doświadczeniem miały stać się czasy okupacji.
Ze zgliszcz i popiołów metodycznie wyniszczanej przez hitlerowskiego okupanta Warszawy „pieśń uszła cało” wbrew obawom samych poetów, które najsilniej wyraził Borowski (1922–51) w tomiku Gdziekolwiek ziemia (1942). W wierszach z tego zbioru wątpił w możliwość przekazania doświadczeń olbrzymiej śmierci i przerażenia (jak czasy okupacji określił Gajcy).
Odpowiedź środowiska naukowego i twórczego na te rachuby okupanta była jednoznaczna. Ruszyły tajne uniwersytety, a już jesienią 1939 zaczęły ukazywać się nielegalne czasopisma. Od tej pory każda wypowiedź literacka, każdy podziemny druk, ścigany przez aparat okupanta z równą bezwględnością jak broń, stawał się formą walki, formą ruchu oporu. Młodzi z „pokolenia dramatycznego” stanęli w tym szeregu bez wahania. Lata wojny i okupacji stały się dla niejednego z nich i latami debiutu, i dojrzewania artystycznego, i całym życiem. Młodość i wielkie nadzieje dojrzewającej generacji zderzyły się z brutalnością czasów.
Terror okupanta, podważenie wszelkich norm moralnych, zbrukanie idei humanistycznych budziły zgrozę i katastroficzny ton liryki młodych. Katastrofizm ów brał swe źródła zarówno z tradycji liryki polskiej, m.in. Miłosza i Józefa Czechowicza (1903–39), jak i — zwł. w dojrzałym okresie twórczości pokolenia — z doświadczeń podziemnej walki.
Motywy apokalipsy, końca świata miały więc głębokie uzasadnienie historyczne i psychologiczne zarazem. Sięganie przez poetów do tradycji romantycznej i wątków biblijnych, niezależnie nawet od wyznawanego światopoglądu, dyktowane było z kolei poszukiwaniem formy wypowiedzi najbardziej czytelnej i przekraczającej granice tylko pokoleniowego doświadczenia.
Podskórnie jednak, pod obrazami pogorzeliska idei i świata tliło się przekonanie o nietrwałości nieludzkiej sytuacji historycznej, w której przyszło żyć i tworzyć. Stąd tak wiele gorączkowego wysiłku w tej poezji, aby przezwyciężyć mimo wszystko zwątpienie, niewiarę, aby ziściło się marzenie wielkiego dobra.
Była to zarazem próba autocharakterystyki młodej generacji, której powołaniem — przecież dopełnionym — miała stać się przemiana z rozpaczających w walczących, z doznających bólu w ludzi czynu, porywających się do nierównej walki o wolność.
W poezji pokolenia młodych zawarte zostało przesłanie moralne do potomnych. Z jednej strony młodzi wyrażali lęk przed zapomnieniem, przed przeczuwaną rolą kurzu czasu, pisali o oswajaniu się ze śmiercią. Z drugiej strony próbowali nawiązać dialog z następnymi generacjami, z tymi, którzy nadejdą.
W tym geście zwróconym w przyszłość była nadzieja na porozumienie ponad wirami historii, na przetrwanie słowa poetyckiego, zgodnie z formułą Norwida zwracającego się do „późnego wnuka”. Odwołanie się młodych do romantyków, zwł. zaś do Juliusza Słowackiego i Cypriana Kamila Norwida nie było dziełem przypadku. Był to bowiem zwrot do poezji, która przepojona jest wiarą we własne posłannictwo, a zarazem poezji, która podejmuje trud moralny i intelektualny. Kolejnym numerom konspiracyjnego czasopisma młodych „Sztuka i Naród” towarzyszyło motto zaczerpnięte z pism Norwida: „artysta jest organizatorem narodowej wyobraźni”. To szczególne poczucie odpowiedzialności wobec współczesnych i wobec potomnych kazało młodym poetom nie poprzestawać na „poetyckiej reporterce”. Przecież nie unikali zapisu historycznych doświadczeń, niektóre wiersze przemawiają do dziś siłą wstrząsającego reportażu. Stawiali sobie wszakże zadania na większą miarę, dając wyraz swym dążeniom w namiętnej publicystyce, polemikach, potrzebie wyciśnięcia własnego śladu w kulturze. Ślad poszukiwań nowego modelu sztuki zawiera słynny szkic Trzebińskiego (1922–43) Pokolenie liryczne i dramatyczne.
