Wszyscy wielcy mistycy uskarżają się na niemożliwość oddania ogromu doświadczenia spotkania z Absolutem w słowach, które mogłyby stanowić adekwatny opis tego, co dane im było przeżyć. Z tego powodu, aby przybliżyć czytelnikowi to, co ustalili dzięki swej intuicji metafizycznej, w swych dziełach posługują się licznymi metaforami, czy też porównaniami, szczególnie ze sfery estetycznej. Żaden z tych, którzy wprost poznali obecność Transcendencji nie ukrywa, że aby można było cokolwiek z tego pojąć, trzeba to samemu przeżyć. Dlatego starają się wskazać drogę, jaką należy przebyć, aby dotrzeć do Tego, kogo (a w niektórych wypadkach „Co”) uważają za istotę rzeczywistości. Wtedy każdy opis staje się zbędny, ponieważ staje się „twarzą w twarz” z przedmiotem swoich dążeń. Traktat mistyczny ma być, więc przede wszystkim drogowskazem, służy on wprowadzeniu w przestrzeń własnych poszukiwań. Lecz nie tylko utwory literackie mogą spełniać tę funkcję. Według wielu ten sam cel przyświeca dziełom sztuki. Niniejszy artykuł ma zaprezentować teorię ikony, specyficznego dzieła sztuki z kręgu kultury prawosławnej, jako zapisu doświadczenia mistycznego, a jednocześnie swoistego przewodnika, pozwalającego samemu odczuć to, co było udziałem jej twórcy. Chciałbym pokazać, korzystając przede wszystkim z dzieł wybitnych badaczy ikony – Florenskiego, Bułgakowa i Evdokimova (lecz również innych), zaplecze metafizyczne, jakie kryje się za ikonopisarstwem oraz środki wyrazu, jakimi posługują się artyści, aby w tym i poprzez to, co należy do tego świata, nawiązać silną relację z Transcendencją. Będę się starał omówić cel stosowania odwróconej perspektywy, symbolikę kolorów, użycia złotej asystki, braku światłocienia itp.
Niewzruszonym fundamentem, na jakim opiera się tworzenie ikon jest przeświadczenie, że doświadczenie mistyczne może być zasadniczo dostępne każdemu. To, że nie każdy odczuwa w sposób świadomy, osobowy i bezpośredni obecność Boga nie jest wynikiem braku możliwości, bo każdy ma wpisany w swą naturę obraz boży, lecz z faktu, że nie wielu podejmuje trud usuwania tego, co ten obraz przykrywa. Brak dążeń powoduje niemożliwość osiągnięcia ich celu.
Żadna religia nie może obejść się bez wprowadzenia podziału między tym, co rzeczywiste – poznawalne jedynie przez odniesienie do transcendencji, a tym, co pozorne, złudne, postrzegane na swój własny relatywny sposób. Jednakże, jak wskazywał o. Florenski, każdy z nas, raz na jakiś czas wznosi się ponad to, co przypadkowe, zróżnicowane, partykularne, do esencjalności, idei (w sensie platońskim), które umożliwiają istnienie tego, co jednostkowe, z czym spotykamy się w życiu doczesnym. Takim momentem jest sen. Marzenia senne łączą świat widzialny z niewidzialnym, dzięki obrazom następuje zetknięcie się tych dwu rzeczywistości, w których może partycypować człowiek. Jest to, więc miejsce graniczne, w którym na moment spotykają się dwa szeregi zjawisk: przyczynowy ciąg zjawisk ziemskich i teleologiczny ciąg zjawisk niebieskich. Oba te światy we śnie ulegają krystalizacji w obrazach: można w nich dostrzec zarówno najwyższe elementy świata ziemskiego, jak i najniższe elementy świata idealnego. Jednakże umysł ludzki musi zostać poddany daleko idącemu oczyszczeniu, aby nie pomylić tych dwu porządków, np. nie wziąć tzw. „resztek z dnia” w nomenklaturze freudowskiej, za symbole, przez które dokonuje się hierofania. Florenski zwraca na to uwagę: „(…) marzenia senne wieczorne, przed zaśnięciem mają przede wszystkim znaczenie psychofizjologiczne, jako przejaw tego, co nagromadziło się w duszy z wrażeń dziennych, natomiast wrażenia senne nad ranem w swej większości są mistyczne, albowiem dusza napełniona nocną świadomością i doświadczeniem nocy jest bardziej oczyszczona i obmyta ze wszystkiego, co empiryczne, o ile ta indywidualna dusza w ogóle zdolna jest w danym jej stanie być wolną od słabości świata doczesnego.”