Rzadko w poezji pokolenia dramatycznego dochodziło wprost do ujawniania projektu przyszłej Polski. Metaforyka tej poezji obraca się wokół pojęć ogólnych, uniwersalnych, takich jak dobro czy piękno. Skądinąd jednak wiadomo, zaświadcza o tym i publicystyka i twórczość poetycka, że młodzi — tak szybko przechodzący w dojrzałość poeci — stawali wobec wyborów światopoglądowych i politycznych.
W kołach młodzieży literackiej silne były tendencje dośrodkowe — tworzenia wspólnego, jednolitego frontu młodej sztuki. Choć do pełnego porozumienia nie doszło, to warto może przypomnieć o zainicjowanym przez Baczyńskiego wykładzie na temat dialektyki marksistowskiej, prowadzonym notabene przez związanego z lewicą komunistyczną Jana Strzeleckiego.
To, co łączyło młodzież literacką — i tę skupioną wokół „Sztuki i Narodu”, i tę wokół socjalistycznej „Drogi”, i wokół wielu innych pism — było przeświadczenie o potrzebie przewartościowań w kulturze, a nade wszystko — jak to sformułował Jerzy Stefan Stawiński — „życie tylko ojczyzną”.
Niemal wszyscy, wyjąwszy Baczyńskiego, uprawiali groteskę. Była to być może psychiczna samoobrona przed ucodziennionym ludobójstwem, na pewno zaś podjęcie wysiłku kontynuacji takich zjawisk w literaturze międzywojnia, jak proza Witolda Gombrowicza czy dramaturgia Witkacego. W grotesce najwybitniejszym osiągnięciem pozostaje dramat Trzebińskiego Aby podnieść różę. Akcja, choć z pozoru toczy się w internacjonalistycznym hotelu Marokko, za którego oknami, a w końcu i w salce do gry w ping-ponga, przebiega rewolucja i kontrrewolucja, dotyka spraw palących i aktualnych. Trzebiński podejmuje polemikę z nazizmem, totalizmem i anarchizmem.
Czas i dojrzewanie uległy kondensacji. Do eksplozji porównywał Wyka rozwój talentu Baczyńskiego.
Podobnie szybko dojrzewały talenty Borowskiego, Gajcego, Trzebińskiego, Stroińskiego. Pozostały po nich dzieła żywe, nie tylko dlatego, że były pisane na przekór wszystkiemu, że powstawały w atmosferze żarliwej walki o zachowanie bytu i tożsamości narodowej. Dzieła ich są żywe również dlatego, że były tworzone w walce o godność i artyzm polskiej literatury. Przedwczesna i tragiczna śmierć poetów pokolenia Kolumbów, jak ich potem nazywano (za tytułem powieści Romana Bratnego), należy do najboleśniejszych strat kultury polskiej.
Oprócz dorobku poetów powstania warszawskiego 1944, na trwałe do literatury polskiej weszły powstałe na emigracji książki kronikarzy wysiłku zbrojnego, a zwł. Ksawerego Pruszyńskiego Droga wiodła przez Narvik (1941), Arkadego Fiedlera Dywizjon 303 (1942) i Dziękuję ci, kapitanie (1944), Janusza Meissnera Żądło Genowefy (1943) i wielkie reportaże Melchiora Wańkowicza Wrześniowym szlakiem (1944) i Bitwa o Monte Cassino (1945–47). Pozostanie we wdzięcznej pamięci m.in. książka Aleksandra Kamińskiego, pisana na gorąco w Warszawie z myślą o stworzeniu wzorca dla młodych — Kamienie na szaniec (1943). Warto pamiętać, że prawem kontrastu — w latach okupacji Władysław Tatarkiewicz wydał swoje wnikliwe studium O szczęściu. Prozaicy pracowali nad powieściami historycznymi — Teodor Parnicki tworzył fresk historiozoficzny o panowniu Bolesława Chrobrego Srebrne orły (1942–44), Iwaszkiewicz pisał opowiadania (Bitwa na równinie Sedgemoore, Matka Joanna od Aniołów), a Hanna Malewska powieść o Norwidzie Żniwo na sierpie (1943–44). Nie zamilkli też dramatopisarze, choć wobec uwiądu teatru (jeśli nie liczyć działających konspiracyjnie scenek i spektakli oflagowych) ich utwory pozostawały w szufladach — Emil Zegadłowicz dał rozliczeniowy dramat o klęsce wrześniowej 1939 Domek z kart (1940).
sunka