[1] Trzeba, więc podjąć trud oddzielenia tego, co empiryczne, zmysłowe, z czym jesteśmy związani i od czego, w najbardziej prozaiczny sposób zależy nasze przeżycie, od tego, co możemy oglądać jedynie umysłem, co podtrzymuje istnienie rzeczywistości i co powinno (wg teoretyków ikony) być celem naszych dążeń. Ponieważ rzeczywistość, w której, na co dzień uczestniczymy, działa na nas anestetyzująco, poprzez wymuszanie całkowitego zaangażowania, które jest warunkiem skuteczności w działaniu, ujrzenie czegoś „z tamtej strony bytu”, jest zjawiskiem z jednej strony wyjątkowym, ponieważ wymaga funkcjonowania świadomości poza powszednim dla niej porządkiem, z drugiej, dzięki wrotom snu, może stać się czymś najbardziej egalitarnym i pospolitym. Zdarza się czasem gwałtowne zerwanie zasłony, która odgradza światy, gdy dostrzeżone zostaje to, czego istnienia nawet nie domyślaliśmy się uprzednio. Może mieć to kształt oświecenia – sattori, do jakiego dąży buddyzm zen, ale nie jest ono obce również kulturze europejskiej. O św. Benedykcie mówi się, że dostrzegł cały świat w jednym promieniu słońca. Są ludzie, których na istnienie głębszego podłoża zjawisk otwiera dopiero doświadczenie graniczne: śmierć, lęk, poczucie winy, inni potrafią dostrzec jedynie absurd pozbawionej esencjalności egzystencji, czemu dał wyraz Albert Camus w słynnym „Micie Syzyfa”.[2] Dla Florenskiego, człowiek, co noc odkrywa drogę wznoszenia się ku Prawdzie, a następnie powraca, aby podjąć trudy codzienności. W zasadzie, należałoby napisać, że są to dwie drogi, o diametralnie różnym znaczeniu dla naszego sposobu postrzegania. Najpierw odbywa się wstępowanie do nieba – na tym etapie obcuje się z symbolami ziemskimi, a więc takimi, w których obecne są rzeczy ziemskie, dobrze nam znane, co, do których miejsca w naszym życiu zasadniczo nie mamy wątpliwości – jest to etap, który zwykliśmy łączyć z onirycznością. Gdy osiągnie się szczyt, dostrzega się idee, które nadają istnienie rzeczom, – które są ich istotą. Nie można ich na tym etapie opisać w sposób dyskursywny, gdyż są one biernie postrzegane przez nasz umysł – wlewają się, lecz nie mogą zostać uchwycone. Następnie rozpoczyna się etap zstępowania, etap mistyczny, gdy to, co wcześniej nie dawało się zamknąć w pojęciach krystalizuje się w obrazach, które są symbolami owego nieba, z którym dane było człowiekowi obcować. Wiąże się to z rozlicznymi niebezpieczeństwami. Droga wznosząca jest drogą oczyszczenia, gdzie umysł wyzbywa się symboli ziemskich, oraz treści o pochodzeniu zmysłowym, nieuporządkowanych pożądań oraz pragnień. Przechodzi od jednego świata realnego – świata przyrodzonego, do innej rzeczywistości – rzeczywistości nadprzyrodzonej. Na ich zetknięciu, gdy władze nie są już napełnione fizycznością, a jeszcze nie dotarły do nieba, spotyka się ułudy (w buddyzmie zen nazywane makio), które zatrzymują duszę, nie pozwalając jej na kontynuowanie wznoszenia. Są to omamy, obrazy, które jawią się jako obietnice przyjemności. Jest to zjawisko często opisywane przez mistyków i nazywane „powabem duchowym”, kiedy to ambicja podsuwa myśl, że już się osiągnęło cel, choć pozostaje się jeszcze wpół drogi. Konieczna jest wtedy, wzmożona praca nad wygaszaniem pożądań i wyrobienie w sobie niezłomności, aby nie poprzestawać, na tym co już zdołało się osiągnąć, bo jest to niczym w porównaniu z tym, do czego się zmierza. „Powab duchowy”, który tworzy pozór wznoszenia, w istocie maskuje fakt oddalania się od celu dążeń. Jest to wynikiem mylenia obrazów wznoszenia (a więc tych, które zakorzenione są w zmysłowości) z obrazami zstępowania (które odnoszą się do esencji). Dusza ulega oczyszczeniu, aż do uzyskania pustki, lecz to nie jest jej normalnym stanem, więc zostaje czymś wypełniona: albo bytem – wtedy wchodzi w nią Bóg; albo niebytem – wtedy powracają do niej namiętności.[3] W momencie powrotu – przebudzenia – można to oddać za pomocą dzieła malarskiego. Dzieło sztuki przedstawia symbole zstępowania – wyraża idee, jest zapisem doświadczenia mistycznego malarza. Taka jest właśnie geneza ikony i klucz do zrozumienia opozycji między nią a malarstwem realistycznym Zachodu. Podczas, gdy ikonopis tworzy medium, poprzez które widz ma możliwość spotkania z nadprzyrodzonością, artysta realistyczny zawiera w swym płótnie obrazy tego świata, w którym i tak na co dzień wszyscy uczestniczymy. Autor ikony zdejmuje zasłony bytu, stara się usunąć skutki grzechu pierworodnego, który dla religii, jest źródłem ludzkiego zaślepienia, co ma pozwolić na hierofanię. Sztuka europejska, wg Florenskiego, mnoży zasłony – zwielokrotnia to, co przysłania nam prawdę, ponieważ sugeruje, że nic poza tym światem nie istnieje.[4]
Stąd, aby zrozumieć możliwość zaistnienia ikony jako, z jednej strony dowodu istnienia nieba i przeznaczenia człowieka, a z drugiej strony, świadka możliwości uczestnictwa, podczas doczesnej wędrówki, w nadprzyrodzoności – świętości, należy pokrótce przedstawić prawosławną teorie doświadczenia mistycznego.
Mieczysław Gogacz wyróżnił trzy zasadnicze cechy doświadczenia mistycznego: jest to bezpośrednie, świadome doświadczenie Boga.[5] Trzeba więc odpowiedzieć na pytanie, jak ono jest możliwe i jak zmienia ono nasz sposób postrzegania. Zgodnie ze Starym Testamentem człowiek został stworzony na obraz i podobieństwo Boga. Obraz to cecha ontyczna, realnie istniejąca i niezbywalna – „duchowa podstawa człowieka jako takiego”, jak go nazywa Florenski.[6] Obok obrazu posiadamy również podobieństwo – możliwość uobecnienia, wyrażenia wrodzonej nam doskonałości, wcielania jej w wyglądach, a więc, w znacznym uproszczeniu, zjawiskach. A więc istnieje możliwość, czy też należałoby raczej rzec, konieczność, objawiania swego Praobrazu – Boga w wyglądzie. Takie urzeczywistnienie nazywa się wyobrażeniem. Postępując w odwrotnej kolejności dochodzimy do wniosku, że poprzez wyobrażenie, a w szczególnym wypadku ikonę, można mieć dostęp do Absolutu. Florenski pisze: „Wygląd otrzymuje (…) wyrazistość swej duchowej konstrukcji (…). Wszystko, co przypadkowe, uwarunkowane przez zewnętrzne dla tego bytu przyczyny, w ogóle to wszystko w wyglądzie, wypierane jest tutaj przez tryskające poprzez warstwę kory energię obrazu Boga: wygląd stał się wyobrażeniem. Wyobrażenie, to urzeczywistnione w wyglądzie podobieństwo Boga. Gdy, widzimy wyobrażenie, mamy prawo powiedzieć: oto obraz Boga, a więc i to, co przezeń Wyobrażone, jego Praobraz. Wyobrażenie samo w sobie, jako poddające się kontemplacji, stanowi świadectwo Praobrazu. Wygląd przekształciwszy się w wyobrażenie głosi tajemnicę świata niewidzialnego bez słów, samym swym widokiem”.[7] Relacja ta, nie zachodzi dzięki użyciu zewnętrznych czynników, np. kompozycji, użycia materiału, lecz na mocy wewnętrznej konstytucji podmiotu. Największym obrazem pozostaje człowiek, w szczególności, należałoby powiedzieć, że największym dziełem sztuki jest święty, bo on najlepiej aktualizuje boże podobieństwo, jest najdoskonalszym wyglądem. Ikona, w pewnym sensie, naśladuje świętego. Wygląd pełni funkcję przejawiania, pośredniczenia między poznającym – człowiekiem, a poznawanym – Transcendencją, jeżeli pozbawiony jest tej funkcji, staje się przykrywką:sugeruje, że coś się za nim kryje, lecz zasłania tylko brak i rozkład – niedoskonałość. Staje się wtedy maską, której celem jest oszukiwanie widza – pozorem poznania. W teologii chrześcijańskiej pozór poznania to grzech, wprowadzenie podziału między zjawiskiem a istotą. Grzech jest tutaj rozumiany jako roszczenie sobie prawa do życia – istnienia oderwanego od tego, co konieczne i pozostawanie na poziomie czystej przypadkowości, a więc dowolności.[8] Można zaryzykować stwierdzenie, że tutaj właśnie leży fundament rozejścia się artystycznych dróg sztuki sakralnej Wschodu i Zachodu. Podczas, gdy prawosławie pozostało w sferze symbolu, który miał pośredniczyć, uobecniać sacrum, Zachód poszedł w stronę iluzjonistycznego (a więc, w pewnym sensie, wprowadzającego w błąd) naśladowania rzeczywistości zmysłowej, czego wymownym wyrazem były poszukiwania w dziedzinie perspektywy.
Święty jest osobą, która nie dała się zwieść pozorowi dobra i pozorowi bytu. Partycypuje on w dwu światach: ziemskim i niebiańskim, a więc jest on medium, pośrednikiem miedzy dwoma rzeczywistościami. Jest to możliwe dzięki przemianie (metanoi) ontycznej, jaka w nim zaszła, a która z jednej strony jest wynikiem jego wysiłków ascetycznych, a z drugiej, łaską Absolutu. Podczas, gdy w katolicyzmie rozumie się świętość przede wszystkim jako cechę moralną, dla prawosławia jest to kategoria bytowa – przesycenie boskimi energiami. Święty jest więc, wyobrażeniem Boga (w rozumieniu o jakim wspomniałem powyżej), które jest przez każdego dostrzegalne i wyraża się zarówno w zachowaniu, jak i wyglądzie fizycznym (co można zawrzeć w przedstawieniu malarskim). Jako uczestniczący w obu realnych porządkach, jest on granicą między nimi – punktem styku i niejako bramą, poprzez którą można dojrzeć, co się za nią znajduje. Oddziela boskość od doczesności, sanktuarium od świątyni, dzięki temu, że należy do obu tych biegunów. W zebraniu liturgicznym, jak sądzą członkowie cerkwi, uczestniczy cały lud, zarówno ci, którzy aktualnie żyją, jak ci, którzy odeszli już do wieczności. Obecni są również święci, którzy stanowią medium i zgodnie ze swą rolą w hierarchii, stoją miedzy sacrum i profanum – są oni żywym ikonostasem. Większość wiernych nie może ich dostrzec z powodu swej niedoskonałości, stąd ikonostas materialny jest ustępstwem w ich kierunku. Pozwala ułomnym układom percepcyjnym zarejestrować ich obecność. Florenski, niemalże poetycznie, pisze: „Świat duchowy, niewidzialny, nie znajduje się gdzieś daleko od nas, lecz nas otacza. Jesteśmy, jak gdyby, na dnie oceanu, toniemy w wodach światła łaski. Jednakże bądź to z braku przyzwyczajenia, bądź z niedoskonałości oczu duszy, owego światłonośnego królestwa nie dostrzegamy, częstokroć nawet nie podejrzewamy jego istnienia (…). Widzenie nie jest ikoną: jest rzeczywiste samo w sobie, natomiast ikona pokrywająca się z konturami duchowego obrazu, jest w naszej rzeczywistości tym obrazem, a na zewnątrz, poza nim, sama w sobie, w oderwaniu od niego, nie jest ani obrazem, ani ikoną, lecz samą deską.”[9] Można by zaryzykować stwierdzenie, że jest ona jak podkreślenie tekstu w zeszycie ucznia: uwydatnia, ułatwia widzenie, zwraca uwagę na coś, co istnieje (jest zapisane), lecz z różnych powodów często zostaje przeoczone, choć jest szczególnie istotne. Pierwowzorem i uzasadnieniem istnienia ikony jest święty. Ma ona, podobnie jak on, pośredniczyć w spotkaniu z nadprzyrodzonością, ułatwić kontemplację, ma być widzialnym wizerunkiem nadprzyrodzonych zjawisk.
Okno jest umieszczone w ścianie, aby przez nie i poprzez nie widzieć, co znajduje się za nim, jest ono pewnym narzędziem, nie koncentrujemy się na nim, nie tworzymy go ze względu na szkło i drewno. Jeśli z jakichś względów, np. z powodu zabrudzenia, nie pozwala ono dostrzegać świata, staramy się przywrócić mu jego funkcjonalność. Ikona również, nie istnieje dla materialnego podkładu, fundamentu jaki stanowią farby i deska, na którą są nałożone. Jest ona tworzona aby ukazywała wyższą rzeczywistość. Jak przez okno do naszego mieszkania wnika światło słoneczne, tak dzięki ikonie do naszej duszy może wnikać światło nadprzyrodzone – boskie energie.[10] Celem ikony jest poznanie, które przekracza odbiór sceny przedstawionej na obrazie – ma być to poznanie nadzmysłowe. Właściwymi twórcami ikon (jak orzekł VII Sobór Powszechny), są ci, którzy widzieli świat nadzmysłowy, a więc mistycy. Nie jest przy tym konieczne, aby mieli oni zdolności artystyczne i pisali traktaty teologiczne w formie malowidła. Możliwe jest, aby powierzyli oni techniczną stronę przedstawienia, jakim jest malowanie ikony, ludziom, którzy mają do tego odpowiednie predyspozycje – uzdolnienia. Nie podważa to jednak ich autorstwa (stąd częste przypisywanie autorstwa ikon przedstawiających Matkę Boską św. Łukaszowi). Doświadczenie mistyczne jest dowodem istnienia rzeczywistości nadprzyrodzonej; mistyk jest jej świadkiem, jako ten, który się z nią spotkał i który w niej nieprzerwanie uczestniczy (choć ze zmiennym natężeniem). Ikonnik jest więc tylko świadkiem świadka, tym, który jak sekretarz dokonuje specyficznego zapisu tego, co zostało mu podyktowane, w jedyny adekwatny sposób – za pomocą symboli.[11]
Źródłem ikony powinna być zawsze hierofania, dlatego nie liczy się oryginalność, inwencja malarza, może on wnieść jedynie pewną nutę indywidualizmu – swego sposobu postrzegania rzeczywistości nadprzyrodzonej, lecz tylko najwięksi potrafią to zrobić bez zafałszowania przekazu. Florenski wyróżnił cztery rodzaje ikon, ze względu na rodzaj doświadczenia, w którym są ugruntowane. Pierwszym rodzajem są ikony biblijne, które odsyłają do momentów objawienia opisanych w pismach natchnionych. Nie należy tego rozumieć jedynie jako ilustracji wydarzeń z tzw. historii zbawienia, jako zapisu czegoś minionego, choć faktycznie dającego się umieścić na osi czasu (dla ludzi wierzących), lecz jako świadectwo ponadczasowej, czy też pozaczasowej obecności numinosum. Inne ikony, to ikony portretowe, które wykorzystują własne doświadczenie malarza, żyjącego współcześnie ze świętymi, czy też szczególnymi wydarzeniami, które dostrzegł jako znaczące, posiadające wymiar duchowy, tzn. będące świadectwem działania boskich energii. Kolejny rodzaj ikon odwołuje się do podań, zapisów cudzych doświadczeń mistycznych. Korzystają one z teofanii, które w minionych czasach stały się czyimś udziałem. Malarz jest tylko narzędziem, użycza swych zdolności, kunsztu, dla oddania prawdy, wobec której stanął ktoś inny. Ostatni rodzaj ikony, to ikony objawione, które są zapisem własnego duchowego przeżycia, epifanii doświadczonej na jawie lub we śnie. Sam Florenski zauważył, że jest to nieco sztuczny podział, bo przy każdym z tych rodzajów konieczne jest zawsze indywidualne, intymne spotkanie ikono pisarza z siłą, którą przedstawia: własne kontemplacyjne spotkanie z „przedmiotem” umożliwia symboliczne jego ujęcie – uobecnienie, a właściwie usunięcie tego, co je zasłania, aby mogła powstać ikona.[12]
W prawosławiu istnieje przekonanie, że skoro wszyscy twórcy ikon dokonują opisu tycz samych zjawisk, faktów, problemów, teofanii, na których zbudowany jest Kościół, między przekazem graficznym a depozytem wiary musi zachodzić jak najdalej idąca zgodność. Zarówno hierarchia kościelna, jak i ikonopisarz, daje wyraz tym samym tajemnicom bytu, odwołuje się do tej samej rzeczywistości nadprzyrodzonej, która istnieje obiektywnie. Zachodzi tutaj podobieństwo ze świadectwami, jakie dawali podróżnicy, odkrywcy nie znanych w danej kulturze dotąd krain. Jeśli np. dwaj podróżnicy twierdzą, że dotarli do tych samych ziem niezależnie od siebie, lecz ich opowiadania nie dają się w żaden sposób ze sobą pogodzić, to nasuwa się podejrzenie, że przynajmniej jeden z nich jest w błędzie. Zawsze pojawiają się rozbieżności, są one wynikiem indywidualnego doświadczenia każdego z odkrywców, lecz zgodność powinna pochodzić ze spotkania z tą samą rzeczywistością.
Na straży prawdy w sztuce pisania ikon stoi kanon zawarty w hermeneiach – swoistych wzornikach. Ikona w przestrzeni cerkwi ma prawo bytu tylko jako świadek, a nawet dowód depozytu wiary powierzonego Kościołowi. Stąd kanon nie powinien być postrzegany jako skostnienie, pęta narzucone wolności twórczej, lecz jako inspiracja, która pozwala pozostać w odniesieniu do nadprzyrodzoności bez obawy o pomylenie obrazów świata przyrodzonego, do którego należy fantazja malarza, z symbolem, który pośredniczy uczestnicząc w obu realnościach: zmysłowej i esencjalnej. Ponieważ celem prawosławnej sztuki sakralnej jest przede wszystkim poznanie, tworzy się kanony, aby móc określić, czy ogół ludzi identyfikujących się z dążeniami cerkwi, stawia sobie za cel partycypację w tej samej rzeczywistości. Przy czym należy zauważyć, że niezgodność z kanonem nie dyskredytuje dzieła, lecz rodzi oczekiwanie „dodatkowych wyjaśnień, wskazania źródła, z którego czerpie się natchnienie.[13]
Gdyby nie było kanonu, wszystkie formy wyrazu byłyby równouprawnione, tymczasem, dla prawosławia, tak być nie może. Nie można mówić w tym przypadku o konwencjonalnym związku między znaczonym i znaczącym. Relacja między symbolem i tym, co symbolizowane jest ontyczna. Symbol uczestniczy w tym, co symbolizuje, uobecnia to w przestrzeni przyrodzonej. Dlatego, moim zdaniem, można mówić o ikonie jako o wrotach do innego wymiaru: pozwala nam ona pozostając w świecie jednostkowości, przypadkowości, spoglądać na świat prawzorów – esencji. Celem, jaki stawia się przed ikoną jest anamneza. W rzeczywistości, którą w religii zwykło się nazywać rajską, nie było rozłamu między sacrum i profanum, każdy przedmiot należał do obu porządków (choć, żeby można było mówić o dwu porządkach, przynajmniej jeden przedmiot musi należeć tylko do profanum).W momencie grzechu pierworodnego nastąpił rozłam, w wyniku którego władze człowieka zostały przeznaczone do dbania o ciągłość życia, nastąpił podział na instrumentalny rozum i intuicyjny intelekt. Nadal intelekt może poznawać wprost, nie dyskursywnie, lecz potrzebny jest mu bodziec, takim bodźcem do kontemplacji jest właśnie ikona. Dzięki niej może dojść w przestrzeni ziemskiej do reintegracji władz, którymi posługuje się człowiek. Możliwe jest więc, wg teoretyków prawosławnej sztuki sakralnej, poznanie wprost, dzięki narzędziu, jakim jest dzieło ikonopisa. Florenski posunął się nawet do stwierdzenia, że: „(…) fenomen estetyczny, którego szczytowym osiągnięciem jest ikona, a co za tym idzie i cała sztuka, choć nie tak jasno jak jej najwyższy wyraz, to nie tylko kombinacja wrażeń zewnętrznych, które atakują nasze zdolności postrzegania, lecz w istocie rzeczy, objawienie w tym, co zmysłowe, i za pośrednictwem tego, co zmysłowe, prawdziwej rzeczywistości, czegoś absolutnie cennego i wiecznego.”[14] W innym miejscu pojawia się nawet stwierdzenie: „Ze wszystkich dowodów filozoficznych na istnienie Boga, najbardziej przekonywająco brzmi ten, o którym nie wspomina się nawet w podręcznikach. Można go na przykład sprowadzić do następującego wnioskowania: „Jest Trójca Rublowa, a więc jest Bóg”.[15] Ikonopisarze, podobnie jak wszyscy mistycy, stawiają sobie jeden cel – znieść skutki grzechu pierworodnego. Ma się to stać nie przez powrót do czasu sprzed nieposłuszeństwa prarodziców, które doprowadziło do wygnania człowieka z raju, ale poprzez antycypowanie powrotu rzeczywistości do Boga, przez wybieganie w przyszłość ku zbawieniu – reintegracji świata z jego Stwórcą. Co więcej, istnieje silne przekonanie, że jest to doświadczenie dostępne każdemu, kto tylko podejmie trud przygotowania się na nie, ponieważ Transcendencja jest otwarta na człowieka, potrzebne jest tylko wyjście jej naprzeciw, w czym może pomagać symbol – dowód obecności sacrum i jego wpływu na profanum. Bez tego przekonania, sztuka zaczyna się koncentrować na oddawaniu, w miarę możliwości, jak najbardziej iluzjonistycznym, rzeczywistości przyrodzonej, która otacza człowieka. Artyści zachodni starają się to robić od renesansu. Dopiero stosunkowo niedawno obserwuje się powrót do symbolu rozumianego podobnie jak robią to twórcy ikon. Według znawców, istnieje daleko idący związek między estetyką ikony, a kubizmem, fowizmem itp.[16] Lecz, dopiero, gdy te nurty malarskie powstały, zdano sobie sprawę z tego zaskakującego paralelizmu. Można zaryzykować stwierdzenie, że w artyście drzemie, nie chęć wiernego oddania modelu, czy też krajobrazu, lecz ukazania poprzez przedmiot przedstawiony rzeczywistości transcendentnej, pociągnięcie widza w przestrzeń nadprzyrodzoną, przestrzeń form, symboli, esencji, archetypów itp. Mistrzem jest ten, kto potrafi to robić, choćby był tylko kopistą; rzemieślnikiem jest ten, kto za wszelką cenę chce być oryginalny – to przeświadczenie, którym, przesycona jest teoria ikony. Czasami trudniej jest za kimś powtórzyć prawdę, bez zafałszowania jej, niż wymyślić własne kłamstwo. Ikonopis jest właśnie tym, który maksymalnie wiernie chce oddać prawdę, do której doszedł dzięki, swojemu lub cudzemu, doświadczeniu mistycznemu.
Gdy stawia się przed sztuką tak maksymalistyczny cel, jak uczestnictwo w Transcendencji, konieczne jest korzystanie z niecodziennych środków wyrazu, które mogłyby podołać temu zadaniu. Tak właśnie jest również w przypadku specyficznego rodzaju malarstwa, który jest tematem tego artykułu. Elementami, które składają się na specyficzną estetykę ikony są m.in. odwrócona perspektywa (lub jej brak), symbolika kolorów, sposób przedstawiania postaci: smukłe, ezoteryczne ciała z dużą głową, dużymi oczami, ledwie zaznaczonym nosem i wąskimi ustami, czy też brak światłocienia.
Już samo podłoże materialne ikony, jakim jest deska i farby, ma znaczenie symboliczne. Ponieważ sztuka prawosławia ma ambicje oddawać w bycie to, co w nim konieczne, jego fundamentem, pierwowzorem malarstwa ikonowego są malowidła ścienne, które wymagają od artysty poddania się twardej fakturze, a nie, jak w przypadku płótna, gdzie wiotka, sprężysta powierzchnia poddaje się ruchom i dążeniom malującego, minimalizując opór. Deska, na którą ma się nakładać farby, musi być uprzednio starannie przygotowana w sposób, który ma ją możliwie najwierniej upodobnić do fragmentu ściany. Drewno powinno być spoiste, o małej zawartości żywicy i pozbawione sęków. Twardość drewna i jego wysoka jakość mają zapewnić trwałość ikonie, która ma być świadkiem niezmienności prawd głoszonych przez Kościół. Podłoże przygotowuje się poprzez nakładanie odpowiednich gipsów, klejów (7 – 8 warstw), oraz płótna, dzięki czemu staje się ono jednolite, płaskie i chłonne. Na części, która przeznaczona jest do malowania, tworzy się dłutem wgłębienie – kowczeg.
Taka deska staje się niszą w ścianie, w której można umieścić obraz. Florenski przeciwstawia to materialne podłoże jego odpowiednikom w innych gałęziach chrześcijaństwa: płótnu – które weszło w użycie w renesansie oraz okresie reformacji, gdy człowiek porzucił chęć poznania esencji i zaczął koncentrować się na swym własnym oddziaływaniu na rzeczywistość doczesną – zmysłową, podporządkowaniu jej sobie, a nie harmonijnemu współdziałaniu z nią; oraz grawiurze, której rozkwit nastąpił w protestantyzmie – ma być ona wyrazem sztuczności niemieckiej filozofii idealistycznej, tworzącej abstrakcyjne konstrukty myślowe i podnoszącej je do rangi absolutu. Artysta dobiera materiał tak, aby oddać swe przekonania metafizyczne, choć czyni to zazwyczaj nieświadomie, to jest to wyraz zbiorowej świadomości kręgu kulturowego, w którym tworzy.[17]
Dla sposobu przedstawiania poprzez ikonę, charakterystycznym oraz zwracającym uwagę wielu badaczy elementem jest odwrócona perspektywa, lub jej zupełny brak. Niektórzy starają się udowodnić, że jest to przejaw prymitywizmu i po prostu braku umiejętności – nie znajomości perspektywy. Tymczasem w świecie hellenistycznym, z którego ikona się wywodzi, perspektywa linearna była znana, lecz jej zastosowanie było ograniczone jedynie do teatru i właściwych dla niego dekoracji. Ten sposób malowania był dla Greków sprzeczny z artyzmem, a szczególnie z platońską teorią sztuki. Perspektywa linearna narzuca widzowi miejsce w przestrzeni, z którego powinien on oglądać obraz, ponieważ w innym wypadku, nie jest w stanie dostrzec tego, co zamyślił malarz. Jest to sytuacja statyczna, podobna do platońskiej jaskini, gdzie niejako, oko zostaje zatrzymane, uwięzione przez dzieło. Odrzucenie perspektywy było więc efektem wyboru między iluzjonistycznym, a więc zwodniczym, przedstawieniem świata zmysłowego, a oddaniem ponadziemskiej, nadzmysłowej prawdy, która kryje się za istnieniem materialnym.[18] Samo pojęcie iluzji i złudzenia, które wiążą się z perspektywą linearną, są nacechowane negatywnie. Podczas, gdy malarstwo Zachodu stawiało sobie, przez długi okres czasu, zadanie pokazania na dwuwymiarowej powierzchni deski, kartki, płótna czy ściany, przeznaczonej do malowania, trójwymiarowy przedmiot, tak, aby wyglądał on na trójwymiarowy, sztuka prawosławna skupiła się na czwartym wymiarze, nieodłącznie, jak sądzono, złączonym z tym światem – wymiarze sacrum, wymiarze nadprzyrodzoności. Dlatego starano się wyeliminować wszelki subiektywizm, który wiąże się z iluzją, na rzecz obiektywności prawdy. Znany teolog prawosławny – Paul Evdokimov – pisał: „Malarz ikon nie bierze nigdy pod uwagę trzeciego wymiary (…). Buduje swoją kompozycję nie w głąb, ale wzwyż i uniezależnia całość od płaskiej powierzchni obrazu. Po mistrzowsku rozmieszcza postacie na dwuwymiarowej powierzchni deski. (…) W swej interpretacji ewangelicznej metanoi, sztuka ikoniczna odwraca perspektywę. Wynik bywa zaskakujący, gdyż punktem wyjścia jest patrzący; linie zbliżają się wówczas do niego, a całość sprawia wrażenie, że postaci zdążają mu na spotkanie. Świat ikony zwrócony jest ku człowiekowi. W miejsce dualnej wizji oczu cielesnych, z jej „punktem zbiegu” poszczególnych linii upadłej przestrzeni, gdzie wszystko ginie w oddali – proponuje ona spojrzenie oczu serca na przestrzeń odkupioną, rozrastającą się w nieskończoność, gdzie wszystko wyznacza sobie spotkanie.”[19] Niektórzy badacze, jak np. Paweł Florenski, są skłonni sądzić, że im perspektywa linearna jest bardziej naruszona, tym ikona jest lepsza. Im większy mistrz jest autorem danego obrazu, tym deformacje są w nim dalej posunięte. Ikony bliskie wymogom perspektywy linearnej, są uważane po prostu za bezduszne, tzn. nie są one w stanie skupić oka widza na wymiarze duchowym. Nie spełniają one swej funkcji – narzędzia pozwalającego przeprawić się z przestrzeni –przyrodzonej w sferę nadprzyrodzoną.[20]
Na ikonie stosuje się jednak pewien rodzaj perspektywy, jest to perspektywa odwrócona, która jest wyznaczona przez punkt widzenia najważniejszej na obrazie postaci. Wielkość i położenie pozostałych elementów wyznaczone jest przez ten punkt centralny. Im bliżej krawędzi ikony, tym postaci stają się bardziej hieratyczne i namalowane z mniejszą dokładnością. Sprawia to wrażenie, jakby to oglądający był obserwowany przez mieszkańców innej rzeczywistości, jakby to nie on był widzem. Jest to punkt widzenia, który należy przyjąć przy opisie ikony, jej prawa strona jest lewą stroną z naszego punktu widzenia i na odwrót. Wzrok postaci nadaje kierunek spojrzeniu odbiorcy – pomaga mu dostrzec swe wnętrze.[21] Odnosi się również wrażenie, że postaci wychodzą do widza.
Co więcej, aby podkreślić, że żaden z punktów przestrzeni przyrodzonej nie jest uprzywilejowany, że z każdego miejsca możemy dostrzec tę samą prawdę, ikona często jest różnocentryczna, to znaczy, ten sam przedmiot przedstawiony jest jako oglądany pod różnym kontem jednocześnie. Ten sposób przedstawiania został wykorzystany m.in. w kubizmie. Można zauważyć, że niektóre wyglądy tego samego przedmiotu wykluczają się nawzajem. Jeśli stosuje się perspektywę linearną, na tym samym obrazie inne obiekty ukazuje się w perspektywie odwróconej.[22]
Zdarzenia, które mają miejsce w budynkach często ukazywane są na ich tle, przez co osoba oglądająca obraz nie jest w stanie umiejscowić sceny w konkretnym punkcie przestrzeni. Jeśli, z jakichś względów, konieczne jest ukazanie wnętrza, ikonopis robi to przez usunięcie przedniej ściany budowli. Nie można stwierdzić, czy akcja toczy się wewnątrz budynku, czy też na zewnątrz.[23]
Te wszystkie elementy mają wskazywać, wg Florenskiego, że nie ma jednego, prawidłowego (linearnego) sposobu postrzegania. To, co jest przedstawiane narzuca w odpowiedzi właściwą perspektywę, nie robi tego natomiast, roszcząca sobie prawo do hegemonii, przestrzeń fizyczna, którą niektórzy pragną naśladować. Floranski wyraża to w następujący sposób: „Czy rzeczywiście perspektywa, jak tego chcą jej zwolennicy, oddaje naturę rzeczy i dlatego powinna być zawsze i wszędzie bezwarunkową przesłanką artystycznej prawdziwości? Czy też jest to wyłącznie schemat, przy czym jeden z możliwych schematów artystycznego przedstawiania rzeczywistości, właściwym nie dla całościowej percepcji świata, lecz tylko dla jednej z możliwych wersji jego odbioru, która jest związana z ściśle określonym odczuwaniem i rozumieniem życia? Albo jeszcze inaczej: czy perspektywa, perspektywiczna wizja świata, perspektywiczna interpretacja świata to naturalny, z jego istoty wynikający obraz, prawdziwe słowo świata, czy też jest to szczególna ortografia, jedna z wielu konstrukcji, charakterystyczna dla tych, którzy ją stworzyli, właściwa dla ludzi i czasów, w jakich powstała, wyrażająca ich światopogląd i styl, jednakże wcale nie wykluczająca innych ortografii, innych systemów transkrypcji właściwych dla światopoglądów i stylów innych czasów?”[24] Dla autorów ikon, to właśnie odwrócona perspektywa lub jej brak, są ponadczasowe, obiektywne i adekwatne dla wyrażania prawdy, która ma być fundamentem dzieła sztuki, w przeciwieństwie do zakotwiczenia jej w subiektywistycznym sposobie percepcji.
Innym elementem, który ma pomagać w kontemplacji i samodzielnym wznoszeniu się w celu uczestnictwa w rzeczywistości esencjalnej, jest symbolika kolorów. Kolory nie są dobierane ze względu na harmonię, czy kontrasty, lecz dla ich związku ze światem idei i dla podkreślenia, że ikona jest medium, miejscem styku między ziemią a niebem. Wyżej pisałem o przedstawianiu przedmiotów jako widocznych z różnych stron jednocześnie. Czasami, aby uwydatnić te deformację, maluje się jaskrawo ściany, które nie powinny być widoczne, aby nie uszły one uwadze oglądającego.[25] Tradycyjnie w ikonach stosuje się kolory podstawowe, których symbolika jest ściśle określona. Kolor biały jest sumą wszystkich kolorów; oznacza czystość, niewinność, bezczasowość, milczenie i zasadę życia. Przynależy on Bogu Ojcu, jego teofaniom i łasce. Aniołowie, starcy z Apokalipsy oraz wielu świętych przedstawianych jest w białych szatach, aby pokazać, ze są przesiąknięci bożym światłem. Charakterystyczne jest również użycie tego koloru dla oddania metanoi Jezusa w ikonach przemienienia. Czysta żółć odnosi się do prawdy; zmieszana jest atrybutem piekła i tego, co do niego prowadzi – pychy, cudzołóstwa i zdrady. Błękit przypisany jest niebu. Gdy służy do przedstawienia materii, jest kolorem pasywnym, w wyobrażeniach duchowych, jest aktywny, prowadzi do Transcendencji. Jest kolorem Matki Boskiej i jej przymiotów: wiary, pokory i mądrości, rozumianej jako odczytywanie bożych zamysłów względem człowieka. Czerwień oznacza nieograniczoność i miłość, atrybuty Ducha Świętego; jest również kolorem męczenników. Wskazuje na miłość, bogactwo, zdrowie, walkę i ofiarę. W przedstawieniach piekła symbolizuje ogień, nienawiść i pychę. Dla oddania dwu natur Chrystusa zestawia się czerwień i błękit. Królestwu roślin przynależy zieleń, która odnosi się do witalności, odradzania, równowagi i bezruchu. Jest to kolor, który używa się przy malowaniu szat proroków. Brąz to kolor ziemi, z jej rozpadem i uwiądem. Dodaje się go do innych kolorów, aby je stopniować, ponieważ dzięki temu oddaje się partycypację rzeczywistości stworzonej w rzeczywistości nadprzyrodzonej. Czerń symbolizuje brak bożego światła, zepsucie, trwogę, chaos i śmierć. Jest zaprzeczeniem innych kolorów, które odnoszą się do dobra. Niesie ona jednak w sobie pewną nutę nadziei, ponieważ zapowiada przemianę. Stąd jest to kolor habitów, grobu Jezusa i Łazarza. Po ciemności, w ekonomii zbawienia musi nastąpić światłość powrotu wszystkiego do Boga – zmartwychwstania, bo życie, to bliskość z Bogiem.[26]
Ważną rolę w ikonie odgrywa złoto. Trudno je nawet nazwać kolorem, ponieważ pełni zgoła odmienną funkcję – oddaje niewidzialne energie – niestworzone, lecz nie tożsame z istotą Boga. Bardzo często stosuje się w ikonach złote tło, co ma oznaczać stały związek między Bogiem i światem, przesycenie świata boskimi energiami, ma ono pokazywać to, czego, niestety pokazać się nie da – siły, których nie widać, lecz dostrzec można efekty ich działania. Stąd złota asystka wycina fragmenty świata przedstawionego, w których szczególnie oddziałuje Bóg, np. święci otoczeni są złotą obwódką. Jeśli pragnie się uwydatnić ludzką naturę Jezusa, pozostaje on bez złotej obwódki, towarzyszy mu ona tylko tam, gdzie uwydatnia się jego boską naturę. Kolor złoty oddziela więc dwa światy – ziemski i niebiański.[27]
Nie tylko ikonopisarze oraz teoretycy ikony zwrócili uwagę na mistyczną symbolikę kolorów. Odwoływali się do niej, w różnych kontekstach, tacy badacze jak C. G. Jung w swej teorii archetypów, czy Goethe w „Nauce o barwach”, oraz wybitni malarze, jak np. W. Kandynski, który stwierdził, że „głęboki błękit ciągnie człowieka w nieskończoność, budzi w nim żądze czystości i pragnienia metafizycznego.”[28]
Szczególnie istotna dla ikony jest symbolika światła. Wiąże się ona z przekonaniem, że wszystko, co istnieje, istnieje w takim stopniu, w jakim partycypuje w bożej mocy – światłości. To, co zupełnie nie ma z nią kontaktu, nie może istnieć. Jak już wspomniałem wcześniej, ikona antycypuje rzeczywistość, która powróciła do Boga, nie ma w niej więc miejsca na zupełną ciemność. Ikona przedstawia byt, a więc światło, dlatego nie stosuje się w niej światłocienia, gdyż cień symbolizuje brak i zepsucie, dopuszczalne jest natomiast stopniowanie nasycenia kolorów. Brak światłocienia ma silne podłoże metafizyczne – kryje się za nim przeświadczenie o ciągłym podtrzymywaniu rzeczywistości przez boskie energie.[29]
Ponieważ za oświetleniem przedmiotów przedstawionych na obrazie stoją przesłanki ontologiczne, a nie czysto estetyczne, czy też mimesis względem rzeczywistości materialnej, w ikonie spotykamy brak jednolitego źródła światła – oświetlenie poszczególnych obiektów wyklucza się nawzajem.[30]
Również sposób przedstawiania postaci ma silną podbudowę metafizyczną. Znaczące jest rozejście się podejścia do przedstawiania ludzkiego ciała, które nastąpiło w renesansie między Wschodem i Zachodem. Na wschodzie dominuje przekonanie, że ciało jest przede wszystkim świątynią ducha – na tym polega jego piękno. Dla Zachodu, ciało jest piękne samo przez się, co uwydatnia się w jego proporcjonalnej i harmonicznej anatomii. Dla teoretyków ikony, takie pokazywanie fizyczności człowieka, jest związane z ukazywaniem jej jako więzienia ducha. Przesadne zainteresowanie zależnościami anatomicznymi sprawia, że malarz nie koncentruje się na uczestnictwie człowieka w sacrum, lecz na pełnym jego należeniu do sfery przyrodniczej.[31] Na ikonie ciało zwraca uwagę wewnętrznym pięknem – duchowością osoby, a nie jej harmonijną sylwetką, czy też proporcją jego członków. Jest ono tylko lekko zaznaczone, chciałoby się rzec – ezoteryczne, suche, co sprawia, że nie skupia na sobie wzroku. Wszystko podporządkowane jest głowie, która zazwyczaj jest nie proporcjonalnie duża. Nadzwyczaj ciemna karnacja wyklucza wszelki realizm. Duże oczy, zgodnie z przysłowiem, jawią się jako wrota duszy, jednocześnie sprawiają wrażenie widzących świat nadprzyrodzony. Wąskie usta i ledwie zaznaczony nos symbolizują wygaszenie wszelkich pożądań i brak koncentracji na zmysłowości. Duże uszy mają wskazywać, że bohater wsłuchany jest w Słowo Boże. Święci przedstawiani są zawsze frontalnie, tak, aby można było spojrzeć w oboje ich oczu – jest to oznaką szczerości, prostoty, tego, że odważnie świadczą o Bogu i że nie mają nic do ukrycia. Grzesznicy i demony przedstawiani są profilem, co wskazuje na wewnętrzne rozbicie, rozdarcie, podzielenie, ucieczkę, oraz częściowe zatopienie w niebycie. Ze świętym w ikonie widz spotyka się twarzą w twarz, z grzesznikiem tego zrobić nie może. Święty jest postacią statyczną, grzesznik sprawia wrażenie nadmiernej, wręcz chorobliwej ruchliwości – zmienności.[32]
Odzież, w którą obleczone są postaci, symbolizuje energię duchową. Święci, poprzez swą nieustanną walkę z ułomnością i grzechem, wytworzyli wokół swego ciała duchową tkankę, zbudowaną z ich zwycięstw: do niej właśnie odnosi się odzież. Jest ona traktowana jako integralna część ciała, przejaw wnętrza osoby i jej siły duchowej (stąd taką ważną rolę odgrywa jej kolor). Ubranie jest metafizycznym transparentem, stąd często ozdobione jest złotą asystką, która symbolizuje ontologiczny schemat świętego, jego przesiąknięcie boskimi energiami.[33]
Ikonę można traktować jedynie jako prymitywne dzieła sztuki, o ograniczonym kręgu oddziaływania, powstające jedynie w pewnych okresach historycznych, będące wyrazem nieumiejętności malarza i prostoty środków wyrazu. Niniejszy artykuł miał wskazać inny, głębszy, i zdaniem jego autora, bliższy prawdy, sposób odczytania prawosławnej sztuki sakralnej. Moim zdaniem, a nie jestem w nim odosobniony, należy postrzegać ikonę jako wysokiej klasy traktat mistyczny, a idąc dalej – dzieło metafizyczne, ponieważ każdy traktat mistyczny jest jednocześnie rozprawą na tematy ontologiczne. Zwróciło na to uwagę wielu badaczy z tzw. „srebrnego wieku rosyjskiego”, tacy, jak Florenski, Bułgakov, Evdokimov, Uspienski. Nie sposób nie zauważyć, że ikonopisarze partycypowali w kulturze, która starała się oprzeć istnienie religii nie na hierarchii stojącej na straży jej dogmatów, lecz na indywidualnym odczuciu jednostki, która ma dostęp do ponadzmysłowej prawdy – jest zdolna do wyobrażania Prawzoru. Jak wiadomo, wielcy mistycy uskarżali się na niemożliwość oddania bezosobowej i ponadpojęciowej prawdy w obrazowych terminach. Skoro to, co chcieli przekazać, przekracza ludzki rozum, nie sposób...
eschatologia.